{5} Введение 5 страница

Пушкинский театр был дальним предшественником Московского Художественного, предвосхитившим многие его начинания. Художественное руководство осуществлялось Советом театра, возглавляемым М. И. Писаревым, актером высокой культуры и образованности. Изменился режим подготовки спектаклей, хотя последовательность репетиционных этапов оставалась прежней. Но ведь и в Московском Художественном {55} театре они тоже сохранились, изменилась длительность и подробность разработки, конечно, и содержание каждого из них. Нечто подобное было и в Пушкинском театре. Пьеса готовилась от трех недель до месяца. Небольшой, камерного типа зал театра давал возможность многократно повторять одну и ту же пьесу, зрителей для него хватало. К тому же высокий уровень постановок поддерживал интерес к театру.

По-новому строились отношения внутри труппы. Разрушена была система актерских рангов, крупные актеры выступали в ролях второго и третьего плана. Возможно было творческое соревнование актеров, когда одна и та же роль получала различную трактовку. Так, Уриэля Акосту играли Писарев и, Южин.

Демократические прогрессивные тенденции сказались на репертуаре театра. Ставился Островский. Впервые без цензурных искажений была показана пьеса «Свои люди — сочтемся». Упор делался на классику. Из современных пьес, кроме Островского, шли произведения, отражавшие настроение народнической интеллигенции, например, «Затишье» («На хуторе») П. П. Гнедича.

Режиссура Пушкинского театра имела отчасти коллегиальный характер. Участвовали в постановках своих пьес авторы, в частности, Островский. Важное влияние на сценическое решение пьесы оказывал Совет, возглавляемый Писаревым. Привлекались в театр режиссеры со стороны на отдельные постановки. Режиссером «Скупого» был прославившийся своими постановками Мольера А. Ф. Федотов, организатор театра на Политехнической выставке. Но основным режиссером был В. Н. Андреев-Бурлак, то есть один из ведущих актеров театра.

Сравнивая Андреева-Бурлака как режиссера с А. А. Яблочкиным, который приходил в театр на репетицию с точно разработанным планом, осуществления которого добивался от актеров («не терпел никаких отступлений от выработанного им режиссерского плана как в создании отдельных мизансцен, так и в группировке отдельных актеров на сцене», «точно закреплял, по своему выбору, место актера на сцене»), А. Я. Глама-Мещерская писала:

Совсем иной тип режиссера представлял Бурлак. Работать с ним было гораздо труднее, ибо режиссерские требования его выражались не вполне отчетливо. Бурлак загорался в самом процессе работы. Он тут же на сцене придумывал и обдумывал план будущей постановки. Нередко, блестяще срепетовав первое действие пьесы, он убегал за сцену и в тесной режиссерской комнате Пушкинского театра обдумывал еще не вполне ясный для него самого план следующей картины. В большинстве случаев «нутро» или «вдохновение», как говорили тогда, выручали Василия Николаевича, и он вдруг импровизировал такую мизансцену, какая и в голову никому не приходила, — такую яркую, сочную и глубоко жизненную. Но бывало, что после репетиции первого действия пьесы Бурлак вдруг «потухал» {56} и продолжал работу вяло, с явным надрывом… Пьеса, срепетованная Бурлаком, походила нередко на черновую тетрадь: запись в ней выправлялась сообразно с дальнейшим ходом постановки…[60]

Вызывает некоторое удивление, почему режиссером Пушкинского театра был, скажем, не Писарев, а Андреев-Бурлак, актер, отличавшийся неровной игрой по вдохновению, обычно приблизительно осваивавший текст. За режиссерским столом актер оставался верен себе. Но может быть, именно в том-то и заключался смысл, что в режиссуру он переносил свои актерские методы, тут был не заранее обдуманный расчет, а творческий процесс, совершающийся во время самой репетиции на глазах исполнителей и вместе с ними. И то, что «черновая тетрадь» режиссерского замысла правилась по ходу постановки, вносило в режиссуру творческий момент. Недаром спектакли Пушкинского театра имели особое впечатляющее влияние на зрителя.

И все же, каким бы редким явлением ни представлялся Пушкинский театр на фоне сценического искусства тех лет, он не был чем-то исключительным или случайным. Здесь сошлись наиболее живые элементы и тенденции, свойственные русскому театру.

Пушкинский театр продержался очень недолго, да и не мог пока сохраниться в своем первоначальном виде. Не только потому, что экономической его основой была случайная помощь буржуазного мецената. Для существования такого типа театра еще не было необходимых условий. Ф. А. Корш, который принял антрепризу от А. А. Бренко, подчиняет театр вкусам совсем иной публики, рассчитывает на обеспеченные буржуазные слои зрителей. Соответственно меняется характер труппы, хотя известная преемственность сохраняется. Поддерживается определенный уровень постановочной культуры. Режиссером становится Михаил Васильевич Аграмов (умер в 1893 г. ), знающий и изобретательный постановщик, работавший, в частности, над упомянутым выше спектаклем «Горе от ума». Привлекаются для отдельных спектаклей Яблочкин, Федотов, участвует в постановке ряда пьес, в том числе «Иванова», В. Н. Давыдов.

Между тем, эксперименты в постановочном искусстве не прекращаются. В середине 1880‑ х годов начинается режиссерская деятельность К. С. Станиславского в «Обществе искусства и литературы». Делает попытку создать при московском Малом театре самостоятельную молодую труппу А. П. Ленский. Оба они были прежде всего актерами и шли к режиссуре через актерское творчество. Предпринимались усилия поднять сценическую культуру провинциального театра, появились антрепренеры, которые делали ставку на {57} повышение художественного уровня (М. М. Бородай, Н. Н. Синельников).

Но в целом стихия ремесленных приемов и навыков захлестывала сцену. Состояние театра было глубоко кризисным. И именно так ставился вопрос на Первом Всероссийском съезде сценических деятелей (1897). В многочисленных докладах и в прениях был дан анализ тяжелого положения театра, особенно в провинции. И вместе с тем, удивительно непрозорливы, приблизительны, просветительски и либерально наивны были прозвучавшие на трибуне съезда предложения, сделанные там попытки найти выход из кризиса.

Речь шла о необходимости признать идейное, нравственное, эстетическое значение театра, отделить подлинно художественный театр в его правовом, общественном, нравственном положении от зрелищ иного рода. И в этом смысле съезд по существу выдвигал проблему режиссерского порядка. Пути же разрешения мыслились в самых разных направлениях, но никак не связывались с фигурой режиссера. Необходимость утвердить общественное значение, достоинство сценического деятеля выливалась в самые противоречивые требования. Предлагалось, например, объявить актеров особым сословием, то есть определить их правовое положение в системе еще сохранявшихся феодально-сословных отношений. В то же время выдвигались идеи буржуазно-реформаторского порядка. Настаивали на необходимости создания представительной профессиональной организации сценических деятелей. Говорили о необходимости изъятия театра из ведения полиции, ее цензурных органов, создании специального министерства изящных искусств по французскому образцу.

Для поднятия художественного уровня театра предлагался ряд образовательных и законодательных мер. Ставился вопрос о необходимости введения обязательного образовательного ценза для актеров, режиссеров, даже антрепренеров. А. П. Ленский настаивал на практически невыполнимой операции отсечения целого слоя актерской массы, профессионально не подготовленного, лишенного сколько-нибудь ясных творческих целей, самого сознания художественного и идейного назначения театра.

Речь шла и о расширении состава зрителей, об обращении театра к более широкой демократической публике, более чуткой к правде чувств на сцене, не избалованной, не пресыщенной сценическими роскошествами и эффектами. Искали способ ограничить распространение низкопробного репертуара, повысить постановочную культуру. Предлагали создать в Москве образцовый театр, по которому должны равняться все остальные, считали необходимым вменить в обязанность актерам и режиссерам императорских трупп вести записи своих ролей и мизансцен с тем, чтобы их {58} можно было печатать и распространять среди актерской массы для руководства. Спорили по многим частным вопросам упорядочения ведения спектакля в интересах художественности: вызовы, оркестр в антрактах и т. д. И только вопрос о режиссере не стал предметом специального разговора. В принятом проекте нормального договора, предназначенном урегулировать правовые отношения актера в частном театре, вся режиссерская часть по существу повторяла принятые в 1882 году Правила для управления русскими драматическими труппами императорских театров. Функции режиссера там сводились к административно-технической организации репетиционного процесса и самого представления, принципиальные вопросы по репертуару и постановке пьесы оставались в ведении дирекции и режиссерского управления.

С трибуны съезда выдвигались идеи актерских свобод, требование своеобразной театральной конституции. Характерные для России тех лет противоречия, в которых феодальные пережитки уживались с новыми буржуазными отношениями, по-своему отражались в театральных делах.

В политической борьбе русского пролетариата эти исторические условия получали революционную перспективу, которая проводилась в жизнь под руководством организовавшейся в это время марксистской партии.

Первый парламент русских сценических деятелей, прикоснувшись к противоречиям социального развития, не осмелился даже думать о революционном их преодолении, ограничивался весьма робкими мечтаниями о буржуазного типа преобразованиях. Неспособны сценические деятели были пока предвидеть и пути самого художественного процесса.

Между тем, не более чем через год был создан Московский Художественно-общедоступный театр, который в своем названии повторил основные лозунги съезда сценических деятелей, но основывался он на принципе режиссерского театра, предполагавшего особую творческую организацию коллектива и вместе с тем подчинение всего художественного процесса артистической индивидуальности режиссера.

Театру предстояло подняться на новую ступень художественного проникновения в драматические противоречия действительности, открыть нравственные истоки надвигающейся революции, разрушить пережитки сознания, препятствующие объединению духовных сил народа, вступающего на путь революционного действия. Для этого он должен был воспринять открытия современной литературы, достичь ее уровня в постижении драматизма времени, поставить на сцене Чехова и Горького, Достоевского и Толстого, по-новому осмыслить Островского, русскую и иностранную классику. Это было возможно только в режиссерском театре. Отношения между сценой и драмой, сценой и действительностью {59} принимали совершенно новый характер. И режиссеру принадлежала тут решающая роль.

Идея объединения руководства всеми сторонами театрального процесса возникала сравнительно давно, но казалась неосуществимой.

Вл. И. Немирович-Данченко, который в начале 1890‑ х годов вел в газете «Новости дня» отдел «Театральный альбом», воспроизводит страничку из «альбома», где публикуются отзывы читателей на слова драматурга В. С. Лихачева: «Режиссерское главенство должно быть соединено с главенством репертуарным, поручено лицу, обладающему, помимо достоинств сценической опытности, широким литературным образованием и снабженным в пределах его ведения полной самостоятельностью».

Такое, с нынешней точки зрения, самоочевидное требование вызвало, как показывает автор статьи, горячие споры. Подобное соединение кажется не под силу одному человеку. Именно к поискам соответствующего лица сводится спор. «Почти все убеждены, что такого лица нет, — пишет Немирович-Данченко. — Читатели “Альбома” поминают управление г. Потехина, перебирают кандидатов: гг. Боборыкин, Аверкиев, Григорович, кн. Урусов…» «Шансы на стороне г. Боборыкина. Боятся только его тяготения к Западу…»[61]

Объединение творческой власти мыслилось как механическое сложение всех функций, которые распределялись по разным отделам режиссерского управления. Предстояло же достичь формирования сценического целого через единое и индивидуальное художественное сознание. Этот процесс был сложным, но более реальным с точки зрения действенности объединения коллективных и синтетических сил театра.

Особое качество режиссерской целостности, режиссерского единства спектакля определяется через понятие «стиль». Стиль как свойство режиссерского театра противопоставил ансамблю, определяющему единство спектакля дорежиссерской эпохи, П. П. Громов в статье 1940 г.:

Проблему стиля многие теперь сводят к проблеме ансамбля. Это весьма распространенное среди театральных работников заблуждение, и именно им объясняется успех пресловутой теории «режиссера, умирающего в актере». Н. П. Акимов со свойственным ему остроумием как-то сказал, что понятие ансамбля — понятие негативное, и для творчески зрелого театра вообще несущественное… В самом деле, что такое ансамбль? Это единство манеры игры и общего тона спектакля. Без такого единства не бывает вообще спектакля, это — действительно негативное определение театрального зрелища… Ведь остается неясным важнейшее, каково же позитивное определение искусства данного театра или спектакля… Качественная определенность содержания и есть стиль… И задача режиссера в рамках этого коллективного по природе своей творчества заключается не {60} столько в том, чтобы гармонизировать и приводить к единому знаменателю, к единому тону игру отдельных актеров… сколько в создании стиля всего представления, стиля спектакля…[62]

Такое резкое противопоставление ансамбля и стиля объясняется ситуацией театра тех лет, когда писалась статья. Исторически ансамбль, как мы видели, не нейтрален в содержательном смысле, он изменялся, по-своему модифицировался и в режиссерском театре, действительно теряя здесь стилеобразующую активность. Открывались новые возможности коллективного творческого взаимодействия всех сил театра, начиная с драматурга, взаимодействия, в котором содержание оказывалось пропущенным через индивидуальное художественное сознание, отношения драмы и сцены представали в видении одного художника — режиссера. Это новое стилевое единство и есть собственно режиссура.

В русском театре к режиссуре впервые приходит Московский Художественный театр. Это было открытием К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Они шли к нему своими путями. Но в том же направлении искал весь русский театр, все двигались в едином поле магнитного тяготения исторической коллизии, имя которой — революция.

Историческое рассмотрение режиссуры предполагает анализ возникновения и развития этой особой стилевой формы в ее закономерностях и противоречиях, общем и конкретном. Она изменяется и преобразуется. Сегодня, может быть, связи режиссерского типа сами обретают относительную нейтральность, становятся сами собой разумеющимися. Но они не исчезают, не теряют содержательности. Возникает ансамблевое единство, в котором каждый из актеров представляет свою режиссерскую по уровню обобщения концепцию драмы. И это не отменяет режиссуры, ибо в основе своей, в исторической перспективе режиссура есть высшая форма актерского творчества.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒