{61} Л. П. Климова Режиссерская реформа Московского Художественного театра 7 страница

Стремясь сосредоточить все внимание зрителей на духовной, внутренней жизни героев, Немирович-Данченко строил спектакль на мизансценах укрупненных, фронтальных.

В этом спектакле рождался не только новый стиль актерской игры, который впоследствии будет назван Немировичем-Данченко «мужественной простотой», но и отвергнуты все привычные представления о сценичности. «Братья Карамазовы» шли два вечера подряд, некоторые сцены, такие, как в «Мокром», более часа. Впервые на сцене возникла фигура «чтеца». Сидя за кафедрой в углу сцены, он читал текст Достоевского.

Немирович в письме к Станиславскому отмечал: «Если с Чеховым театр раздвинул рамки условности, то с “Карамазовыми” эти рамки все рухнули»[221]. Немирович-Данченко {135} видел важное значение этого спектакли прежде всего в направлении, «которое вместе с этой постановкой приняло творчество артистов… Артистические индивидуальности вскрылись с такой смелостью и такой энергией, что разрушили какие-то внутренние оковы, как вся постановка разрушила внешние»[222]. И сразу после Достоевского — сближение с Л. Толстым. Найденные принципы Немирович-Данченко утверждал и в «Живом трупе». За несколько лет до этого он от имени театра признавался Л. Толстому в любви: «… Все художественные пути нашего времени ведут к Вашему имени… И в сценическом творчестве, как в литературном, последние пределы мы видим в искреннейших признаниях совести, в трудолюбивом искании правды жизни и в сильной, верной духу и характеру выразительности. Этот завет мир получил от Вас…»[223]

В постановке 1911 года то толстовское, что «гнездилось» в самом сердце Художественного театра, выплеснулось, проявилось в полную силу.

Режиссура решала спектакль как трагическое столкновение живых, горячих человеческих сердец с фальшивой и бездушной государственностью. И. М. Москвин, игравший Федю Протасова, внешне простоватый, поражал предельной духовной сосредоточенностью. Это был человек, подошедший к пределу, открывший нечто необыкновенно значимое, позволяющее заново взглянуть на жизнь, на все окружающее. Трагична была и Маша — А. Г. Коонен — строгая и печальная. Трагичны по-своему оказались и Лиза с Карениным. Любящие, измученные люди.

Основным тоном толстовского спектакля 1911 года была «благородная простота». Она пронизывала и актерское исполнение, лишенное мелкого бытовизма, и скупые, строгие мизансцены, и оформление.

Л. Толстой писал «Живой труп» в расчете на сцену с вращающимся кругом. Он сам говорил об этом Немировичу-Данченко. В. А. Симов использовал круг. Он уменьшил белой рамкой зеркало сцены и строил декорации на небольших площадках, позволяющих сосредоточить все внимание на актерах. Художник использовал принцип фрагмента с несколькими, точно отобранными деталями, воссоздающими атмосферу различных эпизодов: бесстыдную убогость трактира, убивающее бездушие суда… Огромную роль в этом спектакле играл свет солнца, то и дело вдруг заливающий сцену. Так была переведена на язык театра очень важная для Л. Толстого мысль: о красоте мира, природы и людях, бессмысленно, безжалостно истязающих друг друга.

{136} После «Карамазовых» Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Мы все ходили около какого-то огромного забора и искали ворот, калитки, хоть щели. Потом долго топтались на одном месте, инстинктом чуя, что вот тут где-то легко проломить стену. С “Карамазовыми” проломили ее, и когда вышли за стену, то увидели широчайшие горизонты. И сами не ожидали, как они широки и огромны…»[224]

Действительно, новые сценические принципы, найденные тогда, оказались чрезвычайно плодотворными. Свободная структура спектакля, построенного на эпизодах, фигура «чтеца» на сцене, принцип оформления на деталях, «мужественная» актерская простота — все это получило самое широкое развитие через десятилетия, в современном театре. Они открыли сцене доступ ко всем сокровищам литературы прозаической. Сразу же после «Братьев Карамазовых» Немирович-Данченко заговорил о том, что надо изучать с театральной точки зрения романы Л. Толстого, Тургенева, Гончарова, Флобера, Сервантеса, Мопассана…

«… Теперь для театра ничего не стало невозможным»[225], — писал Немирович-Данченко Станиславскому через двенадцать лет после того, как впервые поднялся занавес в «Царе Федоре»…

Реформа Художественного театра оказалась явлением не однозначным и не одномоментным. Она захватила все области сценического творчества. Был создан новый тип театра, построенный на новом типе ансамбля, получивший позже название ансамбля единомышленников. Обновились основы актерского мастерства. Возник новый тип сценического общения — внутреннее общение. Появились такие понятия, как «подтекст», «зерно», «второй план», «сквозное действие» и т. д. Родился новый репетиционный процесс… Был разработан новый подход к драматургическому материалу, в частности, и к прозаическим произведениям. Театр обрел новые выразительные средства — одним из главных было открытие «атмосферы»… Но основная суть реформы заключалась в еще более глубинных вещах.

В принципе, провозглашенном основателями МХТ — «от жизни, а не от сцены», — содержалась идея развития сценического искусства, органически связывавшегося с движением времени, общества, истории. Через десятилетие после рождения театра Станиславский скажет: «Сценическая индивидуальность — это духовная индивидуальность прежде всего»[226]. {137} «Хочется крикнуть обществу, — говорил он в отчете к десятилетию Художественного театра, — чтоб оно поскорее использовало в самых широких размерах это родных масс…»[227].

Большевистская газета «За правду» писала в 1913 году, что современный театр потакает вкусам буржуазной публики, жаждущей развлечений. Но отдельные театры ищут другой аудитории. «Чуткий художник» Станиславский «все время носится с мыслью создания театра для широких народных масс…»[228]

Все творческие задачи, которые ставили перед собой Станиславский и Немирович-Данченко, при всей самобытности их художественных индивидуальностей, их искания во всех областях сценического искусства, имели единую цель — укрепить, умножить связи театра с жизнью общества, с непрерывно меняющимся временем. Сделать театр истинным чутким выразителем самых передовых устремлений современности. Вот почему М. Горький назвал Художественный театр «национальным достоянием», а сам Станиславский сказал, что создание Художественного театра он рассматривает как «свое гражданское служение России».

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒