{356} «Так победим». Без восклицательного знака

В киргизском заповеднике мы чуть ли не ежедневно обсуждали план боевых действий по подготовке ленинского спектакля. Замысел всей этой вполне детективной истории относится к поздней весне 80‑ го года. Именно тогда прошла премьера «Чайки». Пресса по отношению к этой работе была необыкновенно ласковой. Чехов всех умиротворил, будущее открывало перспективы, которых раньше не было. «Чайка» впервые предъявила новую труппу Художественного театра, которую О. Н. сформировал внутри старой труппы. По соцветию талантов, собранных за десять лет, новая труппа могла соперничать с легендарной труппой начала МХТ. Две труппы, два театра пока еще мирно уживались под одной крышей, не очень замечая друг друга. Тогда же, сговорившись с Ефремовым, я начал первые разговоры с Додиным, Гинкасом, Васильевым, Чхеидзе о возможности сотрудничества с МХАТом. Все это благополучие было взорвано самим Ефремовым. Ленинский спектакль стал детонатором. Нужен был «подарок» к партийному съезду. Устроить скандал перед съездом — вот это по-ефремовски. Такие ситуации он не раз провоцировал, в таких ситуациях он расцветал.

По старой современниковской привычке О. Н. решил использовать «датский спектакль» как возможность высказаться. В конце 60‑ х он «высказался» трилогией «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики» (подгадал к 50‑ летию революции). К XXV съезду он поставил «Заседание парткома» А. Гельмана. По терминологии Немировича-Данченко это были все «боевые спектакли», и он {357} их выигрывал. Но на этот раз «боевой спектакль» возникал в беспросветно тухлом времени. В декабре 79‑ го началась афганская эпопея, потом разразилась польская «Солидарность», насмерть напугавшая московскую власть. Вот в такой момент О. Н. решил повторить опыт «Большевиков». Тертый и битый Михаил Шатров на предложение Ефремова откликнулся сразу, но обставил свое согласие рядом условий.

Интересно проследить традицию такого рода условий, когда речь шла о советском «социальном заказе». Когда Булгакову предложили написать пьесу о Сталине, то драматургом на пороге была выставлена проблема квартиры. МХАТ пообещал, но обещание выполнять не пришлось. «Батум» был запрещен, вопрос о квартире отпал сам собой. Михаил Филиппович был на эпоху старше Михаила Афанасьевича. Поэтому квартирный вопрос он решил до начала работы над пьесой. В обмен на свою кооперативную квартиру у метро Аэропорт он получил при помощи МХАТа пятикомнатное жилье в «доме на набережной». Это жилье стало местом сотворения пьесы, которая поначалу имела название «Вам завещаю». Потом, когда пьесу запретят, мхатовские шутники переименуют ее в «Вам за вещами», но все это будет через несколько месяцев, пока же мы с Ефремовым чуть ли не ежедневно стали навещать квартиру в огромном сером доме возле «Ударника», доме, стены которого, подобно колумбарию, были утыканы мемориальными досками. Поскольку почти все эти доски датой окончания жизни своих героев имели один и тот же 37‑ й год, казалось, что жильцы этого мрачного дома попали когда-то вместе в один гибельный самолет.

Семья Михаила Филипповича к той катастрофе имела непосредственное отношение. Отец был репрессирован, мать отсидела много лет в лагерях. Двоюродная сестра Шатрова Наталья Алексеевна, дочка Алексея Ивановича Рыкова, довольно часто появлялась в «доме на набережной». Лучшие свои годы она провела в ссылке, как и ее мать, тетка Шатрова. Духовная выправка этой Женщины поражала. Никогда не слышал от нее во время вечерних чаепитий ни гневного слова, ни даже раздражения. Необыкновенно внятная речь, ясное тихое понимание прожитого и отжитого. Она побывала «там», но она была и «оттуда», из «дома на набережной». Сталин для нее был детским воспоминанием, соседом по кремлевской квартире, так же как Бухарин или его молодая жена. М. Шатров ощущал себя причастным к той кремлевской {358} семье: в том, что он вернулся в «дом на набережной», был своего рода реванш. В роскошной партийной квартире была расставлена старинная мебель павловского времени, но на книжных полках, на письменном столе мелькали портреты Владимира Ильича, его книги. Ленин тут был не частью интерьера, но семейным преданием, частью «семейного дела». О нем говорилось как о близком человеке, с которым случилось несчастье. Сначала с Владимиром Ильичом, потом с Алексеем Ивановичем и т. д. При этом тут была еще и некая тайна, известная лишь узкому кругу лиц. Шатров окружил себя друзьями-историками, назову прежде всего Владлена Логинова и Генриха Иоффе. Один много лет работал в Институте марксизма-ленинизма и был оттуда изгнан как еретик. Второй представлял академическую науку. Вот они-то и помогали драматургу разобраться в том, что случилось в последние два года жизни Ленина после инсульта. Как он стал немым, как его лечили под надзором Кобы, как его в конце концов уничтожили. Коба был главным злодеем семейно-исторической пьесы, которую Михаил Филиппович сочинял всю свою жизнь.

Он начал в середине 50‑ х. Именно тогда студент Горного института Миша Маршак бросил звание горного инженера, стал драматургом Шатровым и оказался на «ленинской вахте». Там он трудился многие годы, рано поседел, успев выдать «на гора» «Шестое июля» (пьесу и фильм), потом «Большевиков», а затем уже в 70‑ е годы пьесу «Синие кони на красной траве». В столе лежал запрещенный киносценарий «Брестский мир», который Шатров частично решил ввести в новую пьесу. В сущности, он понимал, что именно Ефремов и только Ефремов даст ему возможность создать «главную пьесу» его жизни. Другого человека в советской стране, который бы пошел на это дело, невозможно было сыскать.

Сюжет был рассчитан на некую итоговость. Ленин в последний раз попадает в свой кремлевский кабинет, пребывает там несколько минут, может быть, в расчете на то, что в привычной обстановке вернется речь. Речь не возвращается, но зато его посещают видения прошлого и будущего, которые дают возможность затронуть любые болевые вопросы советской жизни начала 80‑ х годов. Спектакль, как уже было сказано, создавался на фоне необъявленной афганской войны, острейшей польской ситуации, а также настойчивых слухов о возрождении Сталина на ближайшем съезде. И поскольку «подарок» готовили к этому самому съезду, то едва ли не самым важным внутренним импульсом всей затеи {359} было обоюдное желание Ефремова и Шатрова вбить осиновый кол в могилу кремлевского горца. Советскому обществу предлагалась пьеса, которая впервые вводила тему ленинского паралича, немоты, а Коба выступал в роли фактического убийцы вождя революции.

К Ленину во времена создания спектакля «Так победим» у Ефремова, как и у Шатрова, претензий не было. Идея революции и ее вождь не подвергались ни малейшему сомнению. Все вопросы адресовались товарищу Сталину. Для Ефремова вся история России делилась на «до Сталина» и «при Сталине, под Сталиным». Он полагал, что именно этот человек изменил лицо страны, искорежил что-то очень важное в русском народе. Он размышлял о Сталине примерно так, как Алексей Константинович Толстой размышлял о роли монголов, непоправимо испортивших отечественную историю: «И когда я думаю о красоте нашего языка, когда я думаю о красоте нашей истории до проклятых монголов… мне хочется броситься на землю и кататься в отчаянии от того, что мы сделали с талантами, данными нам Богом! »

Ефремов на землю не бросался и не катался в отчаянии, но сталинскую Россию он ненавидел всеми фибрами своей души. Он исходил Русь советскую пешком от Ярославля до Волго-Донского канала. Он видел воркутинские лагеря, помнил свою коммуналку на Арбате, в которой троцкисты доспаривали свои споры с полубезумными энкавэдэшниками. На антисталинской волне он создал свой «Современник», да и во МХАТ он пришел реанимировать изувеченный тем же Кобой великий театр. Словом, в момент создания ленинского спектакля Ефремов был движим желанием совершить поступок.

Шатров уверил О. Н., что пьесу не надо отдавать ни в «лит», ни в Министерство, ни в Институт марксизма-ленинизма (таким было Непреложное правило прохождения ленинской пьесы). Дело, мол, зарубят на корню. Было решено готовить спектакль без предварительного цензурного разрешения на пьесу и пробивать затем не пьесу, а готовый спектакль, закрыть который перед съездом «они» не решатся. В азартную авантюру была втянута огромная труппа театра, а также студенты Школы-студии. Ефремов решил построить зрелище в стиле революционного лубка или агитплаката: на скрипучий накладной поворотный круг сцены на Тверском бульваре он бросал одну за другой красочные массовки, призванные передать дух взбаламученной и кровью умывшейся России.

{360} Он не был мастером таких массовок. К тому же зажечь «народную сцену» пафосом 20‑ х годов было невозможно. Тухлое время любой пафос оборачивало каким-то похабным анекдотом. Успех или провал всего предприятия лежал не в политической области, не в массовках и даже не в тексте пьесы, которая весело и споро сооружалась при помощи ножниц и клея. Дело решал актер, который должен был играть Ленина. Нужен был совершенно иной подход к этой мифологической и опасной роли, чтобы пробиться туда, куда Ефремов хотел пробиться.

В Художественном театре той поры было довольно много актеров невысокого роста и с аккуратными лысинами. Каждый из них считал, что пробил его час. Помню, как к Ефремову кто-то пришел ходатайствовать за Владимира Трошина (того самого, которого народ знал по песне «Тишина»): «Ну, просто, вылитый Ильич». Ходатай даже принес фотографии Трошина в ленинском гриме, на которые О. Н. не взглянул. Обсуждался Андрей Мягков, говорили о Евстигнееве. В какой-то из дней, может быть, в период весеннего внепланового загула О. Н. осенила сумасшедшая идея: Ленина должен играть Калягин.

Сейчас трудно представить, насколько сумасбродной выглядела эта идея весной 81 года. Как Калягин? Комик с голубыми наивными глазами и неуловимой, как у любого настоящего комедианта, природой? Ленин — тетка Чарлея?! Ближний театральный круг убеждал Ефремова, что это немыслимо, что Калягина в этой роли никто не примет. Когда слух проник в город, последовал немедленный вызов на ковер в Министерство: «У вас там что, тетка Чарлея будет играть вождя? Вы себя просто губите». Предложили помощь: министр лично готов позвонить в Питер и упросить Кирилла Лаврова.

Очень часто в театре роли распределяет общественное мнение. Актеры заранее знают, кто кого должен играть, то же самое критики, чиновники от культуры и даже публика. У всех в голове определенные стереотипы, преодолевать которые очень трудно. Такой же стереотип был и в голове самого Калягина, избранного О. Н. на заклание. Первый разговор с актером О. Н. попросил провести меня, чтоб не нарваться на отказ и иметь возможность маневра. Помню глаза Калягина: ужас вперемежку с удивлением и любопытством. «Он с ума, что ли, сошел? Мне ж потом ни одной комической роли не дадут играть». Стал вспоминать, как погибали, для театра погибали, замечательные артисты, которых назначали {361} на роль Ленина. Как сломался Борис Смирнов, который чуть ли не заболел манией преследования: всерьез полагал, что на него могут совершить покушение во время американских гастролей, и т. д. Потом вспомнил какую-то жуткую историю, как собрали в ВТО со всей страны исполнителей роли Ленина на совещание и как триста лысых артистов обсуждали свои номенклатурные проблемы. «Ну, ты на меня посмотри! — взмолился Калягин. — Я ж из вахтанговской школы, тру‑ ля‑ ля, я ж анекдоты антисоветские люблю. Ну какой из меня Лукич?! » Особых аргументов у меня в запасе не было. Разве что стихи Бориса Леонидовича Пастернака. Кажется, именно тогда я прочитал ему строки из «Высокой болезни»: «Он был как выпад на рапире, // Гонясь за высказанным вслед, // Он гнул свое, пиджак топыря, // И паля передки штиблет. // Слова могли быть о мазуте, // Но корпуса его изгиб // Дышал полетом голой сути, // Прорвавшей глупый слой лузги». А потом вспомнил еще несколько строк, которые Пастернак дописал уже после смерти Ленина: «Я думал о происхожденьи // Века связующих тягот. // Предвестьем льгот приходит гений // И гнетом мстит за свой уход».

Этот «аргумент от искусства» Калягин никак не прокомментировал, но мне показалось, что строки поэта в его душу запали. Во всяком случае, в том, что он потом сыграет, мотив внутренней катастрофы и позднего прозрения станет очень существенным.

В том, что Ефремов избрал Калягина на эту роль, важное значение имела их предыдущая работа над «Мы, нижеподписавшимися». Там Калягин играл толкача и прощелыгу, который помогает сдать досрочно какой-то хлебозавод. Все у него клеится, ладится, знает он все ходы и выходы, но на этот раз что-то сорвалось. Виртуозно построенная система очковтирательства, которую Леня Шиндин так упорно налаживал, рухнула. И вот в пафосе самозащиты Калягин — Шиндин ошпаривал публику монологом, в котором мелкий винтик системы возвышался до бунта. Калягин открылся как актер мощного социального темперамента. Тут-то Ефремов и приглядел его для политического спектакля.

Получив роль и прочитав сотню страниц голой публицистики, Александр Александрович сильно загрустил. Как это играть? Мне казалось, что в любой момент он может соскочить с этого поезда. Но он не соскочил. Ефремов обладал огромным, почти гипнотическим влиянием на актеров. Калягин потом будет вспоминать, как он в конфликтных ситуациях готовился к встрече с {362} Ефремовым, продумывал все свои контраргументы. И как быстро проигрывал, не в силах устоять перед ефремовским обаянием и натиском. На этот раз Ефремов был в ударе. Он сделал Калягина не просто исполнителем главной роли, но соавтором спектакля. Он стал его приводить на наши вечерние посиделки в «доме на набережной». Он воспалял его актерские мозги и воображение. Он хотел напитать его не словами о мазуте, а той самой «голой сутью», о которой сказал поэт. И произошло чудо. Ну, я и раньше понимал, что искусство актера самоценно, что большой артист может играть «телефонную книгу» и т. д. и т. п. Но Калягин не просто играл телефонную книгу, выучив за месяц с небольшим чудовищный по объему массив документально-публицистического текста. Он присвоил себе этот текст, обломал его, посадил на внутреннее действие, которое Ефремов ему разработал. Он играл не слова, а ситуацию, темную пограничную ситуацию 1923 года, когда парализованный, истеричный, загнанный в немоту человек ничего не может сделать ни со своим прошлым, ни со своим будущим. Ленин у Калягина метался по сцене, как зверь в загоне.

Незадолго до первого показа мы решили сокращать текст, договорились с автором и предложили Калягину довольно существенные вымарки. Он поблагодарил, обещал дома все посмотреть и начать утром репетировать по сокращенному варианту. Когда настало это утро, Александр Александрович мягко и осторожно, чтобы не обидеть завлита, сидевшего ночь над этими сокращениями, сообщил: «Знаешь, может быть, не надо ничего трогать. Это меня может сбить. Как тебе сказать, все уже легло… — и каким-то плавным ритмичным изгибом кисти руки изобразил движение языка в гортани. — Понимаешь? »

Это был наглядный урок на тему актерской природы и даже загадочной физиологии истинного актера.

Наступил момент сдачи спектакля худсовету и парткому МХАТ. Собственно, сдавать-то было особенно некому. Почти все были так или иначе заняты в спектакле. Тем не менее формальный момент был соблюден, партком поддержал спектакль с абсолютным единодушием. Ангелина Иосифовна Степанова была среди сторонников работы, а это было важно, поскольку Степанова была тогда не только секретарем парткома, но и председателем худсовета Министерства культуры. На показе были мелкие министерские клерки, которые должны были донести впечатление до тех, кому предстояло принимать решение.

{363} Те, кто должны были принять решение, не пришли смотреть спектакль. Просто не пришли, вот и все. Последовала рекомендация: передайте текст пьесы в Министерство культуры, отошлите другой экземпляр в Институт марксизма-ленинизма (к заклятому другу Шатрова академику Егорову). Все должно идти по заведенному порядку.

Ефремов и Шатров просчитались. Они вдохновлялись ситуацией 67 года, когда Фурцева пришла смотреть «Большевиков», а посмотрев, эмоционально возбудилась и взяла на себя ответственность. Она тогда разрешила сыграть спектакль без цензурного клейма, и они сыграли его 7 ноября 1967 года в день 50‑ летия революции.

Фурцева была не только министром и членом Президиума ЦК. Она была женщиной. И Ефремов ей нравился. Она позволяла себе невиданные вещи: могла, например, будучи навеселе, кокетливо приподнять юбку выше колена и спросить: «Олег, ну, скажи, у меня неплохие ноги? » (этот сюжет эпохи «Современника» пересказываю со слов самого О. Н. ). То, что можно было сделать партийной женщине на исходе хрущевской оттепели, невозможно было повторить в эпоху «бровеносца в потемках». Не к кому было взывать, не к кому было обращаться, некому было поднимать юбку выше колена. Началась глухая государственная опала МХАТ СССР имени Горького. До того мне не приходилось переживать такого рода вещей. Скандал с тем же Шатровым, с его пьесой о Гитлере под названием «Конец» в Театре Советской Армии был детским лепетом по сравнению с тем, что разверзлось над и под МХАТом.

Наш директор Константин Алексеевич Ушаков популярно объяснял, как внешне начинается государственная опала. «Вот раньше придешь в Моссовет или в ЦК, обязательно чай с лимоном, баранки. А теперь, поняите, сухо так: “Садитесь. Слушаю вас”. И никакого чая».

Чай перестали давать. А тут еще Гельман подоспел с новой пьесой под названием «Наедине со всеми». Неописуем ужас чиновников, прочитавших этот предчернобыльский театральный прогноз. Надо было что-то делать с МХАТом, вернее, с Ефремовым, но что делать, никто не знал. Управления и ведомства, как потом выяснилось, переписывались между собой. ИМЭЛ (Институт марксизма-ленинизма) писал в ЦК, туда же обращая свои аналитические записки КГБ. Верх же был парализован абсолютно недееспособным генсеком. Передавали загадочную фразу одного из {364} сочувствующих Шатрову цэковских интеллектуалов по фамилии Александров-Агентов (он был помощником Брежнева): «Вся проблема в том, что Леонид Ильич не может прочитать пьесу». В каком смысле не может? Так занят?

Шли дни, недели и месяцы государственной опалы. Секретарь Ефремова Ирина Григорьевна Егорова сочувственно встречала меня в предбаннике. Именно тогда она посоветовала поставить «что-нибудь духоподъемное, с колоколами».

Иногда мы собирались у Ефремова или у Шатрова, чтобы обсудить ситуацию и куда-то ее двинуть. В один из таких дней Михаил Филиппович предложил написать письмо Черненко, который, как тогда говорили, был на хозяйстве. Сочинили смехотворное письмецо, которое и подействовало. Смысл послания был примерно таков: дорогой дедушка, Константин Устинович, у нас тут в Художественном театре возник спектакль о Владимире Ильиче, мы, мол, не знаем, хорош он или плох, потому как никто из высшей власти его не посмотрел и не дал нам совета. Так вот просим только об одном: разрешите нам улучшить это важное для всего советского театра произведение. Ну, что можно ответить на такую просьбу? — «Улучшайте! » Это и для них было выходом из тупиковой ситуации.

«Улучшать» отправились втроем в Малеевку, писательский Дом творчества под Москвой. Там снегу навалило в тот год. По соседству оказался старый приятель Ефремова и Шатрова Юрий Карякин. Дали ему пьеску почитать, наутро получили подсунутую под дверь рецензию. Юрий Федорович (тоже бывший цэковец-расстрига) очень смешно и талантливо имитировал Лаврентия Павловича Берию, который предлагал товарищу Сталину разобраться с организаторами и вдохновителями этой «злавредной антысаветской акции». Отзыв был составлен с сильным грузинским акцентом.

Переделывать текст пьесы, когда готов спектакль? Бредовая затея вылилась в нервную игру. Поименовали все сцены пьесы, ее эпизоды, по убывающей. Как в картах: наиболее ценные эпизоды стали тузами, потом шли короли, дамы, валеты и т. д. вплоть до разменных мелочей. Помню, что тузами стали диктовка письма к съезду, национальный вопрос, профсоюзная дискуссия (проекция на польскую «Солидарность»). Стали играть в эти «карты», решая, чем можно пожертвовать, а чем пожертвовать ни в коем случае нельзя. Так возник новый вариант пьесы, который был представлен {365} Юрию Яковлевичу Барабашу (он отвечал лично за эту историю перед министром культуры П. Н. Демичевым и ЦК).

Первый заместитель министра культуры СССР Ю. Барабаш был если не ключевой, то очень существенной фигурой во всей этой истории. Стоит сказать о нем еще несколько слов. Литературовед, критик, доктор филологических наук, он начинал в «Литгазете» либеральных времен, когда там одновременно служили и Лакшин, и Окуджава, и Владимир Максимов, и многие другие известные литературные люди. Лакшин рассказывал, что Барабаш появился в «Литгазете» с Украины, кажется, из журнала «Прапор», незадолго перед XXII съездом партии и сразу же проявил себя как необыкновенно дальновидный литературный чиновник. Возбужденные решением о выносе Сталина из Мавзолея, Лакшин и сотоварищи пришли в кабинет зам. главного редактора Барабаша с предложением немедленно сделать то-то и то-то, чтобы развить решение съезда. Барабаш выслушал их и тихо сказал (он всегда говорил тихо): «Надо подождать. Дело не в том, каково решение съезда партии. Важно, какую передовую статью “Правда” напечатает через пару недель после съезда партии».

Юрий Яковлевич всегда был печален и сосредоточен. Возможно, его изнутри подтачивала какая-то серьезная болезнь. Иногда даже казалось, что он презирал начальство, которому верой и правдой служил. С ним можно было разговаривать. Несколько раз он удостаивал меня таким личным разговором с чаем и баранками. Тема разговоров одна — что делать с Художественным театром.

Не знаю, что сделал Юрий Яковлевич с новым вариантом текста, возникшим после малеевских игр, но «процесс пошел». Начались репетиции, дошли до прогонов и на 19 декабря все того же 81 года назначили первый публичный показ спектакля, который не имел еще названия. «Вам завещаю» было категорически отвергнуто. За день до просмотра из кабинета Ефремова шел нервный телефонный перезвон с министерским штабом. Обсуждали разные варианты названия. На всё про всё было полчаса. В кабинете кроме нас оказался еще и Михаил Рощин, для которого вся эта суматоха была лишь поводом для уморительно смешных реприз. Это он, Рощин, предложил передать Демичеву и Барабашу замечательное название: «Счастливо оставаться». Истощенный Шатров наконец нашел выход: сделать названием последнюю фразу ленинского финального монолога: «Так победим». Барабаш название взял, потащил в кабинет к Демичеву и минут через десять отзвонил: {366} «Да, годится, но с одним условием. В конце должен быть восклицательный знак».

19 декабря, в день рождения Брежнева, впервые играли на публике «Так победим» с восклицательным знаком. Вернее, не на публике, а на московском партийном активе. Такое было решение. Партийный хозяин столицы Гришин отдал приказ райкомам организовать спецпросмотр, и больше тысячи чиновников заполнили зал на Тверском бульваре. Ефремов попросил меня выйти перед спектаклем и сказать несколько слов (с тех пор не раз мы использовали этот прием, когда надо было как-то настроить публику перед ответственным спектаклем). Не помню, что я тогда произнес, но зал замер в ожидании опасного зрелища. Гришин сидел в правительственной ложе справа, публика смотрела то на сцену, то на своего партийного вожака. Вожаку спектакль явно нравился. В течение нескольких дней было собрано мнение партийного актива Москвы, оно было положительным. Именно тогда кому-то наверху пришла в голову идея использовать мхатовскую работу в пропагандистских целях. Только что вышедший из подполья спектакль решено было толковать как гимн всепобеждающим ленинским идеям. Ликовал Константин Алексеевич Ушаков, ликовала Степанова, ликовал МХАТ СССР имени Горького. В кабинетах на Старой площади нам снова стали подавать чай с лимоном. Впрочем, Ефремов эти чаи не распивал. У него был свой способ преодоления и кризисных, и праздничных ситуаций. Он отключался от них привычным российским способом. После первого запрета спектакля, в дни партийного съезда, он взял с собой Калягина и Л. Монастырского, своего адъютанта той поры, и двинулись они на пару дней в Ялту, отмокать и отдышиваться. После годовой борьбы и пирровой победы в декабре 1981 года у Ефремова были все основания «отключиться» недели на три.

Несколько месяцев вокруг спектакля творилась вакханалия. Десятки восторженных статей, награды, поздравления. В один из таких дней Калягин горестно рассказал мне о своих жилищных условиях. Минуты за две сочинили письмо Гришину. Основной аргумент был неотразим: вот, мол, в каких невыносимых условиях готовилась роль вождя. Через пару недель новоиспеченному мхатовскому Ленину предложили четырехкомнатную квартиру недалеко от Центра международной торговли на берегу Москвы-реки.

В марте 1982 года на спектакль пожаловал Брежнев в окружении всех своих соратников. Предполагалось, что это будет кодой {367} всего сюжета. Визит готовили долго, за несколько дней до приезда стали очищать все пространство вокруг МХАТ. В кабинете зам. директора МХАТ Андрея Алексеевича Белокопытова распределяли места для партийной и советской элиты, которая должна была в тот вечер заполнить зал. В деле принимал участие один из работников горкома партии, которому была ведома номенклатурная рассадка, — кто с кем должен сидеть, кто впереди, а кто сзади. Поначалу была идея посадить Брежнева в проходе, то есть в десятом ряду. По нашим театральным меркам это были наиболее удобные места. Но если Брежнев оказывался в десятом ряду, то ближе его не мог быть никто из партийного окружения. Впереди могли быть Плисецкая или Григорович, но не Суслов или Лапин (который тогда возглавлял Гостелерадио). Заглядывая в соседний кабинет к Белокопытову, я мог наблюдать всю эту историческую рассадку. Опытнейший Андрей Алексеевич порядок знал, но когда партийный клерк на приглашении Лапину написал 19 ряд, Белокопытов взбунтовался. Он даже встал из-за стола и с высоты своего роста возгласил перекошенным от пареза ртом: «Ну, не могу я посадить в 19‑ м ряду Сергея Георгиевича! » Он гордился дружбой с грозным хозяином радио и телевидения, и ему казалось, что произойдет несчастье, если Лапин окажется в самом конце партера. Незабываема интонация, с которой партийный клерк, держа перед собой план рассадки, презрительно бросил: «Лапин свое место знает».

Брежнева в конце концов привычно посадили в правительственной ложе. Туда привезли огромный телевизор (в тот день тбилисское «Динамо» играло с поляками, и Брежнев, видимо, хотел быть в курсе дела). Весь день спецребята устанавливали спецсвязь. Говорили о том, что нужны очень хорошие микрофоны и наушники, а мы не могли взять в толк, зачем нужны наушники в двух метрах от сцены. Когда Брежнева привезли и показали публике, стала понятной загадочная фраза Александрова-Агентова. Леонид Ильич не только не мог прочесть пьесы, он и расслышать ее текст уже был не в состоянии.

Драматический театр генсек раньше не жаловал, он предпочитал хоккей. Жить ему оставалось несколько месяцев, он еле держался на ногах, в ложу его фактически внесли. Рядом с ним восседало все легендарное геронтологическое окружение — Черненко, Тихонов, Пельше. Во втором ряду в тени поблескивали очки Андропова. В правительственной ложе одновременно сидели царствующий {368} и трое будущих генсеков ЦК КПСС. Кандидатов в члены Политбюро посадили в директорскую ложу на другой стороне. Там, умирая, вероятно, от страха, сидел наш Петр Нилович, Ниловна, как ласково называл его Любимов. Говорю «наш», потому что в той ситуации он отвечал за спектакль головой и заведомо был на стороне театра.

Когда Брежнева внесли и усадили, в зале раздался жидкий аплодисмент. Человек ритуала, Леонид Ильич раскланялся с публикой, сделал приветственный жест рукой и стал налаживать наушники. Долго не мог разобраться с ушами, менял наушники, все время что-то проверял. В конце концов успокоился, и началось зрелище.

Первая сцена — секретарши Ленина обсуждают ситуацию. Хозяин кремлевского кабинета вот‑ вот появится из Горок. Мы узнаем, что с ним случилась беда, что он потерял речь и т. д. Типичная экспозиция, вводящая публику в курс дела. Одну из секретарш играла Елена Проклова. Вот она-то и стала поводом для первой исторической реплики, брошенной генсеком. Вглядевшись в милую блондинку, Брежнев, наподобие Князя в «Дядюшкином сне» Достоевского, произнес, скорее, для себя, чем для товарищей по ложе: «Она хорошенькая». Произнесите это голосом Брежнева, произнесите громко, поскольку он был глухим, и вы поймете шок, случившийся со зрительным залом. Зал оцепенел. Может быть, некоторые решили, что это звуковая галлюцинация, тем более что в следующие десять минут генсек вел себя тихо и ничего не изрекал.

Видимо, он все-таки понимал, что его привезли на спектакль о Ленине. Когда Калягин появился в луче света в кремлевском кабинете, Брежнев заерзал, заволновался. Он не мог сообразить, как себя вести. Дело в том, что в ритуальном нашем театре было принято при появлении Ленина на сцене аплодировать. На этот раз овации не было, потому что Ефремов сознательно смазал мизансцену и нарушил традицию. Ленин появлялся бочком, незаметно, под тревожную вагнеровскую музыку. Зал молчал, никто не аплодировал. И тогда громко, на весь зал опять прозвучал неповторимый голос, полупарализованная речь, знакомая всему миру. Брежнев спросил Черненко: «Это Ленин? Надо его поприветствовать? » На что тот, не повернув головы, громко отрезал: «Не надо».

Мы поняли, что присутствуем при событии чрезвычайном. Смеяться было нельзя: уйма агентов, посаженных квадратно-гнездовым {369} способом, наблюдали за залом. Оставалось следить за ложей, где разворачивался свой спектакль, не менее интересный, чем на сцене. Генсек громко комментировал каждую сцену, пытаясь общаться с соседями. Он обращался то к Тихонову, то к Черненко, но те стойко держались, боясь выдать себя перед публикой. Несчастье произошло во время эпизода Ленина с рабочим. Рабочего играл Георгий Бурков, дикция которого, как известно, оставляла желать лучшего. К тому же он стоял к ложе спиной. Вот тут уже никакие микрофоны и наушники не помогли, и Брежнев отказался следовать за сюжетом. «Ты что-нибудь слышишь? — умоляюще спрашивал он своего министра иностранных дел и, не дождавшись ответа, горько сетовал: — Я ничего не слышу». Рассказ об этом эпизоде Буркова: «Мне показалось, что кто-то ударил мне в спину. На лице градом выстрелил пот, и я совсем поплыл». Рассказ Калягина: «Гляжу на Буркова, тот рот разевает, как рыба, выброшенная на сушу. “Вы хотели сказать…” — я помогаю ему с текстом, но он уже ничего не воспринимает. Только рот разевает».

То ли Бурков его достал, то ли что-то иное стряслось, но Брежнев решил покинуть спектакль. Он вышел из ложи. Окружение хранило гробовое молчание. Не шелохнув головой, восседал восьмидесятипятилетний Арвид Пельше, шеф партийного контроля. Сжавшись в комок, в притемненных очках, скрывающих ужас, сидела наша Ниловна. Служба безопасности обозревала зал, актеры выбивались из сил, кося в сторону ложи, в первом ряду которой зияла пустота. Минут через двадцать его внесли вновь. За это время Ленин на сцене успел побеседовать с Армандом Хаммером, которого играл Евгений Киндинов. Когда Брежнев сел, кто-то из соседей, кажется, Громыко сообщил ему прямо в ухо, но очень громко: «Сейчас был Хаммер». «Сам Хаммер? » — переспросил больной старик, и тут уже зал не выдержал. Смеховой разряд расколол публику. Народ в голос смеялся, и только те, что сидели по углам каждого ряда, были непроницаемы. Служба есть служба.

Историческая эпоха кончалась фарсом. Пока он разворачивался на Тверском бульваре, по программе «Время» уже прошел сюжет: руководители партии и правительства посетили ленинский спектакль МХАТ СССР имени Горького. «Спектакль прошел с большим успехом». Надо было видеть после спектакля лицо Ефремова. Что-то в нем сломалось в тот вечер. После визита Брежнева {370} продолжать самообман и льстить себе иллюзией некоей «борьбы» и противостояния «стене» было невозможно.

Осенью умрет Брежнев, потом начнется серия похорон — сначала Андропов, потом тот, кто разрешил нам «улучшить» пьесу о Ленине. В промежутке успели вытолкнуть в эмиграцию Любимова. Ефремов оказался в пустоте, стиснул зубы. Теперь он решил ставить «Дядю Ваню». Сюжет исчерпанных иллюзий и крушения идолов казался самым подходящим.

⇐ Предыдущая 49 50 51 52 535455 56 57 58 Следующая ⇒