{5} Введение 4 страница

В «Проекте постановки на сцену трагедии “Смерть Иоанна Грозного”» автор обращает внимание прежде всего на разработку характеров, он мыслит целостность спектакля на основе его ансамблевого единства, от верности характеров предлагает идти к общей идее. Достигнутое театром того времени «режиссерское» единство спектакля как единство ансамблевое получает у А. К. Толстого весьма точную формулировку: «Верное понимание отдельных характеров будет иметь следствием возможное совершенство игры, что самое облегчит зрителю понимание общей идеи. Тогда только возникнет перед публикою цельное и осмысленное создание, где не только ни один из исполнителей не понесет ущерба в своих правах, но где каждому без исключения представится случай показать себя настолько великим художником, насколько он будет способствовать к единству и гармонии целого»[47].

В своей режиссерской экспозиции драматург пишет о каждом персонаже в отдельности, разъясняя прежде всего {43} социальные и психологические ситуации. Есть основание предполагать, что «Проект…» оказал сильное влияние на художника, работавшего над эскизами костюмов, в частности, эскизы костюмов Иоанна отражают три его состояния в ходе развития драмы, которые отмечены А. К. Толстым. Декорации в спектакле, при всей важности их установки на историческую, археологическую верность, не учитывали и тех немногих замечаний автора, которые касались связи актера и фона. К этому еще не были готовы художники. Однако отказ от отвлеченно-романтической условной стилистики театральной живописи, обращение к исторической достоверности, пусть еще относительно нейтральной, лишенной определенности художественного стиля, были важным шагом в сближении актера и декоратора.

Нейтрализация канонических изобразительных форм была пока единственной возможностью отчасти уничтожить разрыв между правдой психологических состояний актера и шаблоном оформления и в жанрах исторических, сказочных. Вальц вспоминает, что при постановке «Снегурочки» на сцене московского Большого театра в 1873 году «А. Н. Островский особенно подробно не заявлял своих желаний и детальных указаний по постановке декораций не делал, ограничиваясь приемом макета в том виде, в каком он представлялся художником». Автор пьесы хотел только изменений в изображении птиц в прологе. «Он требовал, чтобы последние были как можно более реальны, и настаивал на их выполнении бутафорским способом, сделавшим, — по мнению декоратора, — костюмы крайне сложными и неудобными»[48]. Но, по-видимому, Островскому важно было прежде всего избавиться от стилизации персонажей, которую навязывали ему декораторы. Бутафорские, чучелообразные костюмы были пока единственным возможным приемом. Позже именно в «Снегурочке» В. М. Васнецовым сделан один из первых опытов выявления в живописном решении содержательных моментов произведения.

Историко-археологическая линия в декорационном искусстве получила продолжение в «Борисе Годунове», впервые поставленном в 1870 году на подмостках того же Мариинского театра. Шишков, написавший эскизы для четырнадцати декораций, и Бочаров, оформивший две картины, работали над спектаклем с 1868 года. Был достигнут сравнительно высокий уровень оформления. «Всего замечательнее в этом представлении, — писал Стасов, — вышла постановка пьесы, роскошная, тщательная, научно верная до невероятности»[49]. Историческая точность места действия, в частности всех кремлевских палат, была совершенной. Исследователь {44} истории русского декорационного искусства второй половины XIX века Ф. Я. Сыркина считает, что в сцене «Царская дума» Шишков «по-режиссерски определил места для действующих лиц», ему «удалось одновременно показать торжественность обстановки, соответствующей началу сцены, и, выделив место Бориса, подчеркнуть смысл происходящего»[50]. В некоторых случаях достоверность бытовая расходилась с сутью происходящего. В сцене «Келья Чудова монастыря», считает Ф. Я. Сыркина, художник «загромоздил келью деталями (русская печка, рукомойник с ушатом, табуреты, посуда), ненужными актерам по ходу действия и не помогающими его раскрыть»[51]. Эти же особенности декораций в картине «Корчма на литовской границе» уже не противоречили драматургическому материалу. И все же внешние стороны постановки в этом спектакле оказались на первом плане. Ей отвечали развернутые и красочные массовые сцены, разработанные А. А. Яблочкиным. Собственно актерские создания в спектакле были довольно бледными, ансамбль отходил в тень перед своеобразной роскошью и подробностью постановки.

В театре Корша впервые был применен в 1885 году историко-археологический принцип оформления комедии «Горе от ума», действие которой относилось к сравнительно недавним временам. «Мебель, люстры, бра, ковры, — все это разыскивалось по чердакам, у скупщиков и антиквариев»[52].

«Горе от ума» было парадным показным спектаклем. Но увлечение натуралистической достоверностью в разработке сценической обстановки позже в театре Корша проявилось уже в современных пьесах, где художник заботился не столько об исторической или бытовой правде, сколько старался продемонстрировать вкус и изобретательность. Сцена превращалась в выставку современного интерьера, где все до последней безделушки было подобрано и расставлено по местам. Здесь господствовал стиль буржуазной роскоши, уюта, респектабельности.

Императорские театры вынуждены были последовать примеру первого частного театра при постановке современных пьес. Постановочные части театров достигли виртуозности в маневрировании накопившимся запасом декораций, создавали на сцене картины, достаточно убедительные с точки зрения верности истории, национальному характеру, бытовым нормам. По-своему учитывался и колорит того или иного эпизода, его настроение. Однако о художественной индивидуализации зрительного образа спектакля, так или {45} иначе отвечающего содержанию пьесы, речи пока не было и в тех случаях, когда создавались новые декорации, когда постановка делалась с особой роскошью.

Поиски русских декораторов в 1860 – 1870‑ х годах привели к существенным сдвигам. Приезд мейнингенской труппы в 1885 году не застал русский театр врасплох. Пресса с достаточным основанием могла говорить об известном превосходстве русских декораторов. Работы немецких художников показались суховатыми, бедными по колориту, однообразными. Более неожиданным был характер взаимодействия человеческих фигур на сцене и фона. Русские театральные художники, несмотря на довольно рутинную и громоздкую кулисно-арочную систему, достигали весьма высокой достоверности изображения, изящества форм, виртуозности исполнения. Однако на этих новых основах возникали свои шаблоны. Определенная художественная нейтральность декорации по отношению к пьесе, отсутствие настоящего творческого единства с актерским ансамблем не проходили даром. Сцена превращалась в чистенькую модель соответствующего места действия. В перспективе зала декорации часто выглядели как изящные новенькие игрушки. Манеру работ Шишкова теперь характеризовали как бонбоньерочную. Все чаще критика обращала внимание на чрезмерную резкость и детализированность живописного письма на сцене. Новые декорационные формы все-таки не исключали противоречия в актерской и внешнепостановочной части спектакля, они по-прежнему могли оттеснять актера, инициатива художника нередко шла в ущерб целому.

Современная критика обращала внимание на эти противоречия, на возникающую обратную зависимость между роскошью постановки и уровнем актерского ансамбля спектакля. В статье об «Орлеанской деве», поставленной в бенефис декоратора А. Ф. Гельцера на большой московской сцене, критик был вынужден отметить, что бенефициант дал «целый лабиринт декоративных построек, в которых стушевались и Шиллер, и М. Н. Ермолова, и яркий Дюнуа — Южин», что «декоратор вышел из своей роли, выдвинулся в глубины кулис и, расталкивая действующих лиц, встал среди них с кистями и палитрою в руках»[53].

Однако путь к сближению актера и художника на сцене, без которого не могло быть режиссуры, не заключался во взаимных уступках и ограничениях, при которых оформление становится лишь рамой для сценической картины. Оно предполагало еще большую творческую активность художника, {46} но только в ином направлении, связанном с изобразительным освоением содержания пьесы. Тут важнейшую роль сыграло участие крупнейших русских художников — отнюдь не специалистов-декораторов — в оформлении спектаклей на частной и любительской сцене. В 1882 году В. М. Васнецов оформил «Снегурочку» в Мамонтовской опере. Здесь уже с достаточной определенностью обнаруживают себя новые подходы к сотрудничеству художника в театре. В этом ряду следует назвать театральные работы В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, В. А. Серова, И. И. Левитана и др.

Театральный костюм все в большей и большей степени оказывался в ведении художника, становился неотъемлемой частью общего художественного решения спектакля. Во многом он прошел ту же эволюцию, что и декорации. Правда, были и существенные особенности. С самого начала инициатива принадлежала прежде всего актеру. Определение платья персонажа входило в круг самостоятельной работы над ролью.

К концу XIX века поднялись требования к исторической точности костюма, его национальной достоверности. Осознано было значение костюма в формировании характерного образа на сцене. Культура костюма была поднята усилиями художников и портных. Между тем, все эти средства употреблялись без системы, не подчинялись общей идее спектакля, могли соседствовать с чем-то случайным.

Накопление новых форм и средств происходило во всех подразделениях постановочного искусства. Совершенствовалась техника сцены, обогащался и дифференцировался арсенал всевозможных эффектов — шумовых и световых. Декораторы и машинисты русского театра были в курсе последних достижений техники, славились изобретательностью. Вместе с тем машинерия русской сцены основывалась главным образом на применении человеческой силы. С точки зрения истории режиссуры особое значение имело применение в театре электрической энергии. Для режиссуры было важно не только совершенствование театральной техники; более существенна возможность маневрирования светом в зале и на сцене. В арсенал выразительных приемов театра поступало новое эмоциональное средство — темнота. И тут заключались возможности принципиально новых форм взаимодействия зала и сцены, в частности, эффект «четвертой стены».

Н. П. Извеков убедительно показал, что само по себе техническое новшество не могло изменить театральной системы, нужны еще социальные и идеологические предпосылки. «Электричество продолжало путь газа, освещая перспективно-панорамную сцену с ее арками и кулисами, павильонами и {47} заставками… Электроаппараты даже топографически располагались на месте источников газового освещения»[54].

Театру предстояло подняться на новую, режиссерскую ступень развития. И электрическая энергия являлась важнейшей технической к тому предпосылкой. Вся система сигнализации была примитивной, синхронизация отдельных элементов спектакля весьма относительной. Только электричество могло обеспечить необходимую для режиссерского театра концентрированность и частоту действенных посылов.

Арсенал средств и возможностей театра все возрастал, увеличивался и в творческой и в технической областях. Но они не слагались в сколько-нибудь определившуюся систему, существовали в весьма подвижных, противоречивых отношениях. И это тоже оказывалось почвой для возникновения режиссуры.

Русский императорский театр представлял собой все более разрастающийся комбинат с различными творческими, художественными, техническими подразделениями. На Венской музыкальной и театральной выставке 1892 года русский отдел был единственным в своем роде. В других странах Европы принцип капиталистического разделения труда определял характер театральной организации. В русском театре объединялись различного рода труппы, театральная школа, декорационные мастерские, портновские, парикмахерские, бутафорские цеха, электрические станции и т. д. Каждая мелочь создавалась в недрах самого театра.

По мере того, как усложнялись и обогащались художественные и технические средства постановочной части, определялись и специальные функции режиссера в управлении труппой. Значение режиссера как лица, объединявшего все силы сцены и поддерживавшего необходимый уровень творческой жизни театра, заметно возрастало.

Н. И. Куликова, утвердившего авторитет режиссера, хотя бы и с административной точки зрения, на Александринской сцене сменил его помощник А. И. Краюшкин. Но очень скоро он был назначен режиссером молодой драматической труппы, игравшей на сцене Театра-цирка, переоборудованного для драматических спектаклей, а затем в Красносельский театр для военной публики.

С 1852 года пост главного режиссера занимал Евгений Иванович Воронов, имевший солидный актерский опыт. В своих методах управления он исходил из творческих интересов дела. Г. М. Максимов приводит одно из обычных его {48} обращений к актеру, дающих представление о тоне режиссера, его позиции: «Потрудитесь говорить так, как написано у автора, потому что он думал об этой фразе так же, как о всей пьесе»[55]. Известен случай, когда Воронов записал штраф самому себе. Он много занимался постановкой массовых сцен. Первый применил такой прием: во время спектакля надевал костюм и, смешавшись с толпой статистов, на сцене руководил их реакциями. Воронов был постановщиком «Смерти Иоанна Грозного», организатором этого сложного спектакля.

Одновременно с Е. И. Вороновым режиссерские обязанности на Александринской сцене начал выполнять Александр Александрович Яблочкин (1821 – 1895), тоже выпускник императорского училища, игравший на Александринской сцене, затем — в провинции. После смерти Воронова в 1896 году Яблочкин стал главным режиссером. Он целиком сосредоточился на постановочной стороне. Актеров, по свидетельству современников, он поправлял и направлял только на черновых репетициях. Зато он требовал точного выполнения своего режиссерского плана. Первый же поставленный Яблочкиным на Александринской сцене спектакль — «Русская свадьба в исходе XVI века» (1852) — обратил на себя внимание тем, что комедия П. П. Сухонина, лишенная сюжетного интереса, выразительных характеров, производила на сцене впечатление благодаря слаженности и разработанности постановки, эффектным группировкам, органическому включению в действие хора. Причастность режиссера к спектаклю стала вдруг явной для зрителя.

Яблочкин несколько сузил сферу влияния режиссера, внеся вместе с тем сюда более определенную профессионализацию. Воронов в значительной мере сохранял еще функции администратора, осуществляя при этом творческое и этическое влияние на труппу. Он был человеком сравнительно образованным, как и многие режиссеры, причастным к литературе, переводившим пьесы. Мемуаристы отмечали его заботу о правильности произношения, о понимании актером смысла слов, многие его замечания превращались в маленькие лекции по лингвистике. Яблочкин в большей степени сосредоточивался на специальных сторонах постановочного искусства. Но так или иначе, оба они входят в историю театра как режиссеры, которые показали необходимость и значимость этой профессии в театральном деле.

Рядом с ними можно назвать Сергея Антиповича Черневского (1839 – 1901). В 1879 году он был назначен главным режиссером Малого театра и сохранял этот пост до самой смерти. К более сложным и тщательно разработанным постановкам он обратился в 1890‑ х годах, уже после гастролей {49} мейнингенцев. На московской сцене спектакли в большей степени основывались на единстве и слаженности актерского ансамбля. Но уровень постановочной культуры он поднял.

Знаменательно, что в корреспонденции о бенефисе С. А. Черневского в связи с тридцатилетием его сценической деятельности автор определяет значение режиссера в театре вообще:

Деятельность режиссера разделяется на две части: чисто теоретическую в отношении пьесы и практическую в отношении к актерам. Режиссер… должен усвоить себе приготовленную к постановке пьесу и иметь ее перед глазами всю, в общности; но вместе с тем видит и понимает взаимные отношения характеров. В каждом драматическом произведении лежит основной тон его, который он должен подметить, воспроизвести и старательно определить. Он обязан… определить и наблюдать самый темп, которым должен быть выражен характер. Он, разумеется, не школьный учитель, и не должен теряться в педантических выяснениях подробностей; на нем лежит великая художественная обязанность: указывать на пробелы, которые найдутся в исполнении отдельных лиц и через которые могут пропасть красоты драматического произведения. Еще труднее этой теоретической деятельности деятельность чисто практическая. Ему приходится иметь дело с множеством отдельных лиц, которых ему надо соединить в отдельное целое…[56]

Автор не настаивает на том, что С. А. Черневский совершенно подходит под эту идеальную схему, но считает его все-таки к ней приближающимся.

Режиссерская практика тех лет давала основания для достаточно серьезных заключений о многообразии, сложности, важности обязанностей режиссера. Но средства и пути режиссерского воздействия пока не принимаются во внимание. Для этого еще нет оснований, какая-либо последовательная методология или система отсутствуют. По существу, режиссер рассматривается как один из участников ансамблевой разработки пьесы, свободный от определенной роли и потому способный контролировать верность каждой из них. Если актеры справляются с этой задачей сами, то режиссер уже как бы необязателен.

По-видимому, не случайно такая трактовка режиссуры возникает именно в связи с московской сценой, где достаточно устойчивы были традиции ансамблевой игры. В 1880‑ е годы эти традиции, может быть, даже преобладали над ее творческой активностью.

Программа Островского, его теоретическая и практическая деятельность этих лет заключалась в том, чтобы отстоять ансамбль московского типа, возвратить ему тот творческий и художественный уровень, на каком он находился в середине столетия, придать этому театру характер образцового, национального.

{50} В одной из записок Островский формулировал свое понимание тех принципов, на которых основано единство ансамбля, или, как можно было бы сказать, режиссура спектакля: «Художественной дисциплиной, — писал Островский, — называется такой порядок в управлении сценой, при котором: 1) для достижения полного эффекта данным драматическим произведением все артистические силы исполнителей сводятся к единству; 2) предоставляется каждому таланту та именно доля участия, какая требуется для того, чтобы произвести цельное впечатление; 3) наблюдается, чтобы каждый артист давал ни больше, ни меньше того, что требуется его ролью по отношению к целому».

Но такая «художественная дисциплина» возможна при соответствующем подборе труппы, спектакль создается только самими актерами.

«На репетиции ни один умный автор, ни один порядочный начальник репертуара или режиссер не станет учить артистов играть: это глупо. На репетициях артисты примериваются к роли, пробуют тон… А П[отехин] позволяет себе учить на репетициях — кого же? — Стрепетову! да еще покрикивает на нее. И это называется теперь дисциплиной! Положим, что дисциплина, в смысле субординации, вполне достигнута: артисты кланяются начальнику, режиссерам, ни в чем им не прекословят, без возражения слушают глупости, исходящие от начальства… Но какая польза от этого искусству? »[57]

Как бы ни был Островский прав в отрицании казенно-канцелярского управления театром, но режиссер им понимается как лицо, входящее в работу над спектаклем вместе с актерами, со своими относительно вторичными, техническими функциями, и уж никак не вмешивающееся в искания сценических характеров, образов. Режиссер тоже воспитанник сложившейся ансамблевой труппы.

Островский выдвигает как непременные условия ансамблевой труппы ее однородность в смысле сценической школы и полноту в замещении всех необходимых для трагедии, драмы, комедии и водевиля амплуа. Эта, казалось бы, идеальная система содержала свои противоречия. Ансамбль был заложен в однородности и полноте труппы, а не возникал на уровне спектакля, то есть существовал вне особенности пьесы, ее индивидуальной стилистики. Труппа как бы заранее приноравливалась к определенному типу драматургии. Театр представлялся довольно замкнутой художественной организацией, по-своему изолированной от живых театральных процессов. А на самом деле за эти годы реальные тенденции вели к активной перегруппировке, взаимному перераспределению сил между ранее сравнительно отдельными областями театра. При этом размывались былые ансамблевые труппы, {51} происходило до известной степени падение художественного уровня театра, но вместе с тем содержались и моменты относительно прогрессивные, открывающие для театра новые пути, во всяком случае, возвращение к прошлому было невозможно.

Немаловажное значение имела стихия провинциального театра, находящегося в непрерывном молекулярном брожении. Тут не существовало сколько-нибудь постоянных трупп, но в строении их особого различия не было. Почти всегда антреприза объединяла актеров разных поколений, школ. Были тут актеры старого закала, сохранявшие навыки и традиции давней трагической и комической школы. Немало встречалось воспитанников императорских училищ, даже побывавших на столичной сцене, но соблазненных известной свободой и самостоятельностью, которую получал крупный актер в провинции. У них был свой разработанный репертуар, они существовали в труппе как гастролеры, остальные должны были под них подлаживаться. Значительный слой провинциальных актеров состоял из профессионалов невысокого творческого уровня, это были так называемые «полезности», замещающие то или иное вакантное амплуа. Входили в труппы провинциальных городов и актеры, только делавшие свои первые шаги на сцене. Недостающие амплуа часто замещались местными любителями.

Вместе с тем провинциальной труппе приходилось оперативно и чутко откликаться на требования зрителя: она была от него в большой зависимости. Демократические и либеральные тенденции тут сказывались сильнее, чем на столичной сцене.

Особенным был и режим работы провинциальной труппы. Обычно пьеса могла пройти только один раз, на второй публики уже не хватало. Значит, театр, даже если представления давались не каждый день, должен был показывать не менее двух-трех пьес в неделю. Спектакль готовился несколько дней, роли разучивались в одну ночь. «… Пьесы играют экспромтом, не уча ролей и без репетиций, — пишет Островский о провинциальном театре, — сладят кое-как места, чтобы не пугаться, и играют по суфлеру». Естественно, что это отражалось на самом спектакле: «Для авторов невыносимо тяжело видеть свои пьесы в провинции: художественность произведения исчезает, так как одно из главных достоинств пьесы — верность и характерность языка — не передается артистами, они говорят не то, что писал автор, а что-то другое, как итальянцы в своей старой commedia dell arte, где для артистов писались только программы, а текст импровизировали они сами»[58].

{52} Летопись провинциального театра наполнена различными рассказами о бесконечных ошибках и курьезах. Тут складывались ремесленные приемы, наивные, примитивные штампы. И все же в экспромтах и импровизациях, о которых говорит Островский, были творческие моменты, не только анекдоты и нелепости. На сцене, на ходу, без предварительной подготовки возникали мимолетные ансамбли, создавались навыки напряженного и активного существования на сцене, когда актер в любую минуту мог ждать непредвиденного, должен был быть готов ответить на чистую импровизацию своего партнера, помочь ему в безвыходном положении. Спектакль все-таки жил. Возникающее в таких случаях своеобразное единство вернее всего было бы назвать «ансамблем суфлера».

Суфлер, сидящий в специальной будке посередине сцены, произносящий реплики так, что зритель сначала слышит его, а потом уже актера, представляется теперь нелепостью, признаком косности казенных театров и примитивности театральной культуры — провинциальных. Естественно, что суфлерская будка была убрана, хотя это не означает, что вместе с ней исчез из театра и суфлер. В те времена суфлер был все-таки важной и по-своему даже творческой фигурой. Его значение не падало, а в последние десятилетия прошлого столетия возрастало. И среди тех, кто выполнял отдельные функции, ставшие впоследствии прерогативой режиссера, совсем не последнее место занимает суфлер.

Именно суфлерский экземпляр фиксировал наиболее полно режиссерскую экспозицию пьесы, отмечал изменения текста, выходы и уходы, вступление оркестра, шумовые эффекты, все, что было условлено во время репетиций или пришло в голову актеру перед спектаклем и было сообщено суфлеру. Опытный суфлер играл важную, а иногда и решающую роль при постановке спектакля. Летописи провинциальной сцены хранят немало рассказов о том, как под руководством суфлера и по его разметке ставилась пьеса, полученная только накануне или в день спектакля. Но главное, что суфлер оказывался своеобразным режиссером в самом ходе спектакля, формирующим, определяющим данное представление, сегодняшнюю версию спектакля. От него во многом зависело органическое течение действия на сцене, его целостность, темп, логический рисунок. Чуткий, чувствующий суфлер угадывал настроение артистов, умел вовремя и должным образом подать текст, даже заполнить непредвиденную паузу собственной импровизацией. В его руках была вся сигнализация, вводящая в действие оркестр, постановочные эффекты, контроль за выходами и уходами. Это был своеобразный дирижер драматического спектакля, занимавший свое место за пультом, в самом творческом процессе направляющий ход действия. Возможность влиять на эмоционально-действенный ход спектакля, поддерживать целостность его восприятия была у суфлера {53} более реальной, чем у режиссеров. Фигура суфлера приобретает особое значение в театре последней четверти XIX столетия именно потому, что соответствующим образом складывались ансамблевые отношения на сцене.

Тип ансамбля, который еще сохранялся на сцене Малого театра, был уже в какой-то степени уникальным явлением. Слияние актеров в спектакле Александринского театра происходило на иной основе. Здесь было больше импровизационности, благодаря которой в особый живой и активный контакт на сцене вступали актеры совсем не одинаковых стилей. Для Островского это было признаком влияния провинциального театра, даже М. Г. Савина и В. Н. Давыдов были, с его точки зрения, испорчены провинцией. Еще большую угрозу наступления дилетантизма Островский видел во все разрастающемся движении любительского театра, в росте клубных и других его форм. Традиционный ансамбль распадался, и возникал на сцене как мимолетное, зыбкое, несовершенное единство, да и то весьма нечасто, ансамбль иного типа, ансамбль экспромта и импровизации. И это не было только искривлением, вызванным, как совершенно справедливо считал Островский, монополией императорских театров в столицах, казенно-чиновничьими навыками руководства искусством, тупостью цензуры; обнаруживались тут и свои исторические закономерности, пробивались тенденции пусть и противоречивые, но имеющие некоторые жизненные основания.

Расшатанность всех отношений на сцене не исключала шаблона, напротив, именно в этот период плодились и въедались в театр бесчисленные ремесленные штампы, внешние приемы. Но они не образовывали сложившейся системы общепринятых регламентации, возникали стихийно и сочетались с известной свободой и непроизвольностью отношений на сцене. Актер реально ощущал свое влияние, свои возможности в процессе формирования живого сценического действия.

Разумеется, на уровне подобного типа ансамбля не могло быть серьезной и углубленной трактовки драматического произведения. Именно с этой точки зрения так тревожило Островского все происходившее на сцене в 1870 – 1880‑ е годы. Он смотрел на театр прежде всего глазами драматурга. И действительно, в этом смысле тут были свои существенные отступления и потери. Но опять же не случайные, а связанные с диалектикой развития русского сценического искусства. Именно текучесть и подвижность всех сценических связей создавала почву для возникновения режиссерского театра.

Представление о режиссерском единстве спектакля как единстве хотя и динамическом, но организованном по законам оптической перспективы театра, возникло в русской критике, отчасти под влиянием мейнингенцев.

{54} «Современный зритель требует, — писал С. С. Голоушев в 1890 году, — чтобы невидимая рука последовательно созидала перед ним на сцене ряд таких же картин, какие мог бы написать на полотне художник, задавшийся целью иллюстрировать в своих картинах данное сценическое произведение».

И далее: «Режиссер должен быть непременно художник и прежде всего художник».

Таков был один из путей теоретического обоснования творческой роли режиссера, который сравнивался с художником, автором картины, или, вернее, достаточно самостоятельным иллюстратором. При этом на театр переносились и соответствующие отношения живописца к материалу, к палитре красок: «От него должно зависеть на сцене все. Ему должны быть подчинены и декоратор, и машинист, и костюмер, и все отдельные персонажи сцены. Все они лишь материал, служащий художнику своим знанием и талантом, но не более. Таково значение режиссера на сцене»[59].

Однако подобный подход к режиссуре не был характерен. Он не получал поддержки в практике русского театра. Когда на его сцену в конце XIX – начале XX века пришли крупнейшие художники, порой оттесняя режиссеров, подобный подход не соответствовал тому типу отношений, который складывался между сценой и залом.

Русская сцена последних десятилетий XIX века, пестрая и неоднородная, менее всего, казалось бы, была готова воспринять режиссерскую реформу. На самом деле — именно это брожение, отсутствие застывших и по-своему законченных форм создавало почву для театральной системы повышенной творческой активности, предполагающей режиссерское единство. Все необходимые элементы для такого театра уже существовали, развились, хотя и были смешаны с чрезвычайно рутинными и примитивными формами. Недаром все же сознание необходимости и возможности театра нового творческого уровня жило в театральной среде. Очень рано оно проявилось в попытках создать соответствующим образом организованный театр. Особенно показателен в этом отношении Пушкинский театр А. А. Бренко в Москве, возникший в 1880 году, а в 1882 году превратившийся в антрепризу Ф. А. Корша.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒