{5} Введение 3 страница

На провинциальной сцене у Щепкина было амплуа комика, и сохранившиеся немногочисленные свидетельства показывают, что он в основном не выходил за традиционные рамки подобного типа ролей. Это относится и к началу его московского периода. Он оставался на сцене Малого театра первым комическим актером. Но характер комизма менялся. Источником смешного становились внутренние коллизии персонажа, хотя в облике актера заключалось немало оснований для эффектов внешнего комизма. «Нет спора, что Щепкин удивителен в ролях Фамусова, городничего (в “Ревизоре”), — писал В. Г. Белинский, — но не эти роли составляют его настоящее амплуа. Кто видал Щепкина в маленькой роли матроса в пьесе того же имени (а кто не видал его в ней? ), тот легко может составить себе идею о настоящем амплуа Щепкина. Это роли по преимуществу мещанские, роли простых людей, но которые требуют не одного комического, но и глубокого патетического элемента в таланте артиста…»[34]

Тут уже совсем иное понимание «амплуа», связанное с принципиально новым подходом к роли в искусстве Щепкина. Амплуа в данном случае обозначает программный для актера социально-нравственный характер, который предопределяется внутренними, идейными побуждениями, хотя и не вопреки данным актера, его сценическим средствам.

При таком подходе перестает быть решающим жанровое деление: «Щепкин принадлежит к числу немногих истинных жрецов сценического искусства, которые понимают, что артист не должен быть ни исключительно трагическим, ни исключительно комическим актером, но что его назначение — представлять характеры…»

Перестает быть существенным различие ролей первого и второго ранга: «Многие, может быть, удивятся, если мы скажем, что такой артист, как Щепкин, с особенным жаром говорит о маленькой роли садовника в “Ричарде II”»[35].

Сценический образ, который формировался не по принципу приложения готовой формы амплуа к данной роли, а как характер, предполагал уже относительно самостоятельное извлечение содержания непосредственно из действительности, {31} именно содержания, а не только красок и деталей. Этот характер рождался в процессе познания действительности, непосредственно и через драму, пьеса изучалась как мир действительный. Образ актера получал свой идейно-художественный сверхсмысл. То есть творческий цикл актера в работе над ролью проходил те же ступени, что у драматурга, он был уже «не помощник автора, но соперник его в создании роли»[36].

Подобного рода сценический образ уже не мог создаваться и существовать вне активной и непрерывной связи с окружающим актера на сцене. Тут нужен был уже другой уровень общения на сцене, нежели в театре амплуа. Щепкин, по свидетельству Соловьева, говорил ученикам: «Помни, что на сцене нет совершенного молчания, кроме исключительных случаев, когда этого требует сама пьеса. Когда тебе говорят, ты слушаешь, но не молчишь. Нет, на каждое услышанное слово ты должен отвечать своим взглядом, каждой чертой лица, всем твоим существом; у тебя тут должна быть немая игра, которая бывает красноречивее самых слов, и сохрани тебя бог — взглянуть в это время без причины в сторону или посмотреть на какой-нибудь посторонний предмет, — тогда все пропало! Этот взгляд в одну минуту убьет в тебе живого человека, вычеркнет тебя из действующих лиц пьесы, и тебя надо будет сейчас же, как ненужную дрянь, выбросить за окно»[37].

Такой принцип существования предполагает ансамбль, единство сценических отношений, устанавливающееся в данном спектакле не типовым образом, а более или менее индивидуально в пределах избранной группы исполнителей, в зависимости от степени их творческой активности и солидарности.

Ансамбль на сцене Малого театра только устанавливался, только зарождался. Пока еще можно говорить лишь об относительно устойчивом ансамблевом единстве. И в московской труппе были свои разноречия и антагонизмы.

Щепкин основывался на подробно и точно разработанной роли. Он готов был без конца репетировать, всячески помогал другим, особенно молодежи. Но во время спектакля к нему было не подступиться, здесь он, по выражению Шуберт, священнодействовал. Роль он уже знал на считке. На репетиции добивался от своих партнеров тональностей, определяющих характер персонажа, чтобы настраивать соответствующим образом и свою игру. Петербургский актер А. А. Нильский приводит характерный момент репетиции Щепкина во время его гастролей на Александринской сцене:

{32} Идет репетиция. Он внимательно прислушивается к репликам играющих с ним актеров. Но вдруг прерывает одного из них и говорит:

— Я ведь не понимаю, как ты играть будешь. Ты, пожалуйста, дай мне ноту.

Актер недоумевающе всматривается в Михаила Семеновича и робко спрашивает:

— Ноту. Какую ноту? Для чего?

— Как для чего? Для аккорда.

В простом разговорном языке, во время сценического действия, Щепкин желал достигнуть музыкальной прелести ансамбля[38].

Тот же Нильский наблюдал Щепкина перед спектаклем, приехавшего в театр намного раньше других, тщательно готовящегося, целиком погруженного в роль, повторяющего ее про себя и даже вслух. Он обходил перед началом спектакля всех своих партнеров, чтобы увидеть их загримированными и избежать неожиданностей.

В ансамбль соединялись актеры очень разные, и на сцене возникали разного типа отношения. Мочалов предпочитал в иных случаях играть с несколько холодноватой П. И. Орловой. Тут взаимодействие основывалось на противоположности. У Щепкина современники отмечали особый подъем в сценах с А. Т. Сабуровой, близкой ему как раз по высокой степени активности сценического существования. Распределение ролей требовало учета всех различий актеров.

С. Т. Аксаков писал Н. В. Гоголю за границу по поводу постановки «Женитьбы» на сцене Малого театра: «Я не понимаю, милый друг, вашего назначения ролей. Если б Кочкарева играл Щепкин, а Подколесина Живокини, пиеса пошла бы лучше. По свойству своего таланта Щепкин не может играть вялого и нерешительного творения, а Живокини, играя живой характер, не может удерживаться от привычных своих фарсов и движений, которые беспрестанно выводят его из характера играемого им лица. Впрочем, надо было отдать ему справедливость: он работал из всех сил, с любовью истинного артиста, и во многих местах был прекрасен. Они желают перемениться ролями. Позволите ли вы? »[39]

Такого рода ансамблевые задачи решались на сцене Малого театра.

Щепкин остро воспринимал противоречия между мерой вдохновения, подлинности переживания и требованием осознанной, продуманной линии характера, между идейно-нравственной целью роли и естественной жизнью характера на сцене именно в плане ансамбля, художественной целостности спектакля.

Особая активность сценического существования Щепкина в роли связана не только с характером его таланта, идейно-художественной трактовкой ролей, тут была еще установка {33} на непрерывность действия на сцене, постоянное общение, которое пока не могло проявляться в скрытом виде. Отсюда возникало противоречие с целым, на что обращали внимание современники. Сам актер, как видно из его письма к П. В. Анненкову (1853), мыслил как бы по-режиссерски, старался установить меру осознанного и реально переживаемого в роли с точки зрения ансамбля спектакля.

Единство на сцене театра амплуа могло регулироваться со стороны. Спектакль, построенный на ансамбле, складывался только изнутри. Тут вступали чисто актерские взаимодействия, которые на том уровне развития театра еще не были в необходимой мере подвластны активному и целенаправленному воздействию режиссера.

В постановке спектаклей Малого театра 1830 – 1840‑ х годов принимали участие режиссеры. Сначала Алексей Федорович Акимов (1810 – 1855) в качестве помощника, а затем специального водевильного режиссера. Как и Куликов, он имел практический актерский опыт, снабжал театр переводами и переделками иностранных пьес, оригинальными водевилями и комедиями, но сколько-нибудь значительного влияния, даже и в административном плане, не имел. Скорее он входил в коллектив работающих над спектаклем исполнителей, выполняя вспомогательные функции.

А. Н. Верстовский и М. Н. Загоскин, сменивший Ф. Ф. Кокошкина, осуществляли общее творческое руководство в выборе репертуара, в подборе актеров. Верстовский ставил некоторые спектакли. В принципе же сценический ансамбль создавался усилиями самих актеров. Кому-то, чаще всего Щепкину, принадлежала ведущая роль. Но осуществлялась она путями чисто актерскими: отношением к делу и творческому решению роли в совместной разработке пьесы на репетиции. Когда Гоголь поручил Щепкину ставить «Ревизора» и он по воле автора занял особое положение как бы режиссера, на репетиции возникли трения, Щепкин вынужден был передать свои функции Аксакову, об этом запрашивали Гоголя. Реально же в тех условиях гораздо более сильное влияние мог иметь ведущий актер, чем облеченный соответствующими полномочиями режиссер.

Знаменательно, что театральные суждения Гоголя отражали опыт ансамбля Малого театра. Постановка «Ревизора» на петербургской сцене принесла автору многие разочарования и сомнения в возможностях театра. После знакомства с московской сценой театральная программа Гоголя обрела определенность и перспективу. В «Предуведомлении для тех, которые пожелали бы сыграть как следует “Ревизора”», явно отразились впечатления щепкинского спектакля[40]. Во всяком случае, именно у Гоголя получает определение {34} новая качественная природа, художественный эффект ансамбля в драматическом спектакле: «Нет выше того потрясения, которое производит на человека совершенно согласованное согласие всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силах сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, нежели наилюбимейшая опера»[41].

И в том же письме «О театре, об одностороннем взгляде на театр и вообще об односторонности» (1845) создание такого «совершенно согласованного согласия» он считает делом рук актера. Режиссерское единство спектакля создается теми же путями, что и каждая роль. Только актеру ведомы эти пути. Гоголю кажется идеальным, чтобы тот лучший актер, который ведет постановку, в процессе репетиций и первых спектаклей переиграл бы сам все роли.

В различного рода комментариях к своим пьесам, в письмах к Щепкину, к другим актерам Гоголь делает многие подлинно режиссерские замечания, но в 1840‑ е годы они всегда ориентированы на актера, осуществиться могут только творческой инициативой, творческим примером актера. «Дайте непременно от себя мотив другим актерам, особенно Добчинскому и Бобчинскому. Постарайтесь сами сыграть некоторые роли», — пишет он Щепкину в 1846 году, предлагая взять в бенефис «Ревизора». «За репетициями хорошо смотрите…» — заканчивает Гоголь другое письмо к нему. Речь не идет о конкретной постановке, для Гоголя в этом — важнейшее дело Щепкина, его миссия. Театр занимал писателя как прообраз жизненных отношений. Не случайно в «Игроках» сюжет разворачивается как некий жизненный спектакль, который был задуман, срежиссирован и исполнен перед глазами публики на сцене. Этот оттенок можно обнаружить и в самом заглавии. Современники видели в Утешительном, роль которого исполнял Щепкин, блестящего режиссера и актера.

Принцип ансамбля восторжествовал на сцене Малого театра в пору расцвета творчества Щепкина. Русский театр воспринял эти традиции ансамблевой игры. Причем, продолжение и развитие получила не только щепкинская школа, но и система творческого общения, представляемые на московской сцене тех лет Мочаловым и Живокини.

{35} Развитие щепкинского опыта можно проследить по самым разным линиям. Примером может служить деятельность П. М. Медведева, который был одним из первых провинциальных антрепренеров, перенесших щепкинские принципы в самую структуру своего театрального дела. Недаром именно в его театре произошла встреча прямой ученицы Щепкина Шуберт с В. Н. Давыдовым и М. Г. Савиной, будущими премьерами Александринского театра. Собрав вокруг себя группу молодежи, Шуберт работала с ними по щепкинским методам[42].

Через Г. Н. Федотову непосредственно прикоснулся к щепкинской традиции К. С. Станиславский. В своих театральных исканиях он во многом обращался к Щепкину прямо, через голову поколений. К режиссерскому театру он шел через «актерскую режиссуру». Только теперь она обретала последовательную и целенаправленную методику воздействия на творческую природу актера. Это и стало условием возникновения режиссуры. Но прежде должны были пройти многие искания ансамблевого театра.

На московской сцене еще при жизни Щепкина актерский ансамбль, созданный прежде всего его усилиями, претерпевает модификацию, при которой углублялось творческое единство, творческая спаянность исполнителей спектакля, а вместе с тем отходили некоторые принципиальные для Щепкина положения.

В 1850 – 1860‑ е годы русский театр получил национальный репертуар. «Горе от ума», «Ревизор» и раньше определяли уровень реализма русской драмы. Но они не могли составить афиши театра. Ее заполняли переводные и переделанные на русские нравы пьесы, драматургические рамки которых давали простор актеру в самостоятельном формировании сценического характера. Драматургия А. Н. Островского, ряда примыкавших к нему театральных писателей создавала возможность определенного репертуарного направления, воспроизводящего на сцене прежде всего правду современных жизненных отношений.

Сосредоточенность театра на сравнительно ограниченном жизненном материале никак не сужала его творческих интересов, напротив, сценическое искусство углублялось в своей художественной содержательности, обострялось в драматическом анализе действительности, и на этой основе возникало еще более тесное ансамблевое единство актеров. Тут важно было совпадение, тождество жизненных ощущений автора, театра, зрителей. Актерский образ терял при этом некоторые возможности самостоятельной значимости. Потому так сложно складывалось отношение Щепкина к пьесам Островского. Зато увеличивался смысл драматургического {36} целого как единства развивающегося действия. Творческая инициатива актера в жизненной разработке характера могла быть еще более активной, поскольку традиция амплуа уже совсем над ним не тяготела, но в то же время он должен был подчиниться системе драматических отношений пьесы.

Закономерно, что определяющую роль в формировании «режиссерского» единства спектакля начинает играть уже не «первый актер», а автор, хотя ансамбль спектакля по-прежнему являлся результатом коллективной работы. И это влияние осуществлялось не только новыми требованиями, которые реалистическая драма ставила перед исполнителями, но и прямым участием писателя в режиссуре спектакля, в работе с актерами. Отмечая разрыв между многообразием обязанностей драматурга в современном театре и ничтожностью его прав, Островский характеризует свое участие в постановке пьес. «Школа естественной и выразительной игры на сцене, которою прославилась московская труппа и которой представителем в Петербурге был Мартынов, образовалась одновременно с появлением моих первых комедий и не без моего участия. Я каждую свою новую комедию, еще задолго до репетиций, прочитывал по нескольку раз в кругу артистов. Кроме того, проходил с каждым его роль отдельно.

Начиная от великого Мартынова до последнего актера, всякий желал слышать мое чтение и пользовался моими советами. Садовский во всех моих ролях играл совершенно моим тоном, то же можно сказать про Шумского, покойного Полтавцева, Горбунова, Зуброва, Дмитревского, Вильде и многих других. Того же старалась достигать и вся остальная труппа, и за таким исполнением всегда почти следовал большой успех не отдельного лица, а целого ensembl’я»[43].

Средством режиссерского воздействия Островского было прежде всего чтение, работа над текстом. Гораздо позже, когда Островский вступил в управление репертуарной частью московских театров, предложенная им труппе режиссерская программа основывалась на коллективной разработке текста.

В воспоминаниях актера П. Я. Рябова так излагается обращение Островского к актерам на первой по вступлении в должность репетиции пьесы «Воевода»:

«Я, господа, ввожу для постановки всех новых пьес такое правило: кроме этой читки, еще будет три. Поставим на сцене столы, засядем все, и каждый будет читать свою роль, давая по возможности тон и характер лица. Это важно потому, что все участвующие будут вслушиваться в общий строй и таким образом все сольется в единый хор. Прямо {37} переходя к движениям и игре на сцене, этого строя достигнуть очень трудно. И вы увидите это на деле, когда мы начнем репетицию после этих трех считок. Дальше считаю необходимыми генеральные репетиции в костюмах: это также хорошая проверка того, что сделано»[44].

Островский вводил застольный период. И так, по свидетельству П. Я. Рябова, были поставлены не только «Воевода», но и следующая за ним «Мария Стюарт» Ф. Шиллера. Драматург прямо противопоставил читку «движениям и игре», общий строй спектакля для него создавался прежде всего через вслушивание, возникал в звучании хора.

Дореалистическая сцена была театром декламации. И этому соответствовало общественное бытование произведений литературного пера вне сцены. Прообразом такого чтения стихов и прозы было ораторское произнесение, внеиндивидуальная интонация, которая определялась жанровой ситуацией, заложенной в данном произведении.

Щепкин был рассказчиком. Он выступал с рассказами вне сцены. Актер становился одновременно автором, извлекающим содержание прямо из жизненных впечатлений, и исполнителем, отчасти играющим всех действующих лиц рассказа. И в то же время он сохранял позиции реального собеседника, влияющего на своего слушателя прямо, выступающего с определенной нравственной задачей. И структура всех этих отношений по-своему преломлялась на сцене.

Традиция такого сценического рассказа сохранилась. Но вторая половина XIX века была уже скорее эпохой чтения. Публичные писательские чтения были чрезвычайно распространены. Устраивались вечера, благотворительные, то есть платные, собиравшие множество публики, и на них писатели читали отрывки из романов, свои и чужие произведения. Это не было декламацией, но как бы публичным переживанием и воспроизведением через звучащее слово жизненной картины, психологической ситуации.

Соответственно и на сцене, в значительной степени под влиянием Островского, слово обретало особую жизненную наполненность, особую силу выражения всех жизненных отношений, замещая относительную бедность, ограниченность сценической обстановки.

Так определялась особенность ансамбля на сцене Малого театра. Позже рядом с ним возникали труппы, имеющие свои специфические черты, строящие свой ансамбль на иных принципах. И опыт ансамблевого театра второй половины XIX века имел решающее значение в рождении режиссуры.

{38} Но режиссерский театр объединил в систему актерский ансамбль с изобразительными средствами сцены, которые пока развивались в русском театре сравнительно самостоятельно.

Актерская игра и декорационно-постановочная техника долгое время двигались относительно независимыми друг от друга путями. Оформление сцены в столичных театрах находилось в руках автономной группы декораторов и машинистов. Особое значение постановка и обстановка приобретали в опере и балете, отчасти — в трагедии, пока она сохраняла ведущее положение на драматической сцене. Драма оказывалась в зависимости от оперы и балета, от них зачастую прямо получала элементы своей материальной оснастки. Тем более что существенно воздействовать на развитие сценической техники она пока не могла.

В 1840‑ е годы на драматической сцене начинает все чаще использоваться павильон. Характер условности сценического пространства несколько менялся по сравнению с кулисно-перспективным изображением интерьера. Но сам принцип существования актера в сценическом пространстве оставался прежним. Декорации были типовым, лишенным конкретности обозначением места действия. Актерская игра и сценическая обстановка, соприкасаясь, не входили во внутренние взаимоотношения.

Машинист и декоратор, которые часто объединялись в одном лице, получали возможность проявить себя перед публикой прежде всего в балетах и операх, где часто преобладали феерические, постановочные эффекты, а также в обстановочных мелодрамах и позже в опереттах. Здесь декорация приобретала самостоятельную зрелищную значимость, а действие строилось на разного рода трюках и эффектах, осуществляемых театральным машинистом. На сцене во всех подробностях развертывалась картина кораблекрушения. Горели здания. Низвергались водопады. Из могил вставали мертвецы. Театральная техника становилась безраздельным хозяином сцены в так называемых «живых картинах», которые составляли целые представления, в различных торжественных прологах и апофеозах.

Все эти постановочные эффекты использовались и в драматических спектаклях. Принцип их применения был абсолютно тот же, что в опере, балете, феерии, дивертисменте. В спектакль входила картина с зрелищными эффектами. И тут же ее сменяла другая, с типовыми, привычными декорациями.

Искусство феерии, искусство сценических иллюзий и эффектов достигало высокого совершенства. Оно имело своих {39} специалистов, обладавших практически абсолютным чувством сцены, знанием ее оптических и акустических законов. Это были режиссеры-художники в узкой пока еще области. Но их опыт не прошел даром и для будущего режиссерского театра.

Декоратор и машинист Большого театра в Москве Карл Федорович Вальц (1846 – 1929) начинал еще при А. А. Роллере, был восприемником всех старинных секретов постановочного искусства и неутомимым изобретателем новых, а в конце жизни он участвовал в постановках Московского Художественного театра. Один из первых частных театров, возникших после отмены монополии, был задуман актером и режиссером Михаилом Валентиновичем Лентовским (1843 – 1906) как театр феерий и обстановочных мелодрам, он опирался на традиции и достижения русского декорационного и постановочного искусства. Характерно, что именно на этой основе могла развернуться самостоятельная режиссерская инициатива М. В. Лентовского. К. Ф. Вальц был его деятельным сотрудником. К. С. Станиславский увлекался представлениями в саду «Эрмитаж», он тут почувствовал силу постановочного искусства, его способность захватить зрителя.

Опера и балет способствовали не только развитию феерической и иллюзионной постановочной техники. Многие чисто технические элементы спектакля оказывались втянутыми в сферу музыкальной гармонии. Скажем, смена декораций. Пока в театре не было электрического освещения, «чистая» перемена происходила при полном или слегка притушенном газовом свете, на глазах зрителей. Сложная система завес, арок, кулис, составляющих одну декорацию, заменялась новой. В руках таких мастеров, как К. Ф. Вальц, перестановка, выполненная с особой четкостью, изяществом, да еще на музыкальной паузе, превращалась в самостоятельное зрелище, наполнялась эмоциональным содержанием. Современный театр, оснащенный всей возможной техникой, и сейчас включает в самую ткань сценического действия манипуляции с декорационным оформлением. В XIX веке эти возможности были уже открыты. С введением электричества «чистые» перемены по инициативе Вальца начали производиться и в полной темноте. Причем, и тут не обошлось без сопротивления; слишком неожиданным и пугающим казались эти погружения зала в совершенный мрак. Такой прием давал особые зрелищные эффекты, которые специально рассчитывались и разрабатывались. Ведая постановочной частью одного из спектаклей С. П. Дягилева в Париже, Вальц поразил французских зрителей изяществом и неожиданными эффектами своих «чистых» перемен.

{40} Постановочная часть в музыкальном театре получала относительную зрелищно-поэтическую самостоятельность. Открывалось эмоционально-выразительное содержание самих технических приемов. Так накапливались предпосылки к тому, чтобы актер и окружающая его на сцене обстановка могли вступить в творчески активное взаимоотношение, что является одним из важнейших условий режиссуры. Но прежде должны были произойти существенные сдвиги в живописно-изобразительной стороне сценического оформления, машинист — отделиться в своих функциях от декоратора, декоратор — стать художником.

В живописном оформлении драматического спектакля единства, даже в пределах типовой декорации, не могло быть. В пьесе соединялись декорации, взятые из стандартного комплекта берлинской мастерской К. Гроппиуса (там было организовано производство типовых декораций для России) или из других, часто оперных или балетных спектаклей, делалось комбинированное оформление, собранное из разных деталей. В последнем случае часто проявлялось незаурядное мастерство и изобретательность. И новые декорации для одной и той же постановки писались разными художниками. Тут была узкая специализация, особые мастера пейзажной, архитектурной декорации, интерьера. Некоторые художники достигали в своей области высокой виртуозности. Поражал современников абсолютным чувством театральной перспективы петербургский декоратор А. Бредов, создававший на тяжелых театральных холстах полные воздуха пейзажи. Мастерство декоратора заключалось еще и в том, чтобы скрыть слишком явную кулисную структуру декорации, разрушить равномерный ритм планов, создать иллюзию естественного «беспорядка» в расположении лесной декорации, даже иногда добиться углового ракурса в интерьере. Во второй половине XIX века здесь были немалые достижения. Правда, это требовало все более усложненной и дробной системы кулисно-арочных установок.

Павильон тоже получал живописную разработку. Он мог комбинироваться с завесами, открывающими в прорезях окон и дверей перспективу пейзажей или анфиладу комнат. И в то же время окна, драпировки, детали обстановки, мебель большей частью были написаны на стенах трапециеобразной установки павильона. Это соответствовало самой природе декорации, ее несколько нейтральной функции по отношению к актеру. Живописные атрибуты интерьера при павильонной декорации сохранялись очень долго из-за рампового освещения сцены. Сильный свет снизу давал резкие и смещающие масштабы тени. Потому художники избегали ставить на сцене много мебели.

Однако уже в 1860‑ е годы критика обращает внимание на несообразности в оформлении павильона.

{41} «Комнаты на сцене, — писал А. Н. Баженов, — меблируются обыкновенно самым неестественным образом, как-то условно, традиционно, как будто по какой-то формуле. В редкой сценической комнате не увидите вы, на так называемом первом плане, с одной стороны дивана с стоящим перед ним столом, с другой — тоже стола при нескольких стульях, тогда как стены комнаты обыкновенно пусты и как будто ждут мебели…»[45] Критик связывает подобную расстановку мебели с привычным однообразием мизансцен, выдвигающих актера на передний план, с обязательным фронтальным его поворотом к зрителю, обращает внимание на нерасчетливое использование сценического пространства, на густые тени, которые бросает мебель. Баженов выделяет удачную, с его точки зрения, обстановку в ряде пьес Островского.

Возникает требование к декорации, предполагающее восприятие ее в плане сценической среды, а не только фона, рамы для актера, появляется ощущение возможности более активной и содержательной связи между персонажами и тем, что их на сцене окружает. По-своему это отражалось и на театральной живописи.

В театр приходят художники-декораторы, которые, не порывая, в общем, с существующими традициями, отходят от установившихся форм и канонов. В декорационную живопись начинают проникать реальные мотивы. Условно-театральные «швейцарские» ландшафты в соответствующих пьесах уступают место русским темам. М. А. Шишков, М. И. Бочаров, декораторы петербургского театра в каникулярные летние месяцы после окончания сезона отправлялись уже не в Вену или Берлин совершенствоваться в искусстве театральной перспективы, а ехали на Волгу писать этюды, организовывали экспедиции для сбора материалов к предстоящим постановкам. Московский декоратор К. М. Исаков прославился своими русскими интерьерами.

«Артистам, — писал Островский, — надоедают всегдашние однообразные павильоны с рутинной расстановкой мебели и обычные переходы с места на место; они до восторга бывают рады возможности вести себя натурально. Я помню, как Шумский благодарил декоратора Исакова за маленькую, бедную комнату в пьесе “Поздняя любовь”. “Тут и играть не надо, — говорил он, — тут жить можно. Я как вошел, так сразу напал на настоящий тон”»[46].

Установка на колорит национальный, колорит эпохи проявилась прежде всего в пьесах исторических, связанных с русской стариной. В театр начали привлекать археологов, историков, знатоков народного искусства. Как решительный {42} поворот в постановочном искусстве современниками был воспринят спектакль «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого на сцене Мариинского театра в 1867 году. Пьеса эта оформлялась с особой тщательностью, без обычной экономии на драматических постановках. Тут сыграли роль связи автора, его близость ко двору. Почти все декорации были сделаны заново лучшими петербургскими декораторами — Шишковым и Бочаровым, костюмы — по эскизам В. Г. Шварца, академика живописи, считавшегося крупнейшим специалистом по русской исторической теме, автора картины «Иоанн Грозный у тела убитого им сына». Консультировал постановку археолог В. А. Прохоров. Историк Н. И. Костомаров присутствовал на значительной части репетиций. Впервые в историческом спектакле на сцене были воспроизведены со всей точностью интерьеры кремлевских палат, сделаны попытки реставрировать картину старой Москвы («Хлебная площадь в Замоскворечье»), передать черты дворцового быта («Покои царицы Марии Федоровны»). О последовательности и единстве в трактовке оформления трагедии не могло быть речи. Декорации писались по эскизам разных художников. Кроме Шишкова, Бочарова, Шварца, был привлечен вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин. Декорации комнат Годунова и Шуйского, картины «Покой во дворце Иоанна» были взяты из запаса, неизвестно, кому из декораторов того времени они принадлежали. Художественный уровень эскизов был различен, рядом с исторически узнаваемыми интерьерами — условные царские палаты. Историческая точность аксессуаров тоже была весьма относительна.

⇐ Предыдущая 1 2 345 6 7 8 9 10 Следующая ⇒