{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 1 страница

Московский Художественно-общедоступный театр открылся 14 (26) октября 1898 года в помещении Эрмитажа, в Каретном ряду. В репертуаре на первый сезон были объявлены: «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «Шейлок» В. Шекспира, «Антигона» Софокла, «Чайка» А. П. Чехова, «Ганнеле», «Потонувший колокол» Г. Гауптмана.

Первые рецензии, появившиеся после премьеры трагедии А. К. Толстого, заканчивались предсказаниями. «Публика полюбит этот театр…»[63] — восклицал С. Голоушев. «Что-то мне подсказывает, что я еще раз пойду смотреть “Царя Федора”»… — писал спокойный С. Васильев…[64] Предсказаниям суждено было сбыться.

Но при всей благожелательности критики, тогда, в дни рождения МХТ, ответить на вопрос о «новом», что нес с собой молодой театр, было непросто.

Лето 1898 года. Подготовительные работы в Пушкино идут полным ходом. Репетируется трагедия А. К. Толстого, шекспировский «Венецианский купец». Молодой актер, недавно окончивший Музыкально-драматическое училище Московского Филармонического общества по классу Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Мейерхольд влюблен в К. С. Алексеева-Станиславского. «Репетиции идут прекрасно, — пишет он своей жене О. М. Мунт, — и это исключительно благодаря Алексееву. Как он умеет заинтересовать своими объяснениями, как сильно поднимает настроение, дивно показывая и увлекаясь. Какое художественное чутье, какая фантазия»[65]. Через несколько дней: «… Я попал в Академию драматического искусства. Сколько интересного, оригинального, сколько нового, умного. Алексеев не талантливый, нет. Он — гениальный режиссер-учитель. Какая богатая эрудиция, какая фантазия…»

{62} Но вот новообращенный, влюбленный, восторженный ученик внезапно разражается самыми горькими упреками. После читки «Ганнеле» Гауптмана он рассказывает О. М. Мунт, что плакал, что ему хотелось убежать. «Ведь здесь говорят только о форме. Красота, красота, красота! Об идее здесь молчат… Господи! Да разве могут эти сытые люди, эти капиталисты, собравшиеся в храм Мельпомены для самоуслаждения, да, только для этого, понять весь смысл гауптмановской “Ганнеле”. Может быть, и могут, да только, к сожалению, не захотят никогда, никогда»[66].

С течением лет эти строки будут казаться все более парадоксальными… Но это с течением времени.

В отчете за первый сезон говорилось, что свою задачу руководители театра видят в том, чтобы «внести в русское сценическое искусство новую струю, вывести его из рамок рутины и шаблона».

В чем заключалась рутина, какие штампы сковывали развитие театра — было очевидно для многих. «Об обстоятельствах, препятствующих развитию драматического искусства в России», писал в своем горьком завещании А. Н. Островский. Современный театр вызывал осуждение Л. Толстого, Чехова. А. П. Ленский, обаянию которого, как утверждал Немирович-Данченко, «подчинялись все направления и течения в искусстве», вел многолетнюю борьбу с администрацией императорских театров.

В многочасовой беседе в «Славянском базаре» было суммировано все то, чего не хотели видеть в своем идеальном театре Станиславский и Немирович. Была подведена черта под прошлым. Но будущее сцены?.. По словам Немировича-Данченко, организатора встречи, оба они были увлечены идеей народного театра. Он рисовался похожим на тот, о котором мечтал А. Н. Островский. Возвращение театру его общественного значения — новое «изгнание торгашей из храма». Опора на высокую литературу. Воспитание в актере личности с большими художественными и гражданскими идеалами. «Программа начинающегося дела была революционна, — вспоминал Станиславский. — Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров…»[67] И все-таки во всем этом еще не ощущалось конкретной неповторимости того театра, которому предстояло возникнуть на пороге неведомого двадцатого столетия. Да она и не могла быть предсказана заранее… {63} Ей предстояло рождаться с каждым спектаклем заново… И ее предстояло каждый раз заново открывать.

Вопрос о новом, что принес в русское искусство маленький театр в Каретном ряду, театр, на занавесе которого еще не было силуэта чайки, вызвал острую дискуссию в первый же год возникновения МХТ. Она не утихала и в последующие сезоны…

«Мейнингенство» — это слово было произнесено одним из первых. Н. Эфрос писал еще в 1896 году по поводу постановки «Отелло» в «Обществе искусства и литературы»: «Мейнингенцы, должно быть, оставили глубокий след в памяти К. С. Станиславского. Их постановка рисуется ему в виде прекрасного идеала, и он всеми силами стремится приблизиться к этому идеалу. “Отелло” — большой шаг вперед по этому симпатичному пути»[68].

Говоря о «мейнингенстве», ни Н. Эфрос, ни другие, кто будет писать об этом позже, не вкладывали в термин конкретной идейно-художественной концепции, которую отстаивал театр, руководимый бывшим комедийным актером Людвигом Кронеком. Речь шла о сумме приемов. Не случайно во время гастролей Кронек возмущался тем, что русские газеты так и сяк толкуют о настоящих столах и стульях, не замечая, что им привезли Шекспира и Шиллера.

Н. Эфрос увидел «мейнингенство» любителя Станиславского в стремлении к исторической точности декораций, костюмов, в кропотливой разработке массовых сцен: «Толпа полна разнообразия, живет, движется, волнуется; некоторые сцены, хотя бы попойка киприотов, превращаются в яркие жанровые картины…»[69] Критик утверждал, что такой постановки Шекспира на русской сцене Москва еще не видела.

Когда же через восемь лет после гастролей немецкой труппы впервые раздвинулся занавес в Московском Художественно-общедоступном и зрители увидели «Царя Федора Иоанновича» А. К. Толстого, «мейнингенство» показалось некоторым всеисчерпывающим определением. Тот же диктат режиссера, то же тщательное изучение эпохи, в которую происходит действие пьесы. То же обостренное внимание к деталям. В труппе герцога Саксен-Мейнингенского был известен случай, когда в «Юлии Цезаре» актер не смог двигаться из-за тоги, сделанной слишком сложно, со скрупулезной точностью. В «Царе Федоре» сенсацию вызвали двенадцатиаршинные рукава у бояр, необычайные головные уборы женщин. У режиссуры нового театра обнаружилась та же ненависть к бутафории, та же любовь к подлинности. Вместо крашеных тряпок на сцене драгоценные старинные ткани. Вместо глины и картона — антикварная утварь XVI века.

{64} Поражало необычайно тщательное воспроизведение жизненно-бытового фона. Ведь была организована специальная экспедиция в Ростов Ярославский. Посетили Кремль, где жил Грозный. Разыскивали старинную посуду, мебель, материалы, обувь. Ставя несколько лет назад в «Обществе искусства и литературы» «Много шума из ничего», Станиславский бродил по Турину, много времени проводил в герцогском замке, пытаясь представить себе реальную обстановку, в которой жили, действовали герои Шекспира. Сейчас при посещении ростовского Кремля один из актеров нарядился в старинные одежды и внезапно появился в темном коридоре, освещая себе путь свечой. Воображение играло роль машины времени. Оно должно было унести создателей спектакля сквозь века, приблизить их к людям, реально существовавшим, с их особым строем мысли, своеобычной манерой поведения, речи. Урок мейнингенцев более чем нагляден…

Характерно, что Станиславский и Немирович-Данченко, ставя свои первые мхатовские спектакли, не обратились к художникам, прославившим живописными шедеврами оперу Мамонтова — к Васнецову, Коровину, Поленову, Врубелю. Первый спектакль в МХТ оформлял В. А. Симов, с которым Станиславский сблизился еще в «Обществе искусства и литературы». Тот сделал тогда декорации к «Потонувшему колоколу» Гауптмана.

В. А. Симов был связан с «передвижничеством», со станковой живописью. Для него сценическая площадка — реальная трехмерная среда, в которой реальные люди действуют среди реальных предметов и обстановки. Его подготовительная работа — не эскизы, а макет. В то же время это художник таланта очень большого, отлично чувствовавший стиль, настроение, общую тональность драматического произведения, художник, не только выполнявший волю режиссера, но и подсказывавший общее постановочное решение. Посмотрев макеты к «Царю Федору», Станиславский говорил, что он ничего оригинальнее, красивее этого не видывал, что это настоящая старина, а не та, которую выдумали в Малом театре. Он назовет Симова потом «родоначальником нового типа театральных художников».

Писаный задник Симов уничтожил, вместо него построил архитектурные объемные декорации. Как и Кронек, он «сломал» ровный пол сцены, давая режиссуре возможность искать динамичность и выразительность в каждой мизансцене.

Принципиально новым для русского театра было в «Царе Федоре» решение массовых сцен. Станиславского после «Уриэля Акосты», «Отелло» в «Обществе искусства и литературы» уже считали мастером в этой области. После смерти А. А. Яблочкина даже первым. В «Царе Федоре» {65} сцена «На Яузе», по мнению критики, стала одной из ключевых. Она была не только необыкновенно живописна — массу безликих статистов заменила толпа живая, действующая. Сцена эта удивительно передавала психологию народа, эпохи. В ней жил тот же мятежный дух, что и в эпизоде «Под Кромами» у Мусоргского или в суриковских картинах «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни».

Краткую авторскую ремарку «По мосту проходят люди разных сословий» Станиславский развернул в динамическую народную сцену. В режиссерском экземпляре «Царя Федора» детально перечислены персонажи: носильщики с мешками, две прачки с бельем, два мужика-рыболова, нищие, посадский, женщина с коромыслом и т. д. Старик Курюков вместе с гусляром вызывали общий взрыв смеха. Но он обрывался. Появлялась процессия — палач в красной рубахе, стрельцы с бубнами… Шуйского вели на казнь. Стрельцы прокладывали дорогу. Завязывался бой.

«Из первой правой (от зрителя) кулисы, изображавшей большую дорогу, был перекинут бревенчатый мост вглубь, через всю сцену, к последней левой кулисе, — вспоминал Станиславский. — Там мост опускался снова на землю, на большую дорогу. Под мостом — река, баржи, лодки. По мосту было непрерывное движение и проход разных характерных фигур в старинных музейных костюмах из губерний средней полосы России. У входа на мост сидели нищие и слепой гусляр, который пел сочиненную композитором Гречаниновым песню. Она должна была возбудить против Годунова проходящий по мосту народ. Толпа останавливалась, прислушивалась, понемногу увеличивалась — и на глазах у зрителей, поджигаемая речами ярого приверженца Шуйских столетнего старца Курюкова, доходила до воинственного настроения»[70]. Сцена кончалась плачем народа.

После премьеры «Царя Федора Иоанновича» Станиславского и Немировича стали называть в критике «русские мейнингенцы», «наши сверхмейнингенцы» и т. д. В этих определениях еще не звучала ирония. Маститый П. Гнедич, размышляя о театре будущего, сетовал на угнетающее засилие сценической рутины — его возмущали бессмысленные стандартные декорации, суфлерская будка, торчащая перед глазами зрителей, манера произносить монологи, похожая на отдачу рапорта. Он жаловался, что все искусство обновляется, и лишь театр, «нелюбимый пасынок, ходит в старых отрепьях и побирается жалкими крохами, случайно падающими к нему от роскошного пира собратьев»[71]. П. Гнедич считал, что страшному чудовищу — рутине — нанесены уже удары во французском театре (речь шла об Антуане) и мейнингенцами. {66} В России же этот героический бой начал маленький театр в Каретном ряду. Имена, Станиславского и Немировича-Данченко, по его мнению, должны быть вписаны в историю русской сцены золотыми буквами, так как отречься от рутины — это значит начать все заново. И он выговаривал МХТ лишь за то, что в «Царе Федоре» все-таки есть исторические неточности. Кафтаны не XVI, а XVII века, неверны головные уборы. Нужно было воспроизвести кусок настоящей паперти Архангельского собора в Кремле, а не делать игрушечную…

Утвердившееся определение — «наши мейнингенцы» — было как будто справедливо, так как в ряде последующих спектаклей Станиславский и Немирович-Данченко широко используют приемы «Федора».

Одновременно с трагедией А. К. Толстого репетировался шекспировский «Венецианский купец». Спектакль получил название «Шейлок». Он решался в комедийном плане. Но страсть к бытовой достоверности была та же. На сцене родилась Венеция, запечатленная на полотнах художника Возрождения. «Все пластично, обдуманно и несколько раз в течение каждого акта образуются живые картины, с которых смело можно рисовать», — писала газета «Русское слово»[72]. Действие в замке Порции, танцы, музыка, изящество костюмов производили, по признанию других критиков, «чарующее впечатление». Правда, уже в этом спектакле любовь к житейским подробностям вызвала упреки. В сцене суда, когда Шейлок требует у Антонио уплаты долга, режиссеры расположили перед глазами зрителей набор орудий пыток. Антонио — А. Л. Вишневского, связанного, бросали на плаху, а возле него возникала зловещая фигура палача в кроваво-красном одеянии. Это устрашало, но не вязалось с общим комедийным решением. Еще большие нарекания вызвал еврейский акцент, с которым М. Е. Дарский играл Шейлока. Об этом акценте писали больше, чем обо всей постановке и о самом Шейлоке вместе взятых. Будущий друг МХТ Н. Эфрос даже заподозрил режиссуру театра в черносотенных настроениях.

В «Смерти Иоанна Грозного» — вновь ожесточенная борьба с «боярскими» штампами, которые Станиславский считал одними из самых въедливых. Привычным шаблонам он противопоставлял подлинный быт эпохи. Вместо пышных шуб, непомерных меховых шапок, позолоты, красочности — тяжесть давящих сводов, сумрачность, подслеповатость маленьких окон, через которые едва проскальзывал луч света. Перед сценой прихода бояр во главе с Борисом Годуновым, который вновь упрашивал Ивана не отказываться от скипетра {67} и державы, царь ворочался на узкой лежанке, с которой свешивалась его голая нога. В режиссерском экземпляре, как и в «Федоре», детальнейшая разработка массовой сцены «В думе», описание толпы в начале четвертого акта.

В «Юлии Цезаре» героем спектакля стал древний Рим. «Вечный город» ожил на сцене — с его узкими улочками, пестрой толпой, бурной общественной жизнью. Постановке предшествовало тщательное знакомство с материалами, документами времен конца римской республики, поездка в Италию на развалины Помпеи. Режиссерская экспозиция шекспировской трагедии, сделанная Немировичем-Данченко, — монументальный литературный труд. В нем подробное описание жизни римской улицы, вплоть до внутренности лавчонок, приютившихся на ней. Описание нравов, обычаев, предметов быта.

Режиссер вступает в спор с драматургом, уличает его в исторических неточностях. Толпа у Шекспира — это ремесленники. Но ремесленники, утверждал режиссер, были пришлыми людьми, а не гражданами Рима. Немирович-Данченко записывает, что Шекспир, вероятно, не знал этого, и придется ремесленников одеть в тоги и плащи, иначе улица будет полна чужеземцев. В своей режиссерской партитуре он дал подробное описание каждой фигуры римской толпы. А их число на сцене МХТ доходило до ста пятидесяти человек.

Для «Власти тьмы» снова организуется специальная экспедиция в деревню, в Тульскую губернию. Вместе с предметами крестьянского обихода в Москву привозят живые экспонаты — старика и старуху.

Воспроизведение быта — самое тщательное. Сцена была окаймлена золоченой рамой. То, что происходило внутри, — это как бы ожившие полотна «передвижников». В первом акте изба Петра с сенями и клетью. Очень обжитая. Масса подлинных деталей — посуда, веретена, хомуты. Через окна — розовый отблеск заката. Во втором — деревенская улица. Прохожие. В третьем — часть избы и двор. Лай собак, скрип полозьев. По-настоящему, по-деревенски голосили бабы над покойником.

Стремление режиссуры погрузить действие пьесы в поток реальной жизни было характерно и для постановок чеховских драм. Н. Россовский писал о «Вишневом саде» во время петербургских гастролей МХТ в 1904 году:

Старинная мебель, картины, фамильные портреты, выцветшие акварели, удивительный парижский шкаф с отставшими за сто лет его существования фанерками и мн. др., — все это переносит нас в такой знакомый нам по рисункам, литературным описаниям, нашим личным воспоминаниям старый деревенский помещичий дом, который является тоже как бы действующим лицом в пьесе Чехова.

{68} Насколько детально вникают режиссеры в обстановку пьесы, служат доказательством даже мелочи. В последнем действии барский усадебный дом, проданный с аукциона разбогатевшему мужику, предки которого были «рабами» у Гаевых, стоит пустой… Мебель частью увезена, частью сложена в кучу, картины, портреты, фотографии сняты со стен… При взгляде на эти оголенные стены вы видите по нетронутым лучами солнца обоям места, где стоял книжный шкаф, висели картины, фотографические карточки. Цветущий вишневый сад с поющими птицами в первом действии пьесы и полувырубленный тот же сад, в котором, вместо веселого пения птиц, раздаются удары топоров, вырубающие вишневые деревья под дачные поселки…[73]

Стало всемирно известным оформление В. А. Симовым горьковского «На дне». Постановке предшествовало знаменитое посещение Хитрова рынка, описанное В. А. Гиляровским. Зрители узнали даже реально существовавший дом — дом Кулакова.

Основная декорация — ночлежка с нарами, выдвинутыми вперед, печью, какими-то дощатыми перегородками вдали, и декорация третьего акта — задворки костылевского дома, пустырь, железная лестница, помойная яма. Все серое, обесцвеченное. По словам художника — «угрюмая сероватая муть, которая сама вопияла». Постановщику важно было реально представить себе все закоулки костылевской ночлежки. Он создал подробный план дома, установил времяпрепровождение всех, даже в данный момент отсутствующих персонажей, детально, уже как романист, описал ужасную картину, представившуюся глазам Барона: качающийся труп актера, освещенный зеленоватой луной, и воющих собак. Станиславский ввел действующих лиц без имен и речей, написав их биографии. Тут и переписчик ролей, молодой человек, в истрепанном костюме интеллигента, недавно попавший в ночлежку и надеющийся скоро вырваться. Все пересчитывает деньги, которые у него в мешочке. Мешочек висит на груди, на образе — уточняет постановщик. Бережет костюм, воротнички и манжеты. В последнем акте он в простом русском платье. Тут и шарманщик-иностранец. Грим с картины Маковского, записывает режиссер. Тут и девочка с клеткой, молодой нищий, прилично одетый старик, из бывших швейцаров, женщина с грудным ребенком, меланхолик с умным интеллигентным лицом, в мужицкой рубахе и штанах, старуха и т. д. Биографии, подсказанные знакомством с обитателями Хитрова рынка. Станиславского в его режиссерской экспозиции интересуют самые мелкие бытовые подробности. Общий ли самовар? Что за корзина у Квашни? Что за работа у Клеща, почему он скрипит? Какой веник у Луки?

О «мейнингенстве» Станиславского писали как о факте само собой разумеющемся, привычном. Но отношение {69} к этому «мейнингенству» быстро менялось. Н. Эфрос в «Царе Федоре» приветствовал «симпатичный путь». В 1902 году, посмотрев «Власть тьмы», он уже не восторгался. По его словам, еще весною, «за полгода до спектакля, газетные кумушки и театральные прихвостни стали трещать о чудесах постановки “Власти тьмы” у наших московских “сверхмейнингенцев”… Точно горох из рассыпавшегося мешка сыпались всякие россказни и нелепицы, одна другой великолепнее. Что ни неделя, то какое-нибудь новое режиссерское чудо-юдо г. Станиславского. Конечно, много тут было вранья. Но была и правда. Я знаю доподлинно, что скульптору заказали вылепить грязь; знаю, разыскали какую-то тульскую бабу, и она присутствовала на репетициях и была учительницей жестов и ухваток. Она вещала, как Манефа у Островского, и ее слушались, вокруг нее ходили, ублажали, дрожали ее экспертизы. И еще многое другое. Все это было во вкусе этого театра режиссерской вычуры и того наивного понимания реализма, где очень реальные детали заедали смысл драмы, отнимая ее душу и разум»[74].

А. Кугель, выступая одновременно с Н. Эфросом, с удовольствием отмечал поворот в критике по отношению к Московскому Художественному театру. Он видел характерный симптом в происшествии на докладе Ю. Э. Озаровского по поводу МХТ, когда Д. С. Мережковский встал и крикнул: «К черту Станиславского! » Сам Кугель сердился, что Станиславского называют поэтом. «Гениальный metteur en scè ne — может быть; первостатейный выдумщик; необыкновенно изобретательный ум — все, что угодно, но только не поэт. Может ли поэт, художник любить так штору, как любит ее г. Станиславский? »[75]

Штора, выведшая из себя А. Кугеля, была в «Мещанах», в сцене отравления Татьяны. В маленькой темной коморке лежала больная, а в столовой бессеменовского дома люди занимались какими-то мелкими будничными делами — Степанида таскалась с бельем, злополучная штора падала и ее приходилось поднимать…

Кугель утверждал, что «Мещан», плохо написанных Горьким, Станиславский сделал уже совсем «несносными». Для роли певчего Тетерева, иронизировал он, взяли настоящего певчего. Для слепого возьмут слепого, «настоящий будет слепой и в доказательство — свидетельство от окулиста. Таково сценическое искусство на взгляд режиссеров Московского театра: чтобы была жизнь — хромая, слепая, {70} со всей отвратительностью реалистического тождества, убивающего искусство в самом корне…»[76]

Бытовые детали, вначале нравившиеся, стали вызывать раздражение, почти злобу. О них рассказывали анекдоты, утверждали, что в «Юлии Цезаре» из-за шума толпы не слышно речи героев. Было подсчитано, сколько раз в «Извозчике Геншеле» Зибенгарт полощет рот. Нововременца В. Буренина взбесило, что в «Докторе Штокмане» в типографии скрипит дверь. «А ведь это культурная Норвегия, а не Россия», — патетически восклицал он. Не стесняя себя в выражениях, В. Буренин пишет о замоскворечных подхалюзинских фантазиях, о шарлатанском натурализме в театре. По его словам, даже если на сцене идет разговор влюбленных, режиссеры-модерн за сценой постараются проделать побольше глупого и ненужного. Будут греметь колеса экипажей, ржать лошади, ругаться извозчики, «в комнату впустят кошку или собаку, а то и козла выдвинут»[77]. Раньше, утверждал критик из «Нового времени», публика слушала голоса актеров, теперь она внимает блеянию баранов…

Постепенно «мейнингенство» стало словом насмешливым, «злополучным». Под ним подразумевалось, что если изображалась прачечная, то всю сцену должен заволакивать настоящий пар…

Критики, утверждавшие, что «мейнингенство» — суть режиссуры МХТ, приходили к отрицанию оригинальности идей Станиславского и Немировича-Данченко. А. Р. Кугель прямо заявлял, что новорожденный Московский Художественно-общедоступный театр имеет судьбу, сходную с Сандуновскими банями или новыми Торговыми рядами. Шум, восторги, поднятые вокруг него, подогреваются местным патриотизмом москвичей, все время стремящихся что-то доказать надменному Петербургу. Он утверждал, что истину МХТ должен выслушать именно от петербургской критики. А эта истина для него, Кугеля, в том, что Московский Художественный театр первый в России выдвинул «принцип режиссерской власти».

«В театральном деле, — писал А. Кугель, — у нас всегда начинали с актеров и уже в заключение обращались к режиссеру. В этом отношении деятели театра разделяли совершенно заблуждение публики, которая долгое время, а может быть и по сей час, полагает, что режиссер — это нечто вроде ответственного перед администрацией лица. Художественно-общедоступный театр ясно поставил во главе дела режиссера, как человека, берущего на себя весь план постановки, все толкование произведения, всю ответственность за характер передачи. Ибо должен же быть какой-нибудь {71} центральный, единый ум толкователя, подобно тому, как единый ум создавал произведение… Вот что я считаю наиболее существенным в деятельности нового театра»[78].

Будь Станиславский и Немирович-Данченко только «русскими мейнингенцами», пророчества Кугеля, клявшегося, что через некоторое время публика отвернется от их затей, могли сбыться. Ведь театр Антуана, просуществовав всего девять лет, уже рухнул во Франции…

Но… Еще в то время, когда доброжелательная критика похваливала любителей из «Общества искусства и литературы» за правдивость, сочность и красочность массовых сцен в «Уриэле Акосте» и «Отелло», Станиславский поставил спектакль, не укладывавшийся ни в традиционные, ни в «мейнингенские» рамки.

Это была пьеса Гауптмана «Ганнеле».

Сцены смерти и бреда девочки режиссер решал необычным доселе путем. По словам А. В. Амфитеатрова, вместо того, чтобы сделать ее так, как в Петербургском Литературно-артистическом кружке, где ангела смерти играла красивая актриса, одетая и загримированная под демона с картин Риче, — в Москве родилась «нескладная затея с черной марлей».

Одна тусклая лампочка, освещающая только постель. Полумрак, сгущающийся в противоположном конце сцены в полную темноту. Ганнеле в цепенящем страхе всматривалась туда… И вдруг в этой темноте — еще более темная тень. Медленно приближающаяся. И во мраке уже различимы два медленно поднимающихся едва заметных черных крыла. Они растут, поднимаются до самых падуг и медленно опускаются над умирающей. Девочка бьется в агонии. Лампа то вспыхивает, то угасает. И гаснет совсем, когда крылья медленно опускаются над Ганнеле и обнимают ее. На момент полный мрак и тишина. Возвращается сестра милосердия с другой лампой и снова светло. На постели труп. Так описал эпизод смерти Ганнеле С. Голоушев[79].

А. Амфитеатров утверждал, что «Ганнеле» в «Обществе искусства и литературы» поставлена неудачно, что это спектакль, где «любители говорят как будто они не то спросонья, не то с перепоя». Станиславский, посмеивался он, в погоне за сверхъестественным питает влеченье — род недуга — к потемкам[80]. Но С. Голоушева поразило в этой постановке некое новое качество, неведомое раньше сцене и обладающее огромной силой воздействия на зрителя.

{72} Немирович-Данченко говорил, что «Царем Федором Иоанновичем» Художественный театр был открыт, но родиться ему предстояло позже. Общеизвестно значение «Чайки» в истории МХТ. Но очень важно, что еще до встречи с первой чеховской пьесой Станиславский шел в том направлении, в котором и могла произойти эта встреча.

С. Голоушев, размышляя о первых мхатовских сезонах, вспоминал, что произвело на него неизгладимое впечатление в спектаклях молодого театра. Он спорил с теми, кто видел новаторство МХТ, прежде всего, в особом репертуаре. Ведь пьесы, поставленные Станиславским и Немировичем-Данченко, уже видели свет рампы. «Чайку» играли на петербургской казенной сцене, «Извозчика Геншеля» — в московском Малом театре, «Потонувший колокол» — у Корша. Премьера «Царя Федора» на сцене театра Литературно-художественного общества состоялась почти одновременно с мхатовской. Критик приходит к выводу, что это «новое» содержалось и не в игре отдельных актеров:

Начинаю припоминать такие места в исполнении артистов Художественного театра и с удивлением замечаю, что со мной происходит какой-то курьез… Я, например, вспоминаю, как в «Потонувшем колоколе» мастер Генрих, разбитый и телом и душой, падает у хижины старой Виттихи, хочу припомнить свое впечатление и тотчас же, вместо Генриха, вижу мглу надвигающегося вечера; передо мной рдеют в последних лучах заката снежные вершины гор, передо мной кувыркается леший, и фея Рутенделейн с удивлением показывает Водяному свою первую слезинку… Я вспоминаю наиболее сильные места «Царя Федора». Вот Борис, говорящий Клешнину страшные слова: «Скажи ей, чтобы она царевича… блюла…» и легкая жуть, которая чувствуется при воспоминании об этих словах, как-то сейчас же тает в картине, точно колдовством вызванной из мрака прошлого, когда Федор на рассвете выходит из своей опочивальни, пожимаясь, кутается в свой халатик и беседует о разных житейских делах… И так без конца. И сколько бы вы ни старались, вы не найдете ни одного драматического момента, где игру актера вы могли бы выделить из всего прочего, как это легко удается вам в другом театре и где игру эту вы могли бы взять, как нечто совершенно самостоятельное и соизмеримое с той же игрой других актеров… Переберите в своей памяти еще десяток сцен, оставивших у вас наиболее яркое воспоминание, и вы увидите, что все эти сцены произвели на вас впечатление не самою игрою артистов, а чем-то иным, захватывающим в себя и эту игру и все остальное, происходящее на сцене. И это иное есть настроение, наполняющее каждую яркую сцену в этом воистину Художественном театре[81].

С. Голоушев объяснял рождение особого сценического искусства чуткостью режиссуры МХТ к исканиям нового искусства на рубеже века — не только драматургии, но и музыки, поэзии, живописи. Он сопоставлял спектакли Станиславского с работами Нестерова, Рябушкина. «… Народившееся искусство, — писал он, — в котором центр тяжести всецело переносится на настроение, требовало для себя, {73} конечно, новых форм выражения и новой постановки на сцене. Сознательно или бессознательно, но Художественный театр нашел эти формы и выступил с ними. И в этом главная причина его успеха»[82].

В таком взгляде на мхатовские спектакли сказалась чуткость критика. Не случайно сборник статей С. Голоушева и Л. Андреева «Под впечатлением Художественного театра», вышедший в 1902 году, где была перепечатана и выше цитированная статья, режиссер Н. А. Попов назовет одним «из наиболее интересных документов для будущего историка современного нам театра»[83].

Настроение становится одним из активнейших средств воздействия на зрителя. В режиссерских экспозициях оно определяется прежде всего. Предшествует разработке каждого акта. Вот горьковское «На дне». Первый акт — утро солнечное и прохладное… Обильные лучи солнца врываются в двери и окна, освещая вначале своды подвала. Через черные дыры пробиваются истоки света… Второй акт — холодная осень, вечер, шум дождя. Ночлежка освещена только лампой, висящей над нарами, и лампадой в темном заднем углу… Третий акт — снова весна, солнце… Четвертый акт — теплая, весенняя лунная ночь. Тишина. Только лай собак и изредка свистки городового. «Это последняя ночь Актера, — читаем мы в режиссерском экземпляре пьесы. — На заре, пока лунный свет боролся с утренним, он повесился в тени зловонного двора. Его качающийся труп, освещенный потухающим зеленым светом луны и зарождающимися первыми лучами солнца, — казался зловещим и уродливым привидением»[84].

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒