{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества») 8 страница

Истинными героями нэпа были пролетариат и его партия. В представлении «Лефа» они вставали в ореоле трагического обаяния. Это они с революционных баррикад перешли в заводские цеха, к станкам, пересели за рабочие столы контор и заводоуправлений, влились в аудитории рабфаков и фабзавучей. Здесь решался исход революционной борьбы с победой тех, у кого больше выдержки. Пролетариат и его партия, обучаясь методам у интеллигенции, сноровке и ловкости у нэпмана, потеряв всякое представление об отдыхе, дыбили и упорядочивали старую Русь. Технически почти безоружные, они с энтузиазмом выполняли любую работу, рассматривая ее как участок революционного фронта, вынужденного для накопления сил перейти в прозу обыденного труда.

Культ сверхработы, в условиях 20‑ х годов обусловленный объективными трудностями, нашел в «производственничестве» «Лефа» свое, но отнюдь не прямое отражение. Феномен «труда» хотя и выступил здесь в качестве идеала, но сам этот идеал не являлся простым слепком с исторически отсталых форм российского производства (ремесленный или машинизированный труд). Рассмотренный в далекой перспективе, как следствие еще только предстоящего революционизирования производительных сил и социальных отношений, «идеализованный труд» и стал в «Лефе» исходным эстетическим принципом. Через «вещное искусство», являвшееся выражением этого идеала, лефовцы стремились заразить пассивных радостью материального, целесообразно поставленного труда, эмоционально организовать волю пролетариата в один рабочий кулак и, таким образом, продержаться до новых взрывов на интернациональном фронте революции. Отсюда выросла вся «производственная метафизика» в эстетике «Лефа», последовательно распространенная на искусство и на его имманентную природу. Отсюда и тот акцент на «эмоциональный по преимуществу» смысл искусства как некоего идеального приближения к реальному строительству. Лефовское понимание искусства связывалось {196} с тактическими соображениями использовать художественную идеологию в качестве орудия для ковки новой изобретательно-активной психики.

Оставляя за пролетарским государством и партией роль политического и экономического регулятора в масштабе всей республики, «Леф» хотел закрепить за собой ту область культуры, которая связана с эмоционально-психической подготовкой человека к труду, практике и изобретательству. Деятели «Лефа» полагали, что в противоречивой и казавшейся им двусмысленной обстановке нэпа можно сохранить завоевания революции только через крайнее напряжение сил. Сообразно с этим они хотели апеллировать не просто к сознанию, а к чувствам пролетариата, к его мироощущению, вкладывая в последнее такой смысл: «Под мироощущением, — в отличие от миропонимания, или мировоззрения, которое строится на познании, на логической системе, — мы, — писал С. Третьяков, — разумеем сумму эмоциональных (чувственных) оценок, создающихся у человека… Никакое миропонимание не жизненно, если оно не переплавилось в мироощущение, не стало живой двигательной силой, определяющей все поступки, всю повседневную физиономию человека… Степень напряженности человека, радостной заинтересованности, гневной настойчивости, отдаваемая им своему производственному коллективу, степень его деловой заразительности вот… значимость мироощущения»[259]. Средствами искусства формируя такое мироощущение, лефовцы требовали от каждого участника пролетарского фронта полной отдачи физических и духовных сил. Такого рода мобилизация изнутри означала призыв к новому человеку — коллективисту в подлинном смысле, в котором две его личностные стороны: эмоционально-внутренний эгоизм и граждански-внешний коллективизм, в реальной истории выступавшие как две разрозненные половины, как два разных лица, — должны были переплавиться в нечто целостное.

Борьба за человека, проводимая «Лефом», не имела ничего общего с тэйлоровскими установками на узкую профессионализацию, хотя и выступала нередко под флагом «американизации» личности. И вовсе не потому, что {197} промышленный потенциал, от которого оттолкнулись буржуазные рационализаторы труда, в России 20‑ х годов отсутствовал, но, главным образом, по той причине, что лефовская мобилизация, подогреваемая свежей памятью революции, все внимание акцентировала на инициативе личности, на ее имманентной включенности в общественную, а не только чисто производственную деятельность.

Для того чтобы понять истинное содержание идеала в «Лефе», следует фокусировать внимание не столько на категорию «труда», сколько на тот внутренний смысл, который вкладывали теоретики и художники «Лефа» в этот феномен.

Мы имеем в виду требование последовательного социализирования общественных отношений, записанное в эстетической программе «Лефа».

Человек может быть рабом перед лицом могучих сил природы. В конечном итоге, его свобода — подлинная, а не мнимая — упирается в совершенствование производительных сил, снимающих потребность в механической и уродующей человека «работе». Но есть и другая сила, противостоящая человеку изнутри, сила социальных привычек, закрепляемая системой общественных отношений. Она-то и делает нередко человека рабом самого себя. Поэтому борьба «Лефа» за деятельного, свободно проявляющего себя человека включала целый комплекс задач по внешнему и внутреннему переустройству общества самим этим человеком. Эта борьба не являлась рецидивом футуризма, будоражившего буржуазную психику с помощью желтой кофты, раскрашенных лиц и издевок в адрес Пушкина, футуризма как мироощущения, утверждавшего личность индивидуалистического толка с ее беспредметным азартом и чисто спортивными побуждениями. Мобилизация проводимая «Лефом» за новый строй переживаний и чувствований, за новый социально-психологический уклад, упиралась не только в предрассудки. Она вставала как тотальная война против всего старого мира, против нэповского быта, максимально олицетворявшего мир частного эгоизма и мелкой пошлости.

С точки зрения накала общественной борьбы, которой поколение художественной интеллигенции 20‑ х годов отдавало себя целиком, нет ничего утопического в идеале «Лефа». Утопизм же заключался в том, что лефовцы хотели из всей массы участников революции сделать людей {198} по масштабу такого идеала и сделать немедленно, не дожидаясь, пока создадутся к тому предпосылки, а отчасти и вопреки этому, по принципу: «куй железо, пока горячо», т. е. пока не остыл пафос революции или, как любили выражаться некоторые из них, пока революция, пропущенная «через лавочку искусства» и записанная «в разряд сюжетов и абсолютов», не обезвредилась как формирующий нового человека фактор.

* * *

В каком свете могло предстать искусство с той утопически-высокой позиции, куда унесли себя в мечтах художники и теоретики «Лефа»?

При всем многоразличии индивидуальных восприятий искусства и его оценок, художники и теоретики «Лефа» продолжительное время сходились на формуле Н. Чужака, весьма напоминавшей эстетические максимы Чернышевского: «Искусство — это лишь робкое ученичество перед лицом огромно развивающейся, творимой жизни… Тысячами лучших ритмов и шумов бьется неподдельная, реальная жизнь, и танец этой жизни неизмеримо причудливей хитрейших шпаргалок искусства! »[260] В противопоставлении реальной жизни искусству с обязательным принижением последнего теоретики заходили дальше, чем художники. Не в состоянии проникнуть в природу имманентных свойств искусства, они переводили художественную условность в общесоциальный план и видели в ней частное и на определенной стадии общественного развития необходимое средство самообмана («иллюзию»). Такая оценка не предполагала отрицания объективного значения за художественной «иллюзией» в прошлом. Б. Арватов, например, утверждал, что в условиях античности художественная «иллюзия», принявшая мифологическую форму, объективно формировала силы человека в его борьбе с природой. В эпоху буржуазных революций она стала активным орудием буржуазного класса, его идеологическим и эмоциональным средством воодушевления. Но быстро исчерпав свои возможности на поприще классовой борьбы, художественная «иллюзия» превратилась в частного {199} сотрудника буржуазного индивида в его бытовой, житейской повседневности и удовлетворяла его потребность в мечте, никогда не воплощавшейся на деле. Словом, «иллюзорное искусство», по мнению лефовцев, было нужно в прошлом, оказывалось необходимым в настоящем только потому, что человек не являлся господином своей судьбы и подчинялся либо стихии мира природы, либо стихии социального развития. Но есть рубеж, когда исчезает надобность в «иллюзорном» преодолении природной и социальной материи. Тогда вредными оказываются все иллюзии, в том числе и художественная. Такой рубеж деятели «Лефа» и усмотрели в революции 1917 г.

Имела ли какой-нибудь смысл лефовская критика художественной «иллюзии»? Объективно само искусство ведь никогда не претендовало на то, чтобы его принимали за «реальность». И с этой точки зрения социологическая критика «Лефа», направленная против самих основ искусства, против условной «эстетической реальности», являлась, вне всякого сомнения, вульгарной и приводила к отказу от искусства. Вместе с тем, некий объективный смысл скрывался за таким гонением искусства. Чтобы понять его, мы должны представить себе некую ложную модель искусства, своего рода эрзац-искусство, которое в определенных социально-классовых условиях вырастает либо непосредственно из настоящего искусства, либо по соседству с таким искусством, являясь его двойником, обретая большую реальность социального бытования, чем искаженное или непонятое в своем эстетическом значении настоящее искусство. Причин для такой социальной метаморфозы искусства в условиях классового общества много. Это и общая неизученность искусства — его имманентных свойств, это нередко имеющее место сознательное стремление превратить искусство в рупор идеологии, и только идеологии, это, наконец, культурная отсталость массового потребителя искусства.

Художники «Лефа» столкнулись с формулой: «Народу непонятно». В их ответах на упреки подобного рода уважение к самим себе, к собственному творчеству сочеталось с уважением к массам, которые волею исторических судеб оказывались нередко в ложной ориентации по отношению к искусству. «Массы не понимают? » — переспрашивали они, и отвечали: «… Нельзя огульно относить этого утверждения к массам в целом. Если массы не понимают, {200} потому что им трудно понять, то для этого существует учеба. На постижение марксизма, математики, простой грамотности, наконец, затрачиваются время и усилия, а на поэзию… не хотят этого времени затрачивать. Беда в том, что массам всей обстановкой буржуазного быта внушено, что задача искусства — заполнять досугом самым легким способом, без затраты труда, что произведение искусства само должно “проникать в душу”»[261].

С помощью «производственничества» лефовцы пытались обосновать методические правила постижения искусства. Они справедливо утверждали, что искусство требует специальных знаний и что правильному восприятию искусства нужно учить. При отсутствии эстетической культуры со стороны потребителя искусство, не будучи реальностью в буквальном смысле этого слова, легко принимается за «реальность». Объективное значение искусства, подобно бумерангу, срабатывает в обратном направлении, не для человека, а против человека, искусства не понимающего. В этом смысле очевидно следует истолковывать понятие «иллюзорного искусства», или «искусства-опиума», введенное эстетикой «Лефа». Во избежание ложного восприятия искусства лефовцы предлагали подходить к его осознанию изнутри, т. е. рассматривать искусство не как готовый результат, а как сложный механизм творчества, как процесс, как метод, наконец, как мастерство. Только при таком постижении искусство реально оправдывало бы свое эстетическое и эмоциональное назначение. «Обнажение приемов художественного мастерства, ликвидация фетишистической “тайны” его, передача приемов от художника-производителя к потребителю — вот единственное условие, при котором исчезнет многовековая грань между искусством и практикой»[262], — писал Б. Арватов, не только формулируя методологические рекомендации для решения данной проблемы, но и выставляя новые требования к самому искусству.

Не удивительно, что Б. Брехт, столкнувшийся с тем же кругом проблем, что и лефовцы (искусство перед массовой аудиторией, искусство как средство агитвоздействия на массы, наконец, новаторство), в своих теоретических размышлениях пришел к очень схожим выводам. {201} «В основе искусства, — писал он, — лежит умение трудиться. Кто наслаждается искусством, тот наслаждается трудом, очень искусным и удавшимся трудом. И необходимо кое-что знать об этом труде, чтобы можно было восхищаться произведениями искусства… Нужно хоть немного чувствовать камень, дерево или бронзу; нужно располагать хоть некоторыми знаниями об умении обращаться с этими материалами… Если вы хотите прийти к наслаждению искусством, то никогда не довольствуйтесь удобным и дешевым потреблением лишь результата художественного труда. Необходимо приобщиться и к самому труду, стать деятельным самому, подстегнуть собственную фантазию»[263].

Брехт, как и деятели «Лефа», сознавал антагонизм утилитарного, машинизированного труда и искусства. И подобно им считал, что для того, чтобы люди частичного труда, утратившие конкретное чувство материала, смогли приобщиться к методам и приемам художественной деятельности, к творческому труду художника, сам художник и само искусство должны пойти к ним навстречу. Иначе говоря, искусство объективно должно было обнажить свои «секреты», обнажить условность. Театр в этом смысле оказался наиболее подходящим местом для экспериментов. И театр Брехта, еще раньше постановки Мейерхольда, кинодраматургия Эйзенштейна, поэзия Маяковского и Третьякова по-разному шагнули навстречу массовому зрителю, подтвердили на языке искусства, что идеи «Лефа» содержали в себе и некий позитивный смысл, что они несли не только уничтожение искусства, но и способствовали по-своему утверждению новаторского искусства 20‑ х годов. Очевидный контакт упомянутых выдающихся художников революции с эстетикой «левого фронта» дает основание задуматься над тем, что может дать эта эстетика, ее основные идеи для понимания специфики их творчества.

* * *

Рассмотренная нами история и проблематика производственно-эстетической идеологии начала 20‑ х годов позволяет сделать такой вывод.

{202} «Производственная эстетика» не являлась техницизмом в основном значении этого слова, хотя и содержала в себе отдельные атрибуты техницизма — культ машины, вещи и т. п. Она, как мы видели, была формой — достаточно противоречивой — осмысления Октябрьской революции в смысле воздействия последней на судьбы художественной культуры и ее связей с новой социальной действительностью. Эта эстетика выросла на пересечении реальных противоречий идеала и практической жизни, свободы и необходимости, профессионального искусства и массового эстетического сознания. Являясь своего рода слепком с этих реальных антиномий, она претендовала на коммунистическое «провидчество» и одновременно стремилась стать прагматической системой, руководством к практическому действованию. Утопизм здесь самым невинным образом уживался с утилитаризмом. Сочетание этих полярно противоположных моментов внутри одной системы миросозерцания стало источником многих заблуждений «производственников». Оно часто побуждало их обращаться с желанным будущим так, как если бы оно уже стало реальностью, и наоборот, нередко переносить на будущее те характеристики, ту «данность», тот «быт», от чего они старались оттолкнуться в своем прыжке в «коммуну».

Сообразно со всем этим, можно так истолковать смысл «вещного искусства» — этого главного понятия «производственной эстетики», ее теоретического и прагматического основания.

«Вещное искусство» являлось не более как метафорой проявления жизни, активно заявленного в форме прямого деятельного вмешательства, а не в форме только идеального переживания. Через «вещное искусство» теоретиками «левого» художественного движения 20‑ х годов была сделана попытка осмыслить сложную диалектику новой жизни, ее внутренний механизм. Они знали, что есть необходимость и есть свобода. Как одно, так и другое для них не были пустыми академическими понятиями. Они их почувствовали на ощупь: свободу — когда многомиллионная Россия, свергнув сначала власть монархии, а потом и буржуазии, вышла на авансцену истории; необходимость, когда та же Россия, получившая тяжкое наследство от прошлого и столкнувшаяся с голодом, с хозяйственной разрухой, с отсутствием технических и культурных {203} кадров, вынуждена была, сжав зубы, тяжким трудом подготавливать почву для дальнейшего продвижения вперед. «Левые» идеологи отдавали себе отчет в том, что человек живет и действует, прежде всего, в реальном мире, в мире реальных вещей, и что эти вещи определяют человека. Но еще лучше они знали, и в этом состоял их пафос, что человек со своей энергией даже в крайне неблагоприятных условиях способен во многом воспитать своего воспитателя, т. е. мир вещей, окружающую человека среду.

Отдельный человек — на этом они делали акцент — принимает посильное участие в создании тех условий, в которых живет и которые в их обновленном качестве он собирается оставить своим преемникам. Это его участие, прежде всего, целесообразная деятельность на любом месте и с любой «вещью» (производство, наука, искусство, быт и проч. ). Исходя из этого, они полагали, что покорствование окружающему, простое переживание данного не может составить основу прекрасного. В сфере быта, данности, говорили они, нет ни искусства, ни красоты, ни вообще культуры. И то, и другое, и третье они видели только в целесообразной активности самого человека, в основном практического человека, который рационально постигает определенное понимание окружающего и через непосредственную практику — преимущественно через практику — идет к созданию новой действительности. В этой положительной активности (в основном в сфере практического труда) состоит свобода, она же есть искусство, она же есть и красота, — утверждала «производственная эстетика».

Сравнивая «производственную эстетику» с крайними полюсами буржуазного эстетического сознания: экспрессионизмом, теургическим действом, эстетизмом и т. д. — один полюс, техницизмом, эстетическим позитивизмом и т. д. — другой полюс, — мы видим, что ее авторы в произвольных терминах исследуют вопрос: каким образом подготовить «лучших граждан»? На этом пути они почти преодолевают дуализм буржуазного понимания «вещи», сводящегося, в одном случае, к мотиву босяцкой тоски по «голому человеку на голой земле» (Л. Андреев), куда выводит ограниченная, романтизированная критика вещных отношений, в другом случае, к прямому культу «вещи», вещи как богатства, вещи как производства, наконец, {204} вещи как символа культуры. В «производственной эстетике» «вещь» («вещное искусство») — ни то и ни другое. Здесь она — «не свинец на крыльях духа и не мерило культуры»[264], ибо мерилом культуры является сам человек. Здесь «вещь» — только участница и одновременно условие свободной деятельности. Она как некий косный противовес вынуждает человека дисциплинировать душу и тело и не позволяет ему растечься в своеволии. Она одновременно является и условием, предпосылкой свободной деятельности, ибо последняя может быть обеспечена определенным уровнем материальной, вещной культуры.

Именно на этом месте и подстерегало «производственную эстетику» противоречие, питаемое реальными условиями революции. Отсюда диалектически-двуединое значение «вещи» в этой эстетике выступает часто в разорванном виде: то как цель, то как средство, и наоборот. Нельзя в этом противоречии не увидеть отражения реальных противоречий всей эпохи 20‑ х годов в целом. Противоположность между возможным и идеальным в революции и составила трагический пафос «производственной эстетики» — этой социально-эстетической утопии начала 20‑ х годов.

{205} «Производственничество» и «Тектология» А. Богданова (теоретико-гносеологические и философские аспекты истории «производственничества»)

До сих пор мы говорили преимущественно о социально-психологических, социологических и формально-художественных предпосылках «производственничества». Но происхождение этой концепции было связано также с воздействием на теоретиков Пролеткульта и «левого фронта» и другого рода факторов. «Производственничество» складывалось в русле определенных философских традиций, главными из которых являлись идеи А. Богданова. Но прежде чем говорить об этой стороне «производственничества», представляется целесообразным рассмотреть, хотя бы в общих чертах, ту эстетико-теоретическую атмосферу, в которой деятели Пролеткульта и «левого фронта» создавали свою концепцию. Здесь, естественно, не может идти речь о всех направлениях эстетической мысли данного периода, а только о тех, которые по проблематике — прямо или косвенно — соотносились с «производственничеством».

Памятуя об исключительном интересе «производственников» к социологическим аспектам познания искусства, мы будем главным образом говорить о тенденциях так называемой вульгарной социологии искусства 20‑ х годов в лице отдельных ее представителей.

В начале 20‑ х годов почти вся методология пролетарского искусствознания строилась под флагом борьбы с буржуазной эстетикой и ее категориями, из которых главной считалась «красота». Тогда понятие «красоты», если и употреблялось, то не иначе как «заковыченное», стыдливо прикрытое добавлением: «так называемая». Подобное {206} отношение к фундаментальнейшему основанию эстетики объяснялось просто: «Красоту» оттеснил «Его Величество Труд». На этом понятии, как на фундаменте, строилась и вульгарная социология искусства и «производственничество». К «труду» сходились интересы этих школ как в критической, так и позитивной части осознания искусства.

Многие теоретики искусства 20‑ х годов считали своей главной задачей борьбу с «буржуазным искусством», усматривая в нем феномен «духовного жречества», противостоящего материальной жизни общества, труду, а также сознанию и всему образу жизни трудящихся масс. Одолевшие их стремления сорвать с «буржуазного искусства» все одежды, оголить пружины его «эстетического фетишизма» и, тем самым, ослабить силу его якобы магического воздействия на людей труда — нашли в условиях классовой борьбы тех лет на редкость прямолинейные формы своего выражения и обоснования. Почти все прошлое искусство — исключение составляли, да и то не всегда, те произведения прошлого искусства, в которых с очевидностью обнаруживалась связь с освободительным движением, — объявлялось идеологическим продуктом буржуазного общества, идеологически-надстроечным явлением буржуазного базиса и с уничтожением последнего механически списывалось со счета. Для леворадикальной критики первых лет революции (Пролеткульт, футуризм) характерным являлось не просто критическое отношение к художественному наследию прошлого, а беспощадный, суровый суд без апелляции. Приговор выносился от имени «труда».

Одновременно с борьбой против буржуазного искусства, напоминавшей в те годы характер тотальной войны против искусства вообще, была развернута критика общих положений буржуазной эстетической науки. Но эту эстетику невозможно было опрокинуть с ходу по принципу: «Долой с парохода современности». На этом поле борьбы нельзя было выступать с голыми руками. Нужно было теоретическое подспорье. Как это ни странно, но в те годы такого подспорья не нашли в богатейшем наследии Маркса и Энгельса.

В начале 20‑ х годов среди теоретиков искусства было распространено мнение: Маркс и Энгельс не только не создали эстетики, но и вообще специально не занимались {207} проблемами художественной культуры. Кроме отдельных высказываний, которые могут быть использованы скорее в качестве «примера», кроме случайных и беглых заметок, у классиков марксизма нет ничего, связанного с проблемами искусства и эстетики. Суждения же их о тех или иных художественных произведениях, деятелях литературы и искусства носят сугубо «личный» характер. «Если мы обратимся к классикам марксизма, — писал один из них, — то… не найдем специальных высказываний об искусстве. Лишь у Маркса мы имеем черновой набросок, трактующий об искусстве (во “Введении " К критике политической экономии" ”), где взят частный пример греческого искусства для уяснения мысли, что всякая ступень художественной культуры соответствует данному состоянию производительных сил. Вместе с последними искусство непрерывно развивается и каждый этап его развития существенно отличается от предыдущего»[265]. Примечательно, что рядом стоящее в данном фрагменте другое суждение Маркса относительно того, что «определенные периоды его (искусства. — А. М. ) расцвета не стоят ни в каком соотношении с… развитием материальной основы», этим теоретиком попросту отвергалось, как якобы противоречившее первому, и относилось за счет увлечения Маркса идеалистической эстетикой. Глубокая по мысли оценка Марксом греческого античного искусства была по этой причине понята им как «детство», как художественный примитив, «отразивший ограниченные задачи античного общества»[266].

Весьма характерно, что даже такой тонкий знаток марксистской литературы, как А. В. Луначарский, разделял в те годы мнение по поводу «скудости» эстетической проблематики в наследии основоположников марксизма. Косвенно свидетельствуя о том неблагополучии, которое сложилось в советской эстетике 20‑ х годов, он писал: «Мы очень бедны эстетической литературой. И не только мы, русские коммунисты, но и вообще марксизм. Сами Маркс и Энгельс оставили только отдельные, более или менее разрозненные замечания»[267].

{208} Однако при всех утверждениях такого рода наличие марксистской эстетики в 20‑ е годы не отрицалось. На Маркса часто ссылались и по нужному поводу и без повода. Беда состояла в другом: в неспособности удержаться на уровне объективного толкования вклада Маркса в эстетику, в их склонности к вульгаризации марксизма.

Так, Б. Арватов в статье «Маркс о художественной реставрации» весьма вульгарно истолковал мысли основоположников коммунизма. По Арватову получалось, что Маркс считал греческое классическое искусство всего лишь «монументом», неспособным заразить современного зрителя поэтическими эмоциями, а следовательно, «монументом» ненужным и даже вредным. В свое оправдание теоретик «производственничества» ссылался на мысль Маркса из «18 брюмера…» (Социальная революция XIX века может почерпнуть для себя поэзию не из прошлого, а только из будущего), где слово «поэзия» выступало не в своем понятийном значении, а в качестве своеобразной метафоры «социальной революции» и ее специфики. Но Арватова это нисколько не смущало. Поэтому мысль Маркса о том, что прежние революции нуждались в иллюзиях, а социальная революция в этих иллюзиях не нуждается, он ухитрился переделать так: «… Искусство революционного пролетариата должно жить будущим; мало того: только будущим»[268], а «нормы» и «недосягаемые образцы» художественной классики следует выбросить за борт современности.

Вольное обращение с наследием Маркса и Энгельса в большей или меньшей степени свойственно почти всей эстетике начала 20‑ х годов. Невинный, но от этого не менее вульгарный принцип истолкования Маркса продемонстрировал И. Корницкий. На базе «Введения “К критике политэкономии”» он попытался создать методологию пролетарской науки об искусстве. По его словам, это должно было выглядеть так: «… Все им (Марксом. — А. М. ) сказанное о производстве настолько полностью может быть применено к искусству, что мы, чтобы дать сразу наилучшую формулировку приложения основ марксистской методологии к изучению искусства, в дальнейшем {209} позволяем себе вольность и, цитируя соответствующие отрывки из “Введения”, всюду заменяем слово “производство” — словом “искусство”»[269].

Другие эстетики 20‑ х годов так откровенно вульгарно не поступали в теоретизировании об искусстве. Но многие из них принципиально дублировали в своих работах этот метод механического переноса характеристик «производства» на «искусство» и, игнорируя специфику искусства, упорно отыскивали соответствие художественного продукта в общественно-материальной среде, в базисе.

Не найдя у Маркса «специальных высказываний» об искусстве (необходимо учитывать здесь одно немаловажное обстоятельство, состоящее в том, что тогда многое из эстетического наследия Маркса не было еще известно), эстетики начала 20‑ х годов обратились за помощью к другим источникам: эстетике Г. В. Плеханова, работам по философии и теории «пролетарского искусства» А. А. Богданова и, наконец, западной социологии искусства (Дестре, Мёль, Роланд-Гольст, Гаульке, Вандервельде, Гаузенштейн, Гюйо, Гирн, Бюхер, Зомбарт и др. ). На плохо понятом марксизме и всевозможных перетолкованиях этих трех теоретических источников и выросли в 20‑ е годы две ветви вульгарной социологии искусства: 1) «производственничество», развивавшее общефилософские положения А. А. Богданова, и 2) собственно вульгарная социология искусства с В. М. Фриче во главе, приспособившая наследие Г. В. Плеханова, а точнее говоря, во многом низведшая его до своего уровня.

Главная ошибка вульгарных социологов 20‑ х годов состояла в том, что все искусство, созданное в условиях буржуазного общества, они считали явлением буржуазным по его сущности. Суть этой ошибки проистекала от ложной, немарксистской трактовки проблемы классовости искусства.

Корни данной ошибки в известном смысле восходят еще к Г. В. Плеханову. В большинстве своих работ он дал блестящие образцы марксистского анализа искусства, в том числе взаимосвязи искусства и деятельности определенных общественных классов и групп. Но в некоторых его статьях («Два слова читателям-рабочим» и др. ) {210} встречается и упрощенное понимание классовости искусства. Широко известны методологические различия в подходе Г. В. Плеханова и В. И. Ленина к наследию Л. Толстого. Слабая сторона методологии Плеханова, состоявшая в сведении искусства этого великого художника к прямому выражению классовой идеологии, в игнорировании его объективного познавательного значения и ценности, и получила преувеличенное, однобокое развитие в вульгарной социологии искусства 20‑ х годов.

Упрощенный взгляд на проблему классовости искусства характерен для всех вульгарно-социологических концепций 20‑ х годов. Но только в случае с «производственничеством» он породил ошибки совершенно особого рода, связанные с распространением вульгарно-социологической трактовки искусства не только на его содержание, но и на форму и даже на категорию родов и жанров художественной культуры.

«Производственники» объявляли буржуазными не только отдельные произведения искусства, созданные в буржуазном обществе (что могло быть правомерным или неправомерным в зависимости от их конкретного содержания и художественной ценности), но и такие общие эстетические категории, как, например, станковизм. И делалось это на одном лишь основании, что станковое искусство зародилось и оформилось в условиях буржуазного общества. Это действительно заблуждение особого рода, полностью деформировавшее «производственничество». Оно, как известно, замкнулось здесь на навязчивую идею об отмирании в эпоху уничтожения буржуазных общественных отношений станкового искусства вообще.

Провозглашение «производственниками» ликвидации станкового искусства в качестве успешного решения занимавшей их проблемы связи искусства с производством можно, конечно, рассматривать и как полемическое заострение, направленное на поддержку новых, еще только зарождавшихся в эстетике явлений (дизайн), но из этого, пусть даже теоретически заявленного, пожелания вытекали столь вредные и опасные практические выводы, что и в этом случае нельзя не подвергнуть его серьезному осуждению. И в 20‑ е годы, и в наше время ликвидация станкового искусства означала бы подрыв советской художественной культуры, отстранение трудящихся от вершин мирового искусства живописи.

{211} Проблема соотношения искусства и материального труда, обсуждавшаяся в 20‑ е годы пролетарскими теоретиками, позволяет нам обнажить логически механизм их вульгарно-социологического метода. Одновременно она помогает нам понять их теоретические трудности и взвесить груз традиций, давивший на их сознание и затруднивший им объективно осмыслить новую проблематику.

Вся предшествовавшая и доступная теоретикам искусства 20‑ х годов эстетическая теория сформировалась на основе изящного искусства и сложилась в определенную систему именно как теория изящного искусства. Объяснялось такое самоограничение эстетики тем, что в процессе капиталистического разделения труда произошла резкая поляризация художественной и утилитарной деятельности. Первая сосредоточилась исключительно в сфере искусства, вторая — в сфере материального производства. Начало этого процесса впервые зафиксировал И. Кант в своей «Критике способности суждений», после которого факт отчуждения эстетического начала от труда и его продуктов становится достоянием и общим правилом классической буржуазной эстетики, в частности, эстетики Гегеля, которая вся строится как философия изящного искусства.

Во второй половине XIX века предпринимались, правда, отдельные попытки (Г. Земпер, У. Моррис и др. ) вывести эстетику за пределы чистой теории искусства, но они успеха не имели. Несмотря на некоторые достижения художественной промышленности в условиях буржуазного общества, искусство и только искусство оставалось единственной сферой свободной эстетической деятельности и главным предметом эстетико-теоретических исследовании.

Направленность эстетической теории на искусство и только на искусство была исторически оправдана. Искусство выделилось из целого общественной практики как специфически эстетический вид деятельности, где законы художественного творчества, эстетического восприятия и оценки проявлялись и проявляются до сих пор наиболее чисто и полно. Именно поэтому развитие эстетики на базе искусства оказалось, несмотря на такое ограничение, плодотворным. На протяжении двух веков и была фактически сформирована система этой науки: определены ее основные категории, разработаны методы научного {212} исследования, в частности, такие, как философско-логический, социально-исторический и др.

К. Маркс и Ф. Энгельс преобразовали сложившуюся до них систему эстетической науки, поставив ее на научную почву материалистической теории познания и исторического материализма, творчески обогатили ее. В частности, они выдвинули и обосновали важнейшее методологическое положение о возникновении и развитии эстетического чувства на основе трудовой деятельности человека, положение о практически-духовной природе самой эстетической деятельности, развитие которой ведет к выделению специфически художественного ее вида — искусства, но не сводится к нему. Эстетическое начало, «творчество по законам красоты», является нормальным и необходимым аспектом практической деятельности в обществе, но не во всяком, а лишь в том, где уничтожена эксплуатация человека и созданы материальные условия для превращения труда в труд свободный и творческий. Эти положения марксистской науки имеют принципиальное значение для эстетики и, по существу, выводят ее за рамки теории или философии изящных искусств, определяя новый этап в ее развитии.

Но, как уже говорилось выше, «производственники» 20‑ х годов не могли — в силу слабого знакомства с эстетическим наследием К. Маркса и Ф. Энгельса — воспользоваться этими данными и опереться на них в своем анализе проблемы связи искусства с материальным трудом, с производством. Все то из эстетико-теоретического подспорья, чем они могли тогда реально располагать, так или иначе относилось к традиционной эстетике, сформировавшейся как теория искусства по преимуществу и поэтому оказывавшейся не в состоянии помочь в объяснении специфики эстетической деятельности в промышленности, эстетической ценности ее продуктов и т. п. Такой, например, эстетикой, на которую пролетарские теоретики, с одной стороны, опирались, но с которой, с другой стороны, были вынуждены внутренне полемизировать, и являлась эстетика Г. В. Плеханова. Небольшой экскурс в его наследие позволит нам объяснить суть дела.

По Плеханову, труд, практически-хозяйственная деятельность человека предшествовали его художественной деятельности: «Сначала человек стал к животным в определенные отношения (начал охотиться за ними), а потом {213} уже… у него родилось стремление рисовать этих животных»[270]. Этим суждением, доказательства которого строились на материалах этнографии туземной жизни, Плеханов закладывал основы своей гипотезы происхождения искусства из труда, совпадавшей с аналогичной теорией Маркса и Энгельса. И не случайно русский марксист рассматривал эту свою гипотезу как частный случай материалистического взгляда на человеческую историю. Вместе с тем Плеханов принимал во внимание и опыт теоретической мысли идеализма, безуспешно пытавшегося решить проблему искусства, но сумевшего, однако, выявить некоторые специфические особенности зрелых форм эстетического сознания. В частности, феномен незаинтересованности, бескорыстности эстетического суждения, сформулированный Кантом. Учитывая это, Плеханов поставил между трудом и искусством своего рода посредника — игру. «Решение вопроса об отношении труда к игре, — или, если хотите, игры к труду, — в высшей степени важно для выяснения генезиса искусства»[271], — писал он. Насколько серьезное значение придавал Плеханов «игре», свидетельствует критика им эстетической теории Чернышевского. По поводу суждения последнего о том, что «искусство должно служить на какую-нибудь существенную пользу, а не на бесплодное удовольствие», Плеханов замечал: «… На исторических взглядах Чернышевского отразился основной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее исторической или, точнее сказать, диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимание на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства»[272].

Связав свои размышления по поводу искусства через понятие «игры» с традициями Канта (отчасти и Ф. Шиллера), Плеханов должен был провозгласить, что, во-первых, искусство безусловно родственно игре и что, во-вторых, искусство и игра связаны между собой в плоскости противопоставления практической деятельности. Это обстоятельство и дало основание некоторым теоретикам 20‑ х годов упрекать Плеханова в том, что он «не ставит {214} резко и четко вопрос о том, то ли самое есть искусство, что игра, или не то же самое». И в то же время резко, в духе Чернышевского, заявлять, что искусство есть серьезное занятие, есть труд, а не эстетика, не забава и пустяки[273].

Такого рода поправки Плеханова весьма симптоматичны. Они определенно свидетельствуют о желании пролетарских теоретиков преодолеть эстетику Плеханова как именно теорию изящного искусства. И это, как будет видно дальше, им отчасти удается сделать, но лишь ценой утраты достижений ее в части осознания специфики искусства. Дело в том, что теоретики 20‑ х годов истолковывали плехановскую эстетику крайне односторонне, через буржуазную эстетику позитивизма (Г. Спенсер, К. Гросс, Э. Гроссе), в частности, через генетическую теорию происхождения искусства из игры Вундта («мать искусства — игра»): «Искусство было в своем первоначале не чем иным, как практически бесцельным повторением работы — работой, превращенной в игру»[274].

Из всего эстетического наследия Плеханова социология искусства 20‑ х годов брала то, что внешне напоминало буржуазную эстетику позитивизма, но что на самом деле не было ей тождественно.

Как известно, в эстетике Канта искусство связывалось с понятием «свободной игры познавательных сил» («воображения и рассудка»). В этом именно качестве искусство противопоставлялось Кантом материальному труду, что должно было, с одной стороны, оттенить специфику художественного творчества как исключительно духовной деятельности, вобравшей в себя все эстетические потенции общества, а с другой стороны, обозначить взращенные в буржуазном обществе разрушительные тенденции по отношению к эстетическим моментам материального труда. Немецкий философ первым зафиксировал эту характерную для капитализма закономерность, которую Маркс назвал «враждебностью» к искусству и творчеству вообще. Другое дело, что это свое глубочайшее суждение Кант связал логическим постулатом: истинное искусство заключает цель в себе и ни в чем другом. {215} Плеханов так, естественно, не думал, но позитивную часть эстетики Канта он принимал полностью и развивал дальше, но уже на материалистической основе. Этого не могли понять вульгарные социологи 20‑ х годов, воспринимавшие его эстетику в духе позитивистских теорий игры.

Плеханов между тем считал, что определение: «искусство — игра» (Спенсер) — выявляет лишь отрицательный признак искусства. Положительного же знания о природе художественного творчества оно дать не может. По этой причине он усложнил содержание понятия «игра», наполнив его такими моментами, как красота и польза, интуиция и разум. Поэтому игра в эстетике Плеханова переставала быть пустой забавой в духе Спенсера, она определялась и утилитарной общественной функцией. Точно так же и искусство здесь оказывалось не бесполезным в обществе, так как служило удовлетворению эстетических потребностей. Искусство, по Плеханову, выполняло естественно-биологическую и социальную задачу, служило борьбе за существование. Оно же способствовало общению между людьми.

У первобытных народов, согласно эстетической теории Плеханова, искусство и игра не только имели сходство, но часто переплетались между собой. Инстинкт игры и художественный инстинкт первоначально были связаны между собой. Их сходство заключалось в том, что они не служили непосредственной практической пользе, но вместе с тем они отвечали глубочайшим потребностям жизни. В форме удовольствия и игра и искусство служили воспроизведению человека как общественного существа[275].

Другая, чисто негативная функция искусства в обществе выглядела как склонность к искусству для искусства (игра ради игры), которая являлась и упрочивалась там (тогда), где (когда) обнаруживался разлад между людьми, занимавшимися искусством, и окружающей их общественной средой. На этом принципе у Плеханова построены почти все работы о буржуазной художественной культуре эпохи кризиса.

Кроме сходства между искусством и игрой Плеханов говорил и об их различии: игра как деятельность не сводилась к вещественному результату, а искусство замыкалось {216} на такой результат — художественное произведение, с помощью которого удовлетворяло потребность общества в эстетическом наслаждении. Все это закрепилось за искусством и только за ним на все времена как его специфическая социальная особенность. Исходя из этого, Плеханов утверждал, что искусство не следует растворять в других родах деятельности, наоборот, необходимо и важно всячески подчеркивать своеобразие художественной деятельности. Общество, считал он, нуждается в искусстве. Его польза — «в основе эстетического наслаждения (… речь идет не об отдельном человеке, а об общественном); если бы ее (пользы. — А. М. ) не было, то предмет не казался бы прекрасным»[276].

Этим разумным предупреждениям Плеханова не вняли вульгарные социологи искусства 20‑ х годов отчасти потому, что не могли до конца понять его эстетику, отчасти же потому, что видели в ней некую теоретическую антитезу собственным построениям. С точки зрения общей постановки вопроса о соотношении искусства и материального труда, плехановская эстетика действительно не вышла за пределы, отведенные ей традиционной эстетической теорией как философии изящного искусства. Сложнейшая философская и социологическая проблема была сведена Плехановым только к двум содержательным аспектам, во-первых, к генезису искусства из трудовой деятельности, во-вторых, к определению социальной специфики искусства. Но зато он жестко разграничил искусство и материальный труд, не поставив даже вопроса об эстетическом содержании материальной деятельности. Последняя, начисто лишенная эстетического начала («творчества по законам красоты»), обеспечивала всего лишь возможность занятия искусством. Социальная функция искусства сводилась Плехановым к удовлетворению общества продуктами «эстетического наслаждения», которые нигде, кроме как в искусстве, не могли быть созданы.

Условиями победившей в России пролетарской революции были созданы социальные предпосылки для того, чтобы наполнить материальный труд эстетическим содержанием и, следовательно, иначе истолковать проблему соотношения между искусством и утилитарной деятельностью. Но все дело в том, что новые возможности должны {217} были реализовать себя в процессе длительного преобразования самого материального производства. Между тем пролетарские теоретики считали, что материальный труд не только в состоянии приобрести эстетические свойства в будущем, но что такими свойствами он уже обладает в настоящем. Из этого иллюзорного представления и исходили они, конструируя свои так называемые «трудовые» эстетические системы. Наследие Плеханова оказывалось для таких целей настолько мало подходящим, что пролетарские теоретики 20‑ х годов, возможно сами того не подозревая, прошли мимо целого ряда глубоких эстетических суждений первого русского марксиста.

* * *

Вульгарные социологи 20‑ х годов предприняли попытку преодолеть эстетику Плеханова в ее наиболее принципиальном звене, а именно: в теоретическом отграничении материального труда от искусства. Способ, ими избранный, сводился к установлению не отрицательных, а положительных связей между искусством и утилитарной деятельностью.

Один из них — Ф. Шмит сразу же заявил, что не видит качественного своеобразия за искусством. В ряду других видов человеческой деятельности искусство, по мнению Ф. Шмита, не выделяется ни особенностью переживаний, ни характером создаваемых образов. Теоретик игнорировал не только специфическое качество искусства. Для него не существовало и вопроса о художнике. «Все мы художники, — писал он, — и все мы творим повседневно искусство… Художник делает то же самое, что постоянно делает и обыватель: выражает посредством телодвижений продукты своего образного мышления…»[277].

За этим достаточно вульгарным теоретизированием нельзя не почувствовать неизвестного Плеханову стремления вывести искусство из атмосферы социальной изоляции и представить его в новом качестве, в качестве эстетического феномена — массового и доступного. Нельзя не узнать в этом пафоса 20‑ х годов, направленного на устранение грани между искусством и трудом, между профессионализмом в искусстве и массовой эстетической самодеятельностью. {218} Этот пафос разделяли все пролетарские теоретики искусства, эмоционально постигавшие новую социологическую проблематику искусства, черпая в ее новизне уверенность в своем превосходстве над эстетическими теориями прошлого.

В осмыслений новой проблематики пролетарские теоретики шли разными путями. Многие из них не разделяли намерений «производственников», сводившихся к производству вещей вместо искусства. В отказе теоретиков «производственничества» от искусства они видели результат все той же изоляции искусства от масс, от социальной жизни и квалифицировали «вещизм» как проявление своеобразного протеста художников против камерности художественной культуры в буржуазном обществе: «Падая все ниже и ниже и в общественной оценке, и в собственных глазах, не желая быть простым забавником — шутом и паразитом при сытых и праздных господах, инстинктивно сознавая, что служение “святому искусству” есть нечто иное и высшее, чем обслуживание сладкоешек — “дилетантов”, и не видя иного выхода, художник цепляется, наконец, за ремесленно-техническую сторону своего искусства и провозглашает себя, по крайней мере, честным мастером, хорошо знающим свое дело и умеющим то, чего не всякий умеет…; тогда недалеко и до пресловутой “производственной” теории искусства, которая утверждает, что искусство есть оформление материала с максимальной целесообразностью, что в искусстве господствует материал, который требуется “выявить”, что со временем искусство должно раствориться в индустриально-техническом производстве…»[278].

Отвергая решительным образом «производственничество», они, со своей стороны, хотели открыть в искусстве то содержание, которое обеспечивало бы ему сохранность и от происков «праздных господ», стремящихся превратить искусство в «забаву», и от не менее опасных происков «техницистов», угрожающих заменить искусство «вещью». Такое содержание они увидели в способности искусства быть универсальным средством общения людей.

Укажем сразу на теоретические источники, которые замысловато переплелись в вульгарной социологии искусства {219} начала 20‑ х годов. Это, прежде всего, Л. Толстой с его «теорией заражения чувствами», с его принципом «равенства» искусства и других форм культуры. Пролетарские теоретики искусства в тот момент как бы руководствовались положениями эстетики Л. Толстого, представленными в книге «Что такое искусство? », в частности, в таком ее фрагменте: «Мы привыкли понимать под искусством только то, что мы читаем, слышим и видим в театрах, концертах и на выставках — здания, статуи, поэмы, романы… Но все это только самая малая доля того искусства, которым мы в жизни общаемся между собой. Вся жизнь человеческая наполнена произведениями искусства всякого рода, от колыбельной песни, шутки, передразниванья, украшений жилищ, одежд, утвари до церковных служб, торжественных шествий. Все это деятельность искусства».

Они разделяли целиком критический пафос Л. Толстого в отношении профессионального искусства вообще и буржуазного профессионального искусства в особенности. Последователи Л. Толстого в 20‑ х годах называли профессиональное искусство «продажной девкой» и отказывали ему в праве называться внеклассовым, общечеловеческим, ибо, по их мнению, оно шло за теми, кто больше платит. Но, разделяя социальный пафос Л. Толстого, пролетарские теоретики не могли согласиться с намерением русского писателя превратить искусство в некое средство «движения к благу отдельного человека и человечества». Они стремились ориентировать искусство на пролетариат и его идеологию. По этой причине в их системы затесался «труд», который оттенил своеобразие их подхода к решению вопроса о связи искусства с жизнью, с массами сравнительно с тем, что предлагал Л. Толстой. Такого своеобразия они достигли, но зато какой ценой. «Труд» сделал их еще большими отрицателями искусства, ибо теперь во имя «труда» совершался теоретический отказ не только от профессионального искусства в тех его крайних формах, какие во имя «блага человека» отвергал в свое время Л. Толстой, но и от искусства вообще.

Положенный Ф. Шмитом в основание своей эстетики принцип тождества искусства и труда носил название «закона общественности». Его смысл сводился к некоему усложнению и накоплению количественных изменений в {220} ряду духовных и материальных форм, к их непрерывному восхождению от низшего к высшему. «Эволюция не остановилась ни на водороде, ни на живой клетке, ни на организме. Закон общественности продолжает оставаться в силе — вся жизнь животных и вся история человечества это доказывает», — писал Ф. Шмит. Открывая истоки своих теоретических компиляций, он добавлял: «Выведенный Кропоткиным закон общественности вовсе не есть специфически-биологический закон, а есть… формула мирового закона, давным-давно по кусочкам известного под самыми разнообразными названиями — то “всемирного тяготения”, то “химического средства”, то “категорического императива”, то нашего боевого клича: “Пролетарии всех стран, соединяйтесь! ”»[279].

Ясно, что такой «закон» не мог стать теоретическим инструментом для определения «качественности» (специфики) искусства, равно как и любой другой «качественности». Не сознавая всего этого, Ф. Шмит продолжал утверждать, что только количественное объяснение подлежащих изучению феноменов делает действительно научным исследование искусства[280]. Грубейшие отклонения от истины и явились следствием ошибочной методологии, принятой на вооружение пролетарскими теоретиками, в частности Ф. Шмитом.

С точки зрения «закона общественности» («арифметического закона»), различия между искусством и трудом могли проявиться только как различия индивидуально-психологического и коллективно-психологического опытов. Одно это и смог зафиксировать Ф. Шмит: «Ритмические навыки, прививаемые работой, относятся к области индивидуально-психологической, а искусство в целом есть факт коллективно-психологический…»[281] Но проникнуть в глубь «качественных» различий между искусством и трудом такой «закон» не давал возможности. С его помощью стирались и становились неразличимыми явления внутри ряда искусства и эстетической культуры в целом. Например, искусство человека качественно никак не отличалось от так называемого «искусства животных», наличие {221} которого Ф. Шмит доказывал с привлечением всех авторитетов: от Дарвина до Богданова. Принимался во внимание только количественный рост и усложнение одного искусства по отношению к другому. Наконец, искусство, которым занимаются профессиональные художники, рассматривалось Ф. Шмитом как то же «просто искусство» (самодеятельное творчество), но лишь количественно усложнившееся как максимальное достижение этого «просто искусства».

Последовательно проведенный Ф. Шмитом принцип отождествления искусства с трудом обернулся в теоретическом отношении далеко не безобидным для искусства образом. Шмит вынужден был отказаться от качественной феноменальности эстетического предмета в искусстве и от социально-психологической особенности переживания в искусстве и через искусство. Шмит ополчился против кантовского «гения» с его индивидуально-неповторимым искусством: такое понимание художника страдало якобы отсутствием начал демократизма и доступности. Шмит, наконец, исключил эстетическое наслаждение из арсенала искусства и эстетической науки. «Красота», по его мнению, не имела для искусства никакого значения. В глазах теоретика она была синонимом пустоты, забавы.

Надо полагать, что такие выводы стали возможны, главным образом, потому, что Шмит ограничил свободу своих теоретических размышлений об искусстве принципом тождества искусства и труда. На этом принципе держалась и теория «производственничества», и вульгарная социология искусства начала 20‑ х годов. С его помощью первые пролетарские теоретики осознавали извечную антиномию искусства и жизни. Одновременно этот принцип являлся для них своеобразным теоретическим рецептом, снимающим все противоречия искусства и действительности. Искомое разрешение противоречий усматривалось в том, что искусство, не будучи осознанным в своей специфике, механически перемещалось в сферу материального производства — крайний случай, когда искусство объявлялось средоточием «вещной» красоты, или столь же механически растворялось в общественной жизнедеятельности вообще — обычный случай, когда сущность искусства связывалась с «общением вообще», т. е. не специфически-художественным общением, а просто общением, наравне со всеми другими обычными коммуникативными {222} формами (идеология, наука, производственные связи и проч. ).

Крайние теоретические выводы: с одной стороны, искусство как просто общение, с другой стороны, признание в качестве искусства индустриальной «вещи», — в равной мере основывались на одной и той же теоретической посылке, что «искусство есть труд». Содержание, скрывавшееся за этой абстракцией, носило настолько всеобщий характер, что в состоянии было растворить в себе все конкретные определения и характеристики искусства и, тем самым, облегчить вульгарную замену истинного искусства на «эрзац-искусство», будь то «искусство-вещь» или «искусство — просто общение». В формуле «искусство есть труд» и выступил в своем логически чистом виде методологический прием пролетарской эстетики начала 20‑ х годов.

Логический порок такого метода эстетического анализа заключался не только в том, что он открывался абстрактным понятием («труд вообще», «искусство вообще»), но и в том, что замыкался на столь же абстрактное понятие. Известно, что Маркс, хотя и оговаривал необходимость общего определения предмета исследования, всегда с особой силой подчеркивал, что так называемые общие определения не что иное, как абстрактные моменты, с помощью которых нельзя понять действительной, исторической формы этого предмета. Пролетарские теоретики же вместо того, чтобы от общих определений перейти на почву конкретного, исторического исследования феноменов искусства и труда через прослеживания исторических метаморфоз одного и другого и конкретизировать содержание абстрактной в себе формулы: «искусство есть труд», — попытались с ее помощью понять современное искусство и одновременно загадать будущее пролетарское искусство, в частности, промышленное искусство. Теоретическое осознание искусства не состоялось. Одна абстракция породила только себе подобную абстракцию. Это особенно заметно у А. Богданова в его организационно-трудовой теории искусства — философской «совести» эстетики «производственного искусства» 20‑ х годов.

{223} * * *

А. Богданов хотел рассматривать «труд» в исторически-конкретных формах. Но, в отличие от Маркса, нарисовавшего реальную картину исторических изменений труда, Богданов ограничился эволюционной схемой, лишь отдаленно напоминавшей суть дела. Признав эту схему за истину в последней инстанции, он поспешил опрокинуть ее на живую реальность искусства и труда и пришел в результате этой незаконной операции к серьезнейшим теоретическим деформациям.

По его собственным утверждениям, А. Богданов следовал за Марксом, открывшим в материальном производстве первопричину для объяснения всевозможных изменений в мире идей, а следовательно, и в мире искусства. Если учесть, что сам Маркс с величайшей осторожностью подходил к вопросу о детерминации искусства со стороны материального производства, более того, считал нужным говорить об «относительной самостоятельности» развития искусства, то для нас станет ясным характер философско-теоретической преемственности, в русле которой Богданов понимал и принимал марксизм. Опираясь на искаженный позднейшими вульгарными наслоениями «марксизм», он построил такую примерно схему исторического развития общества:

По А. Богданову, человечество прошло через четыре эпохи, точнее говоря, через три, ибо четвертая еще не завершилась: первая эпоха — эпоха первобытной культуры; вторая — авторитарной; третья — индивидуалистической, и четвертая — эпоха коллективистической культуры. Для первой характерно срастание идеологии с трудом. Слово тогда было понятием, искусство (песня, поэзия) — криком или ритмическим аккомпанементом трудового процесса и т. п. Во вторую эпоху произошел «первый разрыв труда» (мозг отделился от «рабочих рук»). «Руководство» отделилось от «выполнения», что породило «дух авторитета» и обусловило появление религиозного искусства. В третью эпоху, согласно Богданову, случился другой «разрыв труда» — «специализация». Ее следствием было возникновение «индивидуализма». Из того обстоятельства, что связь между обособленным разделением труда и производителями осуществлялась в этот период «анархически», посредством товарного рынка, проистекал так называемый {224} «извращенный» способ мышления и чувствования людей. У Богданова он носил название «отвлеченного фетишизма»: «“отвлеченный” он потому, что от сознания людей “отвлекает” самое основное и главное в их жизни — общественно-трудовую связь»[282]. Нет надобности вспоминать Маркса. Терминологическая связь с ним здесь очевидна. Но не менее очевидно и другое.

Как известно, понятие «товарного фетишизма» Маркс связывал не только с ложным сознанием — «идеологией». С помощью этого понятия Маркс характеризовал одно из принципиальных явлений частнокапиталистического производства, получившее название «отчуждения труда», т. е. социального явления, выражающего предельную степень «обесчеловечения» самого непосредственного участника труда — пролетария. И наоборот, у Богданова понятие «отвлеченного фетишизма» определяло только лишь идеологические формы «отчуждения», а следовательно, характеризовало поверхностную сущность явления.

Согласно Богданову, искусство в индивидуалистическом обществе превратилось в специализированное хозяйство, которое работало, как и другие хозяйства, на рынок. Произведение искусства в этих условиях рассматривалось как индивидуальный продукт отдельного мастера, который пришел на смену безличному народному творчеству. Художник-производитель, лишенный живой связи с обществом, поддерживал эту связь искусственно, через рынок. Общественно-организующая роль искусства ускользала и от сознания художника и от всего общества в целом. Подобно тому, как на разрыве некогда единого общественного труда возникло теоретическое знание («чистая истина»), рождалась и закрепляла себя в соответствующих профессиональных формах идея «чистого искусства». В этом «чистом», или «отвлеченном», искусстве речь шла о личности, взятой отдельно и в противоположении к другим личностям, об ее интересах и ее чувствах: «Отвлеченный фетишизм (в искусстве. — А. М. ), — писал Богданов, — не в том, что мысли или образы отвлеченны… а в отвлеченной точке зрения на них, напр., когда… истина или… произведение искусства рассматриваются как нечто имеющее значение всецело само {225} по себе, безо всякого отношения к обществу, в жизнь которого они входят, т. е. как если бы от них был “отвлечен” их действительный смысл… В религиозном искусстве такого отвлечения не было…»[283]

Под категорию «отвлеченного» искусства у Богданова подпадало все профессиональное искусство. Ту же участь разделило по воле теоретика и так называемое «гражданское искусство»: «Она (теория “гражданского искусства”. — А. М. ) требует, чтобы искусство служило обществу; следовательно, она полагает, что оно само по себе может и не служить ему, т. е. она также не сознает действительного смысла искусства. А этот смысл — общественно-организационный… Когда от искусства требуют, чтобы оно сознательно отдавало себя на службу, напр., политическим задачам, или нравственной доктрине, то его просто превращают в “прикладное” искусство… Теория “гражданского” искусства фетишистична, как и теория “чистого искусства”»[284].

Если под индивидуалистической культурой предположить буржуазную культуру вообще, а надо сказать, что А. Богданов не уточнял исторических границ индивидуалистической эпохи (примерно она соответствовала границам менового хозяйства), то надо признать, что характеристика этого исторического искусства была несодержательной. Здесь весьма приблизительно прослеживалась эволюция искусства от коллективного творчества к профессиональному художественному творчеству. Искусство буржуазной эпохи только в известном смысле оправдывало характеристику индивидуалистического, да и то применительно к эпохе кризиса (рубеж XIX – XX вв. ), когда при общем распадении капиталистического общества оно сосредоточилось на самом себе и, блуждая в художественных спекуляциях, довело до последних пределов культ формы, когда художник окончательно замкнулся в своей мастерской, а жизнь его и художественный стиль превратились в род «эстетической робинзонады» (Гаузенштейн).

Приблизительное суждение Богданова о характере искусства буржуазной эпохи служило в 20‑ е годы основанием для практических акций. Пролетарские теоретики, ссылаясь на авторитет Богданова, отказывали в праве на существование {226} станковой живописи, профессионального искусства вообще, как произведенным средствами индивидуальной техники продуктам «отвлеченного» художественного производства.

Сам Богданов отличался терпимостью по отношению к культурному наследию прошлого, но «коллективистическую» аргументацию эстетике и социологии искусства начала 20‑ х годов поставил все-таки он. Теоретики Пролеткульта и «Лефа» превратили его «Тектологию» в каменоломню, откуда выламывали, как камни, аргументы против искусства. Оттуда была взята идея «жизнестроения», противопоставлявшая «буржуазной» теории искусства («искусство как метод познания») «пролетарскую» теорию («искусство как метод строения жизни»). С помощью Богданова долгое время держалась под обстрелом теория «гражданского искусства» и др.

Про свою «Всеобщую организационную науку» («Тектологию») А. Богданов говорил, что она есть научная система, универсальная по своему содержанию, система с «всеобщей точкой зрения». С этой всеобщей или абстрактной точки зрения и была решена им проблема искусства и труда. Богдановский анализ нимало не свидетельствовал о губительных последствиях для личности буржуазных форм разделения труда. Искусство, как и вообще все духовное производство, было причислено здесь к «идеологии», т. е. к «извращенному» или «отвлеченному» сознанию. Не будучи отражением реального положения вещей, духовное производство вообще и художественное производство в частности не получили и, очевидно, не могли получить в этом анализе своих качественных определений. Трагедия искусства в условиях буржуазного общества была сведена Богдановым попросту к ложному толкованию его смысла. Поэтому: если в тех условиях смысл и значение искусства были скрыты за неким фетишистским нарядом, то в новую коллективистическую эпоху, когда все условные фетиши отпали, когда за ними открылись живые и подлинные связи, определяющие общественную жизнь и все ее формы, т. е. «трудовые» или «производственные» связи, — то сложилась возможность узреть настоящий лик искусства — его «организационно-строительный» смысл.

«Что есть искусство на самом деле в жизни человека? » — спрашивал А. Богданов и так определял «истинное» {227} понятие искусства: «Как бы ни смотрел на нее (задачу искусства, художественного произведения. — А. М. ) сам художник, но в действительности она есть всегда задача организационная. И при этом в двух смыслах: во-первых, дело идет о том, чтобы стройно и целостно организовать некоторую сумму элементов жизни, опыта; во-вторых, о том, чтобы созданное таким образом целое само служило орудием организации для некоторого коллектива»[285].

Какие же изменения в сфере материального труда благоприятствовали прояснению этой «истины» искусства? По Богданову, это прежде всего изменения, связанные с появлением техники, организации машинного производства. Именно эти факторы изменили положение рабочего и сам характер его труда. «В машинном производстве впервые происходит срастание основных разрывов трудовой природы»[286]. «… Машина порождает и вынуждает новый тип труда, совмещающий особенности организаторского и исполнительского…»[287] Гибель индивидуализму в труде, в искусстве несла, по Богданову, машина и только машина. Организационный принцип, положенный им в основание своей социологической доктрины, получал в лице техники свое адекватное выражение. Отражая здоровые тенденции, связанные с признанием величайшей роли технической культуры в жизни общества, с пониманием значения техники для прогресса вообще, в том числе прогресса социального, организационный «техницизм» Богданова содержал в себе и технократические иллюзии. Признание техники в качестве всемогущего и универсального средства для решения проблем общества {228} объективно исключало такое радикальное средство и ускоритель социального прогресса, как пролетарская революция. По-своему негативное отношение А. Богданова к Октябрьскому перевороту, проявившееся в некоторых его выступлениях советского периода, помимо других причин, было обусловлено специфическими особенностями его трактовки техники и ее роли в жизни общества.

Техника, выступавшая в социологической доктрине Богданова панацеей от всех бед, от всех общественно-социальных конфликтов, автоматически должна была осуществить возврат человечества к первобытной идиллии и ликвидировать все исторические «разрывы» трудовой природы человека, т. е. противоречия разделения труда. С помощью техники должна была решиться и проблема классов: классовое деление, классовый антагонизм уничтожались также автоматически в процессе машинного производства путем сочетания в одном работнике исполнительских и организаторских функций. Наконец, в условиях высокоиндустриального производства, в условиях технической цивилизации и только в ней, согласно Богданову, обретало свой подлинный смысл и художественное творчество.

«… Искусство учит рабочий класс всеобъемлющей постановке и всеобъемлющему решению организационных задач, — что ему необходимо для осуществления мирового организационного идеала»[288]. Говоря так, Богданов не имел в виду искусство вообще, тем более классическое искусство. Такое искусство (оно же «индивидуалистическое» или «буржуазное»), выросшее, по мнению Богданова, в специфических условиях и характеризовавшееся по этой причине всего лишь частной («субъективной») эстетической самоценностью, не могло дать ни технологических, ни организационных средств для решения такой именно задачи. Речь, стало быть, шла о новой пролетарской культуре и новом пролетарском искусстве. И то и другое нужно было создавать на новой основе, посредством не индивидуальных, а коллективных методов, а следовательно, на полном отказе от прошлых традиций, возводя такой отказ в принцип. «Необходима выработка идеологии (т. е. культуры и искусства. — А. М. ) социально-строительской»[289], — провозглашал А. Богданов и, торопясь {229} скорее применить свою теорию на практике, излагал в виде тезисов следующие рекомендации непосредственным, строителям такой именно идеологии:

1. «Творчество, всякое — техническое, социально-экономическое, политическое, бытовое, научное, художественное — представляет разновидность труда, и точно так же слагается из организующих или дезорганизующих человеческих усилий».

2. «Все методы труда — и с ним и творчества — лежат в одних и тех же рамках».

3. «Методы пролетарского творчества имеют свою основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии».

4. «Методы пролетарского труда развиваются в направлении монистичности и осознанного коллективизма. В таком же направлении складываются… и методы пролетарского творчества».

5. «В сфере художественного творчества старая культура характеризуется неопределенностью и неосознанностью методов (“вдохновение” и т. п. ), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях. Хотя пролетариат делает здесь еще только первые шаги, но уже ясно намечаются общие свойственные ему тенденции. Монизм сказывается в стремлении слить искусство с трудовой жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования по всей линии. Коллективизм, вначале стихийный, а потом все более сознательный, выступает ярко в содержании художественных произведений, и даже в форме художественного восприятия жизни, освещая изображение не только человеческой жизни, но и жизни природы: природа как поле коллективного труда; ее связи и гармонии как зародыши и прообразы организованности коллектива».

6. «Технические методы старого искусства развивались обособленно от методов других сфер жизни; техника пролетарского искусства должна сознательно искать и использовать материал… всех тех методов… Из принципа монизма методов вытекает, что не может быть методов практики и науки, которые не могли бы найти прямого… применения в искусстве, — и обратно».

{230} 7. «Осознанный коллективизм преобразует весь смысл работы художника… Прежний художник видел в своем труде выявление своей индивидуальности; новый поймет и почувствует, что в нем и через него творит великое целое — коллектив. Для первого оригинальность есть выражение самоценности его “я”, средство его возвеличения; для второго она означает глубокий и широкий захват коллективного опыта…»[290]

Несомненное сходство содержания этих тезисов с содержанием уже известной нам идеологии «производственного искусства» не оставляет никаких сомнений на тот счет, что в ряду теоретических источников, которыми она пользовалась, «Организационная наука» А. Богданова занимала ведущее место. Главным и решающим звеном, где совершался стык «производственничества» с идеями Богданова, являлась социологическая схема основоположника русского махизма. От нее в эту концепцию перешло резкое — до непримиримости — разграничение между культурой прошлой («индивидуалистической») и культурой будущей («коллективистической»). Специфические характеристики этих антагонистических культур, а также противопоставленных друг другу двух типов искусства: 1) условного, «иллюзорного» искусства (то же — «профессионального») и 2) «вещного» или «производственного искусства» (то же — «самодеятельного»), встречавшиеся нам в «производственничестве», — своим происхождением во многом были обязаны социологии Богданова, принятому в ней методу механического соответствия идеологии материально-техническому производству и наоборот, принципу «организации» или тождеству всех видов «опыта». В частности, характеристика нового искусства, сочиненная теоретиками «производственничества», являлась разработкой такого общего, но достаточно определенного тезиса А. Богданова, который мы цитировали выше: «Методы пролетарского творчества имеют свою основу в методах пролетарского труда, т. е. того типа работы, который характерен для рабочих новейшей крупной индустрии». Представленное здесь в качестве аксиомы единство («монизм») методов современного индустриального труда и предполагаемого пролетарского творчества, в том {231} числе и художественного, послужило для «производственников» аргументом в пользу того, чтобы машинизированные формы труда представить в виде модели грядущего искусства. Результатом такой теоретической операции явились, как мы знаем, отказ от собственно искусства, как якобы «спекулятивной» деятельности, и прямая ориентация на «инженерию» — высшую и универсальную форму пролетарского художественного творчества.

А. Богданов оказал огромное влияние на формирование эстетики Пролеткульта и «Лефа» не только своим учением о пролетарской культуре, построенным, как мы видели, на противопоставлении друг другу двух типов культур — «индивидуалистической» и «коллективистической», но и другими своими идеями. Это, прежде всего, принятое в философии Богданова выдвижение на место принципа отражения принципа организации, на место «художественного образа» — «организационной структуры». На этой идее Богданова держалась полемика теоретиков «производственничества» против познавательной функции искусства, против его изобразительной специфики. Та же идея оправдывала принятое в «производственничестве» отождествление методов художественного творчества с методами техники и точных наук.

Лжепросветительская роль философии А. Богданова в 20‑ е годы достаточно хорошо освещена в нашей критике[291]. В ряде работ (особенно в статьях Л. Ф. Денисовой), посвященных этому вопросу, подробный анализ как самой «организационной эстетики» А. Богданова, так и ее связей с пролеткультовскими и лефовскими теориями искусства почти полностью исчерпывает эту тему.

Но открытым еще остается вопрос о механизме перенесения принципиальных положений богдановской «Тектологии» на эстетику «производственного искусства». Открытой является также тема отчаянных попыток ее теоретиков {232} пойти дальше самого А. Богданова по пути «жизнестроительной» объективации его абстрактных схем. Материал для ответа на эти вопросы дает эстетическая концепция Б. Арватова, внутренняя логика ее формирования.

Вопрос относительно позиции Б. Арватова в эстетике можно в общей форме полностью исчерпать ссылкой на такой фрагмент из его книги «Социологическая поэтика»:

«Пролетариат должен, строя классово-социалистическое в конечном счете искусствознание, … подойти к искусству как социально-трудовой деятельности, как к специфической отрасли общественно-полезного труда — со своей техникой, экономикой, идеологией; далее — построить систему искусствознания на целевом признаке, как теорию, суть которой в организации пролетарского искусства, а с ним пролетарского и впоследствии и социалистического строя. Отсюда будет следовать отказ от потребительской точки зрения (проблема “красоты”), от постановки вопроса “формы и содержания” (эстетический дуализм), от превращения вещей и вещественных процессов (напр., проблема фрески и станковой картины, краски и т. д. ) в абстрактные идеологические явления; признание технических и социально-экономических фактов равноправными с фактами идеологическими; целостное изучение искусства как общественной деятельности, как особого элемента культуры, как процесса производства и потребления художественных продуктов; здесь несомненную пользу может принести перенесение методов наиболее точной из общественных наук — политической экономии — в искусствознание; термины: художественные производственные отношения, художественный рынок, разделение и кооперация труда в искусстве и пр. не окажутся бессмысленными, если их применить… по отношению к самым коренным проблемам художественного развития»[292].

Сличая содержание этого фрагмента с основными положениями «организационной эстетики» А. Богданова и {233} его учением о пролетарской культуре, нельзя не увидеть между ними сходства. Если Богданов, исходя из своей теории тождества бытия и сознания, объекта и субъекта, предлагал в качестве предмета создаваемой им эстетики «организационный принцип человеческой деятельности», структуру «организационного опыта» человечества, который и объявлялся им осуществлением монизма о творчестве вообще и художественном творчестве в частности, то аналогичным же методом руководствовался и Арватов, намечая структуру пролетарского искусствознания, рекомендуя в оценке искусства исходить не изнутри — со стороны его имманентной логики развития, а извне — со стороны тех самых общих социологических характеристик, которые в равной мере были бы присущи всем формам трудовой деятельности. Не менее очевидно и другое. Подобно тому, как изучение специфичности различных форм труда и творчества не входило в поле зрения автора «Тектологии» (предметом последней были поиски «однородности», «аналогичности», «единства организационных методов в природе, во всякой практике и всяком познании»[293]), точно так же обстояло дело и с Арватовым: перенося на искусство и эстетику познавательные методы «наиболее точной из общественных наук — политической экономии», он достигал определенного понимания законов художественного творчества, но только в духе того ложного «монизма», который был присущ эстетике Богданова, т. е. «монизма» не как единства противоположностей, а как единства просто, как единство формальных структур. О других признаках, роднящих позицию Арватова с позицией Богданова в эстетике, будет сказано в дальнейшем, в процессе прослеживания тех логических этапов, через которые проходил Арватов, создавая свою теорию «производственного искусства».

Б. Арватов был свидетелем неудачного дебюта «левого» искусства в 1918 – 1920 гг., его безуспешных попыток слить свои творческие устремления с социальной практикой. Смерть этого искусства связывалась в его представлении со смертью искусства станковых форм вообще. «Революция, — писал он, — развернув перед новым (т. е. “левым”. — А. М. ) искусством все необходимые для {234} него возможности, немедленно же, после угара первых месяцев, предъявила к своим спутникам собственные властные требования. Политические работники Октября говорили: “Мы дали вам, художникам, то, чего вы хотели, — дайте же теперь нам то, чего хотим мы. Дайте… такие произведения, которые были бы полезны, понятны сейчас, — теперь же, — нам некогда ждать”. А когда левые отвечали, что их дело — революция, сознание, что надо массу подымать до себя, а не апеллировать к бескультурной России, — им справедливо возражали: “Революция не может ждать того момента, когда народ пересоздастся; революция хочет иметь помощников сегодня, — тем более, что никому не известно, насколько лучше ваши левые, непонятные формы, форм прежних, привычных и понятных”… Чем определеннее и тверже становился нажим политический, тем острее стала чувствоваться недостаточная приспособленность левых. Отказываясь писать изобразительные вещи, левые художники увидели в революционном нажиме угрозу их искусству… Они, убежденные станковисты, герои того же чистого искусства… фетишизировали свое… творчество. Это-то и послужило основной причиной их краха перед лицом революции»[294]. Как мы помним, результатом кризиса «левого» искусства, выразительно описанного Арватовым, был решительный поворот части «левых» художников и теоретиков в сторону «производственничества». Арватов, находившийся среди тех «левых», кто твердо проголосовал за новый курс, так объяснял мотивы, руководствуясь которыми он присоединился к группе «производственников» и стал ее идейным руководителем: «Приняв революцию не стихийно, не только потому, что революция им (“производственникам”. — А. М. ) была полезна, но и идеологически», они «продолжали искать стыка между искусством и социальной практикой… они пришли к необходимости самым бесповоротным образом порвать со всяким чистым искусством, в том числе и левым»[295]. Очевидно, что просто эмоциональное отношение ко всему кругу вопросов, скрывавшихся за формулой: «стык между искусством и социальной практикой», не могло удовлетворить Арватова. {235} Сознание того, что просто «отказ» от искусства, лозунговая манифестация отрешения от искусства еще не означает фактического разрыва, вынудило его взять на себя задачу обоснования программы «производственничеств». Надо отдать должное теоретическому упорству Арватова, вне зависимости от ложных результатов, к которым он пришел: оно проявилось в точности формулирования стоявшей перед ним проблемы. И в самом деле: вопросы, накопленные практикой и теорией «левого» искусства в условиях революции, невольно выстраивались в очередь для ответа, когда теоретик формулировал: «Нельзя подойти к проблеме пролетарского искусства, не решив сначала вопрос о социальных корнях и социальном смысле художественной иллюзии. Иллюзия может существовать в самых различных видах, и было бы чрезвычайно важно установить, является ли она монополией искусства… или же это “средство самообмана” представляет собой общее явление, но только на известной ступени исторического развития, вместе с которой оно неминуемо исчезает»[296]. Ответом на этот вопрос явилось историко-социологическое исследование, составившее наиболее содержательную часть общей концепции Б. Арватова. Что же касается тех результатов, к которым пришел теоретик в итоге, то они представляют собой сумму догадок и ложных утверждений. Ориентация на богдановские схемы и методы сыграла роковую роль в теоретической судьбе одного из интересных теоретиков «левого» искусства 20‑ х годов.

* * *

Если разложить теоретический путь Б. Арватова на отдельные отрезки, то вся его работа определится примерно таким образом: 1. Историко-социологический анализ искусства прошлого; 2. Критика буржуазной эстетики; 3. Установление различия между искусством (тоже — эстетикой) пролетарским и буржуазным; 4. Построение единой системы социалистического искусства. Роковым вопросом, который стимулировал эту работу, был вопрос об устранении разрыва между искусством и практической жизнью, между искусством и производством.

{236} Экскурс в историю искусства понадобился Арватову для того, чтобы показать, что обособленность искусства от жизни не всегда была зловещим фактом и что, следовательно, нет ничего утопического в идее синтеза, им предлагаемой. Но эта же история должна была подтвердить не только саму возможность синтеза искусства и жизни, но и отчасти выдвинутый им способ реализации, сводившийся к требованию радикального изменения не только всей системы общественных отношений и условий труда, но и самой эстетической структуры искусства. Под таким углом зрения Арватов рассмотрел историю изобразительного искусства.

Выбор изобразительного искусства имел особое значение. Именно оно переживало на рубеже XIX – XX вв. удивительные метаморфозы. Давно порвав с коллективным зодчеством и фреской, оно оказывалось изолированным в замкнутом кругу своей и только своей жизни, своего самодовлеющего развития, своего внутреннего обмена веществ. Некогда неразрывно связанное со всем движением материальной культуры и быта, изобразительное искусство творило исключительно «формы форм». Бессильное воплотить нередко просыпавшееся у передовых художников стремление к преобразованию материальных форм самой жизни, оно вынуждено было утешать и обольщать их уальдовским парадоксом о лондонских туманах, порожденных картинами Тернера.

Для Арватова эволюция изобразительного искусства, его злоключения реальные и злоключения спекулятивные — в умах эстетиков, — связывались с закатом целой эпохи искусства, с кризисом буржуазного искусства, что, в свою очередь, ассоциировалось с крушением самой системы буржуазных отношений.

Полагая, что логику развития искусства невозможно понять, оставаясь в пределах только искусства, Арватов впал, однако, в другую крайность, когда на место принятого в формальном искусствознании метода анализа форм и стилей предложил свой метод исследования искусства через условия его производства («художественный труд»), с одной стороны, и через способ его общественной реализации — с другой. На этом же методе держалась социология А. Богданова, игнорировавшая историческую связь явлений духовного производства по линии идей (горизонтальная связь), а взамен делая упор {237} на связь между идеологией и социально-экономическим базисом (вертикальная связь)[297]. Подобный метод объективно вел к вульгарно-социологическим натяжкам, к произвольным аналогиям между идеологическими явлениями и социально-экономическими. Будучи опрокинут на историю сложнейших духовно-идеологических форм, на историю искусства, такой метод должен был привести к еще более тяжким деформациям и искажениям, что и засвидетельствовало исследование Б. Арватова.

Между тем, первые выводы, к которым пришел теоретик, не казались вульгарными. Они даже проливали некоторый свет на природу кризиса искусства в условиях буржуазного общества. Так, с его точки зрения, истоки трагедии художественной культуры в буржуазном обществе упирались в конечном счете в коллизию разделенного труда: «… Искусство в качестве необходимого условия требует независимо-свободного труда… Между тем… буржуазный строй исключает такую возможность…»[298]

Объясняя всю совокупность причин, приведших искусство к изоляции от жизни, от практики, от сознания и чувствования простых людей, Б. Арватов писал: «… В цеховом обществе далекого средневековья художник и практик были связаны в одно целое общими орудиями труда (ремеслом)… Тогда не было никакого различия в формах {238} труда: всякий труд той эпохи… был трудом индивидуальным… Поэтому возможно было проникновение одной специальности в сферу другой, и художник мог делать вещи для материального быта, не меняя ни социальных навыков собственной работы, ни технических приемов… Теперь (в условиях капитализма. — А. М. ) между ним и массовым производством стояла непроходимая грань коренного различия методов и форм техники. Художник оставался ремесленником… а социальное строительство, перешагнув через мануфактуру, оперлось на машину». Кроме того, по Б. Арватову, в условиях цехового производства художник «работал на потребителя. — Здесь (в буржуазном обществе. — А. М. ) его произведения становятся рыночным товаром, а их автор непроходимой гранью отделяется от масс, вырабатываясь в утонченного индивидуалиста. Потеряв связь с коллективом, он приучается видеть в своем творчестве нечто самоценное… и соответственно меняет приемы и формы работы… Живописец больше не расписывает стен, — он берет теперь кусок полотна и обрамляет его рамкой; скульптор не приноравливает уже свою группу к пространственным отношениям здания…»[299]

С беспристрастностью ученого, проникшего в логику исторического развития искусства, Б. Арватов раскручивал спираль между двумя намеченными ориентирами: «ремеслом» и «станковизмом». В ремесле, по Арватову, художник уже выделился в относительно самостоятельную творческую фигуру. Здесь он являлся носителем не косной традиции, а олицетворял тенденцию к свободному поиску. Говоря другими словами, в период цехового общества не ремесленник был художником, а художник был ремесленником. И такой художник-еще-ремесленник отличался от простого ремесленника не техникой и приемами обработки вещи, а качеством ее исполнения, т. е. квалификацией. Отсюда самая характерная формула в эстетике Арватова: «Понятие художественности тогда почти совпадало с понятием высшей квалификации. Художник был искуснее других (отсюда и само слово: искусство), он был изобретателем, новатором, даровитым ремесленником, а его вещи ценились больше других потому, что они были лучше сработаны» (курсив мой — А. М. ). Такой художник-еще-ремесленник {239} (Б. Арватов ссылался на Лукку делла Робиа) мог браться за изготовление любой вещи и доводить эту вещь до степени «художественного» совершенства.

Внешним атрибутом деятельности средневекового художника-еще-ремесленника был «материал» (вещество), который он подвергал обработке, руководствуясь при этом принципом «социально-технической целесообразности», т. е. свойствами самого материала, а также условиями производства и потребительского назначения вещи. «Художественная форма» являлась здесь результатом и носителем квалифицированного труда. Из всего этого нетрудно заключить, что новое понимание природы художественного творчества, которым Арватов гордился как научным откровением, было выведено им из условий относительно свободной деятельности художника-ремесленника. Эта деятельность направлялась на реальное (жизненное) формотворчество. А такие условия этой деятельности, как принцип «материала» (вещества) и принцип его социально-технической обработки, выступали решающими факторами организации «художественной формы» вообще.

Несколько слов о том, как Арватов представлял себе исторический переход от ремесла к собственно искусству.

В ряду основных причин, обусловивших эту эволюцию в художественной деятельности, он называл дифференциацию труда и рост индивидуализма на базе складывавшихся буржуазных отношений. Именно это внесло разложение в структуру художественного ремесла. Если вначале ремесло удовлетворяло потребностям повседневного быта, то с развитием машинного производства, подчинявшего все более и более массовый рынок своим изделиям, оно стало ориентироваться на быт официальный. Сужение социальной базы ремесленного производства постепенно привело к тому, что художники окончательно выделились из состава цехов и организовали корпорации по производству предметов роскоши. В XVII в. (Б. Арватов ссылался на факт исключения из венецианской корпорации всех «нехудожников») произошел решительный скачок в истории искусства: художник оторвался от общесоциального строительства, представленного мануфактурой. Соответственно изменилась и природа художественного {240} труда: «Художественное производство руководилось теперь не социально-техническими задачами, а задачами социально-идеологическими»[300]. Результатом этих изменений явилось то, что художник стал насиловать и материал и формы вещей. Из организатора вещей он стал превращаться в организатора идей. Внося в художественное производство чуждые ему идеологические цели, он сделал вещь голым средством. Теперь уже не целесообразно-выразительная конструкция являлась определяющим моментом художественной формы, а ее иллюзорные, внешние факторы: пышность, блеск, стилизация и т. д. [301]

Эти тенденции в художественном производстве нового времени Арватов не склонен был, однако, определять как абсолютный упадок. Ремесло роскоши, как и собственно искусство, порвавшее, в свою очередь, с художественным ремеслом и полностью самоопределившееся в тот период, по мнению теоретика, аккумулировали в себе все эстетические потенции общества, ибо сама сфера материального производства как такового полностью исключала всякое творчество. В этих превратных условиях личность художника олицетворяла «свободу» творчества. Но поскольку эта «свобода», несмотря на свои изъяны, была реальной, то корней искусства уже нельзя было обнаружить в самой жизни, а следовательно, и дать истинное определение понятия искусства. Вот почему, как считал Арватов, по мере того, как материальный труд все более и более становился антиподом свободной творческой деятельности, а буржуазное сознание стабилизировалось в своей косности, представление о дуализме искусства и практической жизни, представление об их несводимости в одно целое принимало аксиоматический характер.

{241} О потребностях сформировавшегося буржуазного общества и его требованиях к искусству Арватов писал: «… Новые производственные отношения положили конец художественному творчеству в сфере социального быта. Дисгармоничные… формы жизни оказались господствующими; мир “вещей”, не удовлетворяя никого, оскорблял чутких. О полноте эмоциональных переживаний не могло быть больше и речи… Жизнь бросилась к искусству, в нем ища и гармонии вещей, и полноты эмоций, и единства конкретного. Насыщенность искусства должна была возместить недостаточность жизни. … Искусство встало на путь изобразительного, предметного отражения (“преображения”? ) внешнего мира и образной конкретизации эмоционально-идеологических моментов, отказавшись от всего остального, претворяя отныне в художественную форму не реальный предмет, а одну только иллюзорную видимость…»[302]

Под воздействием этих подспудных внутренних факторов уже в XIX в. произошел радикальный переворот в характере художественной деятельности, приведший к изменениям самой эстетической структуры искусства. Согласно Арватову, теперь художник искал уже не форму, выявлявшую материал, а сам материал сделал средством для выражения своих субъективных, эмоционально-образных переживаний. Общий рост индивидуализма усугубил совершившийся переворот. Искусство встало на путь выявления субъективных и только субъективных устремлений. И по мере того как для самого буржуазного общества закрывался путь к реальной свободе, в той мере все более и более иллюзорным становилось самопроявление человека через эстетическую сферу. К рубежу XIX – XX вв. искусство, по мнению пролетарского теоретика, полностью исчерпало все свои формальные и содержательные возможности, переварило весь свой запас культурных сил. Эмпирическим фактом, позволившим Арватову сделать такое умозаключение, являлась станковая живопись, порвавшая с фигуративным изображением.

Утвержденная поначалу как средство «максимального выявления личности», — писал Арватов о станковой картине, — она в дальнейшем стала самоцелью, «средством максимальной выразительности, и только… Каждый элемент {242} ее ценился постольку, поскольку он выражал психическое состояние индивидуума. Теперь было уже безразлично, имеется ли на картине изображение и какое именно, как это изображение дано, соответствует ли оно действительности, логике фактов, какой-нибудь объективной задаче и т. д. … Экспрессионизм… завершился к нашим дням творчеством беспредметного “красочника” Кандинского… Станковизм добился в Кандинском своего высшего и последнего достижения — чистой формы, отражающей замкнутую для реального мира душу художника, … ибо где же было искать ему, потерявшему связь с человеческим коллективом, истоков своего вдохновения, как не в опустошенной беспредметности потустороннего, метафизического мира»[303].

Для Арватова сознательный отказ от «искусства голых форм» в условиях социальной революции становился такой же обязательной необходимостью, какой была на рубеже Средневековья и Возрождения стихийно протекавшая эволюция от ремесла к собственно искусству. Причем разрыв с традициями станкового искусства вообще должен был выглядеть столь же радикально, сколь радикальным было изменение в системе художественной культуры накануне эпохи буржуазных революций.

Мы знаем источник этого теоретического максимализма. Б. Арватов стремился в своих «прожектах» построить пролетарскую культуру, пролетарское искусство на голом месте, игнорируя прогрессивную, предшествующую традицию того же станкового искусства, поскольку она не была «коллективистической» по своему содержанию и по своей форме, построить исключительно путем дедукции, исходя из принципа коллективизма, распространенного на все области духовной жизни. Мы должны указать на этот теоретический источник Арватова: это — методология историко-социологического исследования духовного производства, предложенная Богдановым.

Данная методология, развернутая в «Эмпириомонизме», содержала не только общие принципы, о них мы говорили выше, но и рабочие выводы, отличавшиеся крайней схоластичностью, например, 1) «дуалистический тип мышления» происходил, согласно Богданову, «из трудового дуализма организаторских и исполнительских функций», {243} 2) «метафизический монизм пустых абстракций — из анархически-противоречивой формы общественного разделения труда, свойственной “товарному” обществу», 3) истинное монистическое мышление и чувствование — «из товарищеской формы» трудового сотрудничества, присущей рабочему классу[304]. Первые из этих трех выводов Богданова во многом определили характер критики «станковизма», проводимой Арватовым. Последний же обусловил специфику его построений системы единого пролетарского искусства. Сознание всего этого с необходимостью вынуждает нас критически отнестись к эстетико-социологической концепции Б. Арватова, что, в свою очередь, не мешает нам позитивно оценить те отдельные элементы этой концепции, которые сложились из самостоятельных и живых размышлений его об искусстве в условиях буржуазного общества. В частности, нельзя остаться равнодушным, знакомясь с аргументацией пролетарского теоретика, оправдывавшей его непринятие станкового искусства, по своей эстетической и социальной структуре предельно камерного и эзотеричного. Только человек и теоретик, не равнодушный к судьбам художественной культуры, живо сознававший ее трагедию в буржуазном обществе и твердо веривший в грядущий подъем и расцвет творческих сил освобожденного от пут капитализма человечества, мог так писать об искусстве:

«Станковая картина… представляет собою самостоятельный, самоценный, в себе замкнутый мир: не даром она нуждается в рамке! Ее бытие по необходимости изолировано, но если в этом ее спасение, то не в этом ли и ее гибель? Ведь та изоляция, которой требует картина, совершенно немыслима в нашем физическом мире… Условия капиталистического общества, создавшего станковизм, ставят его в чуждое ему положение. Бессознательно спровоцировав художника на обособленное творчество, это общество затем лишает художественное произведение необходимой ему обособленности… Массовое перманентное перепроизводство при ограниченном круге частных покупателей приводит буржуазное общество к созданию музеев… Но тут-то и ждет станковую картину самое горькое разочарование. Прикрепленная к стене в бесконечном ряду сестер по несчастью, она фатально лишается того, {244} о чем так восторженно мечтала: самостоятельности, в себе замкнутости! К своему ужасу, она вынуждена быть тем, от чего больше всего открещивается: декорацией стены, и то… музейной»[305].

В толковании Арватовым социальной и эстетической природы станкового искусства достаточно много крайностей и натяжек. Но в нем нет и грана того теоретического благодушия, которое подчас и очень трезвомыслящим позволяет надеяться на то, что в условиях классового общества на долю искусства оставляется некая благоприятная возможность избежать болезней, коими страдает само это общество. С такой оговоркой мы и можем принять арватовскую критику «станковизма», сводившуюся к парадоксу: станковое искусство есть не столько результат духовного богатства общества, сколько результат социального зла и духовной бедности общества, ибо такое искусство могло родиться и выжить в условиях, исключающих целостное и свободное творчество во всех других сферах жизни. Антибуржуазная направленность этого парадокса не вызывает никакого сомнения, и если бы все дело сводилось только к констатации этого факта, то в нашем анализе эстетической концепции Арватова можно было бы поставить точку.

Размышляя о судьбах художественной культуры, Арватов в своих многочисленных работах стремился продемонстрировать не только пафос обновителя мира, но и пафос ученого, постигшего логику скрытых от простого глаза явлений искусства. И будь у него в руках более точный научный метод, чем тот, которым он пользовался, не исключена возможность, что этот по-настоящему живой ум обогатил бы эстетику рядом серьезных открытий. К сожалению, этого не случилось. Последовательно реализуя в своем исследовании об искусстве богдановскую методологию, Арватов довел свою, во многом не лишенную здравого смысла критику станкового искусства до абсурда: «… Станковизм, — писал он, торопясь с поспешными выводами, — является буржуазной формой художественного производства; уже по одному этому ни о каком пролетарском станковом искусстве не может быть и речи. Станковая картина, каков бы ни был ее сюжет, всегда будет продуктом буржуазного искусства, хотя бы ее делал {245} пролетарий; и оттого, что она станковая, и оттого, что она — картина, ее удел — никогда не быть пролетарской»[306]. Осторожность ученого проявилась только в одном: прежде чем принять на вооружение эту формулу, Арватов, предохраняя свои плохо защищенные тылы, свел счеты с буржуазной эстетикой («эстетикой станковизма», по его терминологии), которая обособленность искусства от жизни, от материальной практики возвела в непреложный закон существования искусства вообще.

* * *

По мнению Б. Арватова, буржуазная эстетика являлась оправданием буржуазного искусства и всех его слабостей, подобно тому, как буржуазная политэкономия была оправданием капиталистического производства, охранительницей всех его изъянов и слабостей. Рассматривая искусство вне времени и пространства, эта эстетика вывела общее понятие искусства, наполнив его, однако, содержанием и особенностями одного исторически-конкретного вида искусства, а именно искусства станковых форм. По Арватову, прошлая эстетика не только не предложила никакого практического выхода для разрешения противоречия между искусством и жизнью, но, наоборот, определив социальную специфику искусства в абсолютной свободе от жизни, в свободе от всех реальных человеческих побуждений, установила между искусством и действительностью такие взаимоотношения, которые разводили их еще больше.

Одно из таких ложных отношений между искусством и жизнью, закрепившихся в прошлой эстетике, пролетарский теоретик увидел в так называемой теории «подражания». Ее произвольно-научное происхождение он опроверг ссылкой на тот вполне достоверный факт, что на самом деле никакое подражание в искусстве невозможно: сама практика искусства, перешагнув через натурализм (направление в искусстве, давшее наибольшее число аргументов в пользу теории «подражания»), подтвердила со всей достоверностью, что теория «подражания» — всего лишь миф. Причем такой «миф», который принижает значение искусства и достоинство художника. {246} К частному аспекту теории «подражания» Арватов отнес взгляд на искусство как на познание (тоже — «объяснение») жизни, что облегчило ему критику и этого типа отношений между искусством и жизнью. Результатом этой критики явилось абсолютное игнорирование эстетико-познавательной специфики искусства, программно заявленный отказ от этой важной особенности художественной деятельности.

По Арватову, ставить искусству задачи отражения или познания жизни — антинаучно и практически бесполезно. Соглашаясь со своими оппонентами в том, что на отдельных этапах своей истории искусство исполняло познавательные функции, пролетарский теоретик обычно обставлял такое согласие рядом контрдоводов. Он утверждал, что подобную функцию искусство несло в прошлом, т. е. в обществе социально неорганизованном и развивавшимся стихийно, причем та картина, которая представала в произведениях искусства, поставивших своей целью познание жизни, была и частичной и субъективно искаженной с точки зрения достоверной истины.

Для Арватова сведение пролетарского искусства к познанию было равносильно пренебрежению искусством. Ему представлялось, что эстетическая теория, сводящая искусство к познанию, это — попытка негодными средствами оправдать и, в известном смысле, затушевать реальное противоречие между искусством и действительностью. Он определял теорию «познания» в науке об искусстве как отрицательную реакцию на формальную эстетику, сводившую смысл искусства к абсолютной свободе от всего практически-житейского. По этой причине теория «познания» даже утрачивала некоторые позитивные моменты метафизической эстетики, в частности, такой, как представление об искусстве как деятельности, хотя и иллюзорной, «воображаемой».

Распространяя на искусство принцип «организации», автор «Тектологии» определил искусство как «организацию живых образов»[307]. Заметим сразу, что Арватов, шедший следом за Богдановым, уже никогда не употреблял в своих работах выражение «живой образ» или просто «образ» в качество характеристики искусства; у него место «образа» прочно заняли такие выражения, как «иллюзия», {247} «организация», «конструкция» и т. п., и, как мы увидим, неспроста. По-видимому, А. Богданов верил, что с помощью «организационного» («всеобщего») метода можно проникнуть в сущность эстетической природы искусства. Просто Богданова могли интересовать «живые образы» искусства, но Богданова — автора «организационной эстетики» должна была по необходимости интересовать только «организация», всего лишь «организация». Последнее вытекало с железной необходимостью из внутренней задачи его «Тектологии», предметом которой был поиск единых и однородных для всех явлений без исключения «организационных структур». Вот почему, вопреки декларативно заявленному интересу к «живым образам», ему приходилось объективно отвлекаться от всякой живой конкретности и отдавать предпочтение организационным абстракциям, лишенным своего индивидуального облика, но зато обладавшим свойствами быть похожими на другие, столь же абстрактные анонимы, как-то: архитектурно-конструктивные архитипы, или просто статистические схемы (расчлененные совокупности частей, обозначающих различные функции) — вместо живых в своей конкретности художественных произведений, художественных школ или эстетических явлений. Распространение на искусство принципиальных положений «Тектологии» возвращало эстетику к попыткам отождествить художественное творчество с техническим и даже с биологическим творчеством. Все зависело от того, какой смысл придавался самому «организационному принципу». У Богданова принцип «организации» носил не только инструментальное, технически-прикладное значение; ему придавался философский, мировоззренческий масштаб. Принцип «организации» разросся в философии Богданова до основного условия творчества вообще и мышления вообще (принцип «экономии мышления»). По этой причине экстраполяция на искусство принципиальных положений «Тектологии» объективно означала отказ от материалистической теории отражения, что, в свою очередь, столь же объективно должно было означать решительное, программное освобождение искусства от специфического, ему только присущего содержания, от объективно-эстетической истины, т. е. от основы реализма в искусстве как правдивого отражения и преображения действительности.

{248} Отказавшись от художественного изображения в пользу обозначения абстрактного общего, придав этому отказу философско-программный смысл, Богданов вместо «живых образов» искусства должен был видеть только их компоненты. Для него в художественном произведении существовали лишь «вещи» и «идеи», «физическое» и «психическое», «комплекс мертвых материалов» и «комплекс эмоций», между которыми незримой нитью устанавливалась «организационная» связь, вносимая субъектом в процесс восприятия. Такая точка зрения предполагала, что в самом искусстве нет объективного общественного содержания, есть лишь «материал», «конструкция» и что содержание искусства лежит вне самого искусства, за пределами его сферы, в эмоциональных и психических комплексах людей, созерцающих искусство. Такой взгляд на искусство, оправдывающий изоляцию художественного творчества от материальной общественной жизни, с предельной ясностью сформулирован Богдановым в его «Тектологии»: «Художественное творчество имеет своим принципом… организованность. Оно… организует представления, чувства, настроения людей… В искусстве организация идей и организация вещей нераздельны. Напр., взятые сами по себе, архитектурное сооружение, статуя, картина являются системами “мертвых” элементов — камня, полотна, красок; но жизненный смысл этих произведений лежит в тех комплексах образов и эмоций, которые вокруг них объединяются в человеческой психике»[308].

Аналогичных взглядов на искусство придерживался и Арватов. Подобно Богданову, он не мог понять, что вокруг «мертвых элементов», т. е. строительных материалов искусства, ничего не может объединяться ни в психике, ни в самом искусстве. Сами «мертвые элементы» объединяются художником в процессе творчества, которое является не только индивидуальным, но и глубоко общественным актом. Его содержание заключается в создании художественных образов, познании, отражении и преобразовании общественной жизни.

Подобно автору «Тектологии», Арватов игнорировал общество как предмет познания и художественного отражения, сводил все богатство материального мира и форм движения к физическому («техническому») и психическому {249} («идеологическому»), к мертвым материалам и активным идеям, что являлось полным отказом от исторического материализма, возвращением к той же метафизике в науке об искусстве, критически преодолеть которую он взялся.

Исключение общественного содержания из искусства, в частности, из станкового изобразительного искусства привело Арватова к тому, что целая историческая эпоха в развитии художественной культуры распалась на «мертвый элемент» («рамка») и «комплекс идей» («эстетика станковизма»). Станковое искусство, препарированное таким образом, утратило свою органическую и общественную целостность, опустошилось и стало ненужным в системе пролетарского искусства. Исключение общественного содержания из искусства, опрокинутое на природу грядущей художественной культуры, становилось для Арватова источником одной характерной иллюзии, от которой он так и не смог никогда избавиться. Мы имеем в виду многократно засвидетельствованную им версию относительно будущего развития художественных событий: станковое изобразительное искусство отомрет, а его функции будет выполнять промышленная или бытовая вещь, изготовленная по проекту инженера-художника средствами высокоиндустриальной техники. Такой прогноз держался не только на вере в то, что будущее индустриальной культуры сведет на нет различие в «качестве» художественного труда и просто труда. Он строился из расчета, что само произведение искусства — всего лишь комплекс «мертвых элементов» и что содержание произведения искусства лежит вне его, в мастерской сноровке («квалификации») человека, изготовляющего это произведение, или в «комплексе образов и эмоций» человека, воспринимающего или потребляющего это произведение. Очевидная произвольность таких критериев, особенно последнего, позволявшая квалифицировать под искусство любую мастерскую поделку, и породила иллюзию Арватова на тот счет, что судьбы художественной культуры не только совпадут в будущем с судьбами промышленных изделий, но что эволюция художественных произведений однажды прервется раз и навсегда для того, чтобы уже в дальнейшем протекать в форме эволюции предметов потребления. Сознание такой и только такой перспективы освобождало Арватова от необходимости {250} пользоваться целым рядом понятий, случайно застрявших в «организационной эстетике» Богданова: «форма», «содержание», «живой образ» и т. п.

* * *

Возвращаясь к критике эстетических теорий прошлого, развернутой в концепции Арватова, нужно отметить, что не теория «подражания» была представлена здесь в качестве наиболее характерного примера ложного отношения между искусством и действительностью. Таковым примером для Арватова стала теория искусства как игры (Спенсер, Гроос и др. ). Позитивистский вариант теории искусства как игры был прочитан пролетарским теоретиком через иллюзионистическую концепцию искусства Конрада Ланге.

Понимание искусства как мира призрачного, ирреального, в котором сам художник, а равно и зритель находили источник забвения от тягот жизни, — давало Арватову самые сильные аргументы против станкового искусства, объективно питало его и без того устойчивый антиэстетизм. Активное выключение искусства из реальной действительности, заявленное в буржуазной эстетике, расценивалось им как признание буржуазного класса в своем социальном бессилии. Сославшись на суждение Карла Грооса: «Ребенок очень охотно играл бы с большой живой собакой, но собака сейчас же огрызается, как только игра зайдет слишком далеко, поэтому ребенок более охотно берется за деревянную игрушку, которая боли не причиняет, не огрызается и не внушает никакого страха», — Арватов, как бы ловя его на слове, спешил с утверждением, что буржуазный художник подобен «ребенку», на которого действительность «огрызается» и вынуждает его браться за «искусство-иллюзию», за «деревянную игрушку», поскольку она боли не причиняет, но наполняет душу сладостной мечтой.

Под категорию «иллюзорного», не без помощи буржуазной эстетики, Арватов подвел все искусство. Исключая всякое объективное общественное содержание из этого искусства, а из художественной деятельности — практический, утилитарный смысл, теоретик, вместе с тем, вносил известную уже нам «организационную» поправку, согласно которой многовековое существование станкового {251} искусства оправдывалось так называемой функцией «восполнения» или «компенсации»: «Изображающее искусство восполняет в воображении неосуществленные реально общественные потребности»[309]. Вводя в свою концепцию понятие «восполнения» («компенсации»), Арватов с его помощью старался безуспешно приблизиться к определению специфики творчества художника-станковиста. Согласно его схеме, специфика деятельности художника-станковиста заключалась в том, что он брал элементы реального опыта, выводил их из обычного жизненного плана, по-своему изменял их и затем, синтезировал в некую иллюзорную целостность. Поэтому всякое изображающее искусство представляло собой не отражение действительности, а ее произвольную трансформацию, переделку, но переделку воображаемую. В условиях социально неорганизованного мира такое искусство, будучи по природе своей «внежизненным», тем не менее являлось в одном отношении чрезвычайно важным и существенным продуктом реальной жизни. Будучи постоянным сотрудником буржуазного человека в его житейской повседневности, оно играло роль своеобразной социальной терапии, смягчая его полученные от жизни раны, навевая ему грезы о счастливом веке, никогда не воплощаемом в реальности. Многовековая история станкового искусства получала в лице открытого Арватовым понятия «восполнение» свое единственное реальное оправдание. Но для самого теоретика такого рода признание было равносильно смертному приговору. И он решительно выносил этот приговор устами буржуазного социолога: «Искусство — это сон человеческого идеала, замкнутого в твердом камне или на полотне, откуда никогда не встать ему и не пойти» (Гюйо)[310].

Оценивая предложенную Арватовым социологическую трактовку искусства (искусство — «восполнение», «опиум», «терапия») по большому счету, мы опять должны вспомнить Богданова, отличавшегося склонностью к произвольным аналогиям между общественными явлениями и биологическими. По-видимому, Арватов проявил ту же склонность, когда ввел в эстетику понятие «восполнения», определив с его помощью социологическую функцию {252} искусства в системе буржуазного общества. Тема «социальных язв» капитализма, прошедшая красной нитью через все работы теоретика, легко могла толкнуть его к красочному сравнению буржуазного общества с физиологическим организмом, пораженным неизлечимым недугом, а следовательно, нуждающимся в каком-нибудь искусственном стимуляторе жизненной активности и жизненного равновесия («организации»). Закрепившийся в сознании этот «образ» мог, в свою очередь, привести к сравнению искусства с тем самым лекарством, которое, никогда не излечивая больного, тем не менее самим фактом своего существования (присутствия или наличия) поддерживает в больном организме угасающие силы и энергию. Вот таким путем могло проникнуть в концепцию Арватова понятие «восполнения», низводящее сущность станкового искусства на уровень обыденных представлений о профессиональной врачебной терапии.

Но могло статься, что в этом пункте своей эстетической концепции Арватов обошелся без помощи Богданова. Не надо забывать, что теоретик, чутко реагировавший на все происходящие в начале XX в. перемены в художественной жизни Запада, неоднократно указывал на расширяющийся круг потребителей искусства и одновременно на величайшую готовность буржуазии удовлетворить возросший спрос на художественную культуру суррогатом искусства, способным притупить классовое чувство пролетарских слоев и сбалансировать до нужного равновесия их социальную неудовлетворенность. Арватов был свидетелем нарождения нового, неизвестного прежним эпохам эстетико-социального феномена, ныне определяемого почти бранным словом «массовая культура». Отталкиваясь от первых примеров проявления в художественной жизни Европы и, особенно, Америки этого феномена, он мог и на прошлые эпохи взглянуть глазами человека XX столетия, а следовательно увидеть в прошлом искусстве род уже не метафорической, а буквальной социологической терапии.

Формально и по существу попытка перенести на художественную жизнь прошлого специфические характеристики, присущие явлениям нашего века, свидетельствовала об отходе теоретика от историзма в анализе искусства. В искажениях, возникших в результате такого перенесения, проявились отчетливо ограниченные черты {253} формально-социологического метода Арватова. Однако это не должно закрывать от нас значение самого анализа феномена «массовой культуры», проводимого пролетарским теоретиком в момент, когда это явление было представлено в реальности еще в своей зародышевой форме. Парадоксальность ситуации — теоретической и реальной, в которой Арватову приходилось осознавать проблематику «массовой культуры», заключалась в том, что, во-первых, сам теоретик все свои идеалы в области культуры и искусства связывал с интересами пролетарских масс, а следовательно, являлся непримиримым противником элитарности и что, во-вторых, сами реальные российские условия 20‑ х годов во многом исключали возможность зарождения «массовой культуры» в формах, характерных для буржуазного Запада. В этой ситуации острое сознание опасности, грозящей искусству со стороны «массовой культуры», выразило себя в концепции Арватова предельно парадоксальным образом. Справедливо считая, что «массовая культура» в формальном отношении паразитирует за счет отживших художественных школ, используя давно усвоенные общественным сознанием старые формы и символы в качестве средств массовой коммуникации, в качестве средств обработки массового сознания в угодном для буржуазии направлении, Арватов ошибочно перенес данное отношение на те культурные мероприятия, которые проводила Советская власть с момента своего возникновения на художественном фронте. В частности, он склонен был усматривать одни лишь негативные моменты в ориентации на художественное наследие прошлого, отчетливо обозначившейся после кризиса «левого» искусства. Квалифицируя это как «художественное реставраторство», Арватов тем самым выносил не только оценку новому курсу в художественной политике, но и недвусмысленно выражал свои опасения по поводу якобы потенциально заложенных в идеалах и формах прошлого искусства (к примеру, русского искусства 60 – 70‑ х годов, включая сюда живопись передвижников, театр Островского, музыку «Могучей кучки») опасных для революционного пролетариата тенденций, аналогичных тенденциям «массовой художественной культуры» буржуазного типа. Пролетарский теоретик наивно полагал, что эстетическое просвещение, проводимое средствами прошлого классического искусства, есть нечто {254} иное, как способ закрепления и консервации авторитарного сознания. Пребывая на позиции «левых» художников, которые ориентировались на иные формально-художественные традиции и идеалы, сочувствуя их авангардистским устремлениям, Арватов, со своей стороны, стремился обосновать идеологическую, мировоззренческую несостоятельность всякой ретроспекции в прошлое. Такие явления в советской художественной жизни и культуре, как «новый эпос» в литературе, монументализм в изобразительном искусстве и скульптуре, активно формировавшиеся в 20‑ х годах (их расцвет пришелся на конец 20‑ х и начало 30‑ х годов), были несправедливо подведены пролетарским теоретиком под категорию «ложно эпического искусства», выражавшего не дух народа, а всего лишь идею «культа», идею авторитарного сознания. Назвать все это социологически-вульгарными натяжками означало бы ничего не сказать. По сути дела, критика Арватова являлась гонением искусства как такового, проводимого в данном случае под видом неприятия «массового искусства» в его развитых формах, известных нам, к примеру, по кино Голливуда.

Разнобой, несоответствие между предметом осознания (эстетическое просвещение масс, новое художественное творчество) и формой самого осознания (идея и символ «массовой культуры» буржуазного типа и образца), характерные для Арватова, вносили в его концепцию страшную путаницу, вынуждали его без достаточного основания и повода ссылаться на авторитет Маркса и вслед за ним утверждать, что эпос не может вторично возродиться, а если и может, то лишь как фарс, что если пролетариат в той или иной части готов еще питаться «иллюзиями», т. е. проявлять интерес к условному искусству, то для революционного марксизма из этого проистекает только один вывод: «надо прояснять сознание, а не запутывать его дальше» и т. д. и т. п.

Казалось, что Арватов нашел настоящий угол зрения для социологии искусства, отыскал свою тему — «массовое искусство» и сложнейшая диалектика его бытования в современном обществе, хитрейшие мистификации обыденного сознания с помощью этого «художественного» изобретения. Но все это походило на мгновенное озарение мысли, которое быстро погасло, растворившись в красивой, но всего лишь прекраснодушной софистике. Говоря {255} так, мы имеем в виду подробно развернутую в концепции Арватова мысль о том, что искусство будущего превратится в творчество форм самой реальной жизни.

В объяснении источников разрыва искусства с жизнью теоретик использовал своеобразный прием-перевертыш: так было, но так не должно быть. Проанализировав основные взгляды буржуазных ученых об искусстве и его отношении к действительности, Арватов констатировал: «Великий и всеобщий фетишизм товарного хозяйства, разоблаченный гением Маркса, … получил своеобразное выражение в сфере художественных ценностей. Обособленность искусства, не понятая и принятая как должное, претерпела обычный для товара метаморфоз в головах катедер-специалистов. Пора с этим метаморфозом кончить: не обособленность искусства создала внежизненность художника; наоборот, внежизненность художника стала причиной обособленности искусства»[311].

В чем же, по Арватову, выражалась «внежизненность» художника? Ну, конечно же, в «тайне» художественного труда (той самой «тайне», которая на самом деле оказывалась за бортом концепции самого Б. Арватова), во «вдохновении», которое художник тщательно скрывал от посторонних и непосвященных, рассчитывая быть из века в век монополистом гармоничной, целостной деятельности. По Арватову, это сокрытие «тайны» являлось не только следствием особой гордыни художника. В нем был со стороны художника свой меркантильный расчет. В условиях товарных отношений художник являлся производителем особого товара (художественное произведение), поставляя его на рынок, вынужден был по необходимости скрывать под таинственной пеленой «вдохновения» секреты своего производства для того, чтобы избежать конкуренции и чтобы, тем самым, постоянно диктовать рынку свои условия, как это делает производитель обычного товара.

Здесь вульгарный социолог старался прикрыться авторитетом учения Маркса. «Загадочность товарной формы заключается… в том, что она отражает людям общественный характер их собственного труда в виде вещественных свойств самих продуктов труда, т. е. в виде якобы присущих от природы общественных свойств этих вещей, {256} вследствие чего и общественное отношение производителей к общей массе труда представляется людям как вне их существующее общественное отношение между самими предметами. Вследствие этого gui pro guo продукты труда становятся товарными, т. е. чувственно-сверхчувственными или общественными вещами», — цитировал он фрагмент из «Капитала» (т. I), добавляя от себя: «Произведение искусства в этом смысле ничем не отличается от любого продукта, созданного в товарном обществе. Но если во всех других товарах обе части “чувственно-сверхчувственной” формулы находятся в состоянии подвижного равновесия, то в искусстве сверхчувственность с решительной легкостью побеждает»[312]. Иначе говоря, в случае обычных рядовых товаров их «сверхчувственность» хотя и скрывает трудовую природу, но сама эта природа носит «коллективный», т. е. общественный характер; и наоборот, в случае с искусство-товаром «сверхчувственность» скрывает не просто трудовую природу в ее коллективной или общественной форме, а трудовую природу в особо таинственной форме, в форме «художественного труда». Вот почему, говоря словами Арватова, сверхчувственность в искусство-товаре с решительной легкостью побеждает. Представив в таком виде условия задачи, теоретик с необычайной легкостью решил загадку товарной формы искусства. Тайна ее, тайна «художественного труда», оказывается, заключалась в ремесленно-индивидуальной природе товаро-искусства, т. е. живописец, поэт, музыкант и другие являлись ремесленниками по своим приемам и методам творчества. Трагизм их положения состоял в том, что они не только являлись «ремесленниками», но и не могли представить себя в другом положении, в положении работников коллективной («общесоциальной», «индустриально-технической») формы труда и производства. «Мастер-одиночка, — писал Арватов, — вот единственный тип художника в капиталистическом обществе… работающего вне непосредственно утилитарной практики, так как последняя базируется на машинизированной технике. Отсюда — иллюзия самоцельности искусства; отсюда — все его буржуазные фетиши»[313].

{257} Произвольные аналогии, составлявшие суть метода Арватова, привели его к грубейшим искажениям истины. Прежде всего, мы имеем в виду буквальное отождествление искусства как социологической формы с товаром, что неверно хотя бы потому, что труд художника, как раз в силу своей техники, благодаря оригинальным, индивидуально-творческим приемам и методам, не может быть причислен к абстрактному труду с его количественными критериями. Произведение искусства, как нечто уникальное и не находящее себе в обмене должного качественного эквивалента, по этой причине может быть лишь условно названо «товаром». Найти экономически абстрактное выражение для продуктов «художественного производства» можно лишь на пути их непосредственной стандартизации как потребительных стоимостей. Это тенденция новейшего буржуазного искусства, запущенного в промышленное производство (стандартизация сюжетов, система «звезд», комиксы и проч. ), т. е. распространение на художественную деятельность обычных методов буржуазной кооперации труда, что и приводит к созданию не уникальных произведений, а к производству «эстетических» стереотипов. И если бы Арватов только в этом узком смысле говорил о товарной сущности искусства, то, очевидно, с его социологизированием можно и нужно было солидаризироваться. К сожалению, это было не так.

Для Б. Арватова искусство — синоним товара. И это не метафора, а жесткая экономическая и социальная формула, принимаемая им без всяких оговорок и уточнений: «Точно так же, как капиталистическое хозяйство есть хозяйство меновое, а капиталистическое производство есть частное производство на рынок, — буржуазное художественное “хозяйство” есть хозяйство меновое, а буржуазное художественное производство есть производство на рынок, т. е. товарное художественное производство на почве ремесленной техники» (курсив мой. — А. М. )[314]. Более того, для Арватова само становление станкового искусства протекало в прямой зависимости от товарно-экономических отношений буржуазного общества: «… Станковизм… появился в результате технической специализации и подчинения художника законам товарного хозяйства»[315].

{258} Следует указать и на другое упрощение в концепции Арватова. Это — назойливо подчеркнутое противопоставление личности художника обществу в целом. Мы бы сказали, не опасаясь преувеличений, что пролетарский теоретик не понимал общественной природы человека, а с тем и общественной природы художественного творчества. Для него общественный человек — это механический коллектив. Но то, что отдельный человек, отдельный художник в своем труде, какими бы орудиями он ни пользовался, есть тоже общественный субъект и другим быть не может, — для него это являлось загадкой. Впрочем, это общая ошибка всех «коллективистов» 20‑ х годов, мысливших в русле богдановских схем.

* * *

Теоретическая работа Б. Арватова по конструированию «производственной эстетики» свелась к своего рода переиначиванию традиционных эстетических определений с точки зрения социологии труда и трудовых отношений.

История искусства, рассмотренная вкупе с ремеслом под таким своеобразным ракурсом, вселила в теоретика уверенность, что «любое содержание может быть дано в любой форме», т. е. и в форме утилитарной художественной вещи (ремесленная поделка), и в форме иллюзорной вещи (станковая картина), и что, следовательно, бессмысленной является формула: «от содержания к форме», по крайней мере, в отношении нового, «производственного» («пролетарского») искусства, прорвавшегося через свое иллюзорное инобытие и слившегося с реальностью в буквальном, физическом смысле. Отказавшись от понятий «форма» и «содержание», теоретик вместо них принял «метод» (тоже «мастерство» или «квалификация») и понятие «назначение». Так был подведен «теоретический» фундамент под телеологическую установку, нацеленную на устранение дуализма искусства и действительности, иллюзии и реальности, красоты и пользы, свободы и необходимости, — установку, практическая реализация которой мыслилась, с одной стороны, в плане демонстративного отказа от «изображающего искусства», а с другой, в плане последовательной технологизации художественного труда, слияния его с новейшими индустриально-техническими, коллективными формами производства. {259} Отсюда и вся «производственно-техническая» терминология, придавшая специфическую окраску определениям Арватова: «… Конструктивизм есть не форма, а метод… он кладет в основу принцип социально-технического использования материалов… ставит своей прямой задачей организацию не только идей и людей, но и вещей… является историческим движением, переходным от искусства вне жизни строящих, закостенелых форм к искусству социально-жизненному, к эволюционно-динамическому, т. о. к искусству пролетарскому… Пролетарское искусство… будет исходить не от формы, а от тех факторов, которые образуют всякую форму. Факторы же эти — следующие: 1) материал, 2) процесс производства, 3) организационная задача, 4) условия восприятия»[316].

Содержание термина «материал», истоки которого восходили к содержанию художественно-практической деятельности ремесленника, в концепции «производственного искусства» приобрело космически-универсальное значение, ибо здесь оно было сконструировано по модели перманентной социально-технической революции, включающей в свой процесс тотального динамического обновления вещи, идеи и самого человека.

Здесь, пожалуй, наиболее четко прослеживается различие между «производственным искусством» и современным дизайном. У дизайна сфера влияния не распространяется далее мира вещей и их эстетической организации, тогда как «производственное искусство» трактуется Арватовым в качестве универсального метода творческой переделки и организации всех форм жизни, включая и человека. Идеал и программа «производственного искусства» в словах Арватова раскрывается так: «Творить радостную, прекрасную жизнь, а не “отражать” ее, строить, слить художника с производителем, развернуть богатства человеческого коллектива в реальной действительности, оформлять материалы, которыми люди живут в своей ежедневной практике, — вот подлинно великий идеал, достойный рабочего класса. Но достижение его возможно лишь через разрушение эстетических, т. е. внежизненных самоцельных канонов с переходом к изучению и оформлению чистых материалов для того, чтобы {260} из них создать социально необходимые, практические, современные, и потому не застывающие, а эволюционирующие вместе с историей формы»[317].

Этот идеал есть не что иное, как утопическая панорама позитивистски понятого коммунизма, т. е. общества как царства труда, где прекратилась работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью, и где ей на смену пришло некое целостное, но все же связанное с необходимостью трудовое творчество, развивающее человеческие силы.

Надо сказать, что Арватов никогда не стоял на таких догматических позициях, как Н. Чужак. Социальный анализ уже в 1923 г. привел его к выводу, что «ближайшее по крайней мере десятилетие промышленность Советской России должна будет удовлетворяться прикладничеством как единственным методом, к которому технически и экономически приспособлены наши заводы в своем большинстве»[318]. Исходя из этих условий, он предложил программу-минимум, заключающуюся в частичном осуществлении задач «производственного искусства» в виде политехнизации художественных училищ и постановки экспериментальных работ на лучших заводах. Одновременно он приходил к признанию изобразительного и другого условного искусства, но лишь в качестве агитационного средства. Понимание искусства как «иллюзорного» феномена, восполняющего действительность, определило характер этой временной уступки. Пролетариат, считал он, должен сознательно подойти к искусству, исходя из его подлинной природы. Пролетариат должен не затушевывать его восполняющую функцию, а откровенно обнажать ее, чтобы не получился «иллюзорный увод из действительности», «вредный самообман», «псевдожизнь». «Раз искусство изображения восполняет действительность, — говорил он, — так надо это восполнение сделать активно-классовым. Но активно-восполняющее искусство есть не что иное, как агитационное, пропагандистское искусство: пропагандируют за то, чего хотят, но что еще не реализовано»[319]. Признание изображающего искусства не распространялось на станковую картину. {261} Предпочтение было отдано тем изобразительным формам, которые были выполнены средствами машинной техники (реклама, плакат, фото и кино-монтажи). Индустриализм Арватова и здесь являлся первым и самым надежным критерием.

Сравнительно с этой программой-минимумом, полная программа «производственного искусства» мыслилась в условиях экономически и демократически победившего социализма (коммунизма). И наоборот, цели самого коммунистического общества осуществлялись в результате реализации программы-максимум «производственнического искусства», т. е. «искусства» высочайшего технического производства, «искусства» рациональной материальной культуры, творимой массами и потребляемой массами.

С расчетом на такую перспективу художественно-материального творчества Б. Арватов предложил пересмотреть классификацию искусства, принятую в эстетике. На место установленного деления между «художественным трудом» (станковое и прикладное искусство) и «утилитарным трудом» (производство) он ввел новую систему эстетической культуры, основанную на принципе максимально квалифицированной организации различных отраслей общесоциального строительства. В новом значении художник-живописец определялся как человек, владеющий красками, т. е. мастер красильного производства; поэт или писатель как мастер «литературного производства»; режиссер как мастер человеческих действий, и т. д. и т. п. Смысл новой классификации сводился к тому, чтобы «художник» изменил методы работы и, отказавшись от кустарных приемов (станок, ателье), принял приемы и методы коллективных форм производства. Последние рассматривались и принимались в качестве единственного средства, ликвидирующего разрыв между техникой искусства (художника-ремесленника) и техникой материального производства. Так, по Арватову, заполнялась роковая брешь между искусством и жизнью.

Практическая программа Арватова, направленная на устранение разрыва между искусством и жизнью, укладывалась в три броских лозунга: 1. «Фетишизм эстетических приемов, форм и задач должен быть уничтожен», т. е. в любом деле и на любом месте должен присутствовать «художественный труд» — «мастерство», «квалификация»: 2. «Фетишизм эстетических материалов должен {262} быть уничтожен», т. е. все материалы должны быть хорошими с точки зрения их качества вообще, а также с точки зрения их места и функционального назначения; 3. «Фетишизм эстетических орудий должен быть уничтожен», т. е. «вопрос об орудии — это социальный вопрос: только в индивидуалистическом обществе кисть, скрипка и т. п. являются монопольными и фетишизированными орудиями творчества. Для пролетариата… это ограничение отпадает. В его руках машина, печатный станок… электричество, радио, моторный транспорт, светотехника и т. п. могут стать столь же гибкими, но несравненно более могучими по возможностям орудиями художественного труда»[320].

Практический курс на технологизацию и утилитаризацию искусства (художественной деятельности), во всей своей наглядности прочитываемый в этих рекомендациях, был закреплен в положении «художник в производстве». Художник производства, он же инженер, согласно этому положению Арватова, наделялся чрезвычайными полномочиями. Эта фигура символизировала собой некий интеллектуально-мозговой трест, сфера влияния которого была по существу беспредельной. Художник-инженер призван был формовать общественный быт как непосредственно, так и через вещи, изготовленные по его проектам. От него, в конечном итоге, зависел прогресс технического производства. «Вся история техники, — писал Арватов, — показывает, что ее прогресс чрезвычайно замедляется благодаря консерватизму скелетных, материальных форм технического продукта. Инженерам-изобретателям… приходилось исходить при любом техническом новшестве из существующих форм; последние медленно, с трудом эволюционировали под напором технических задач… Художник-инженер, изобретая в производстве формы вещей на почве органического сотрудничества с изобретателями-технологами, тем самым ликвидирует формально-техническую консервативную энергию, освободит техническое развитие от власти шаблона»[321]. Художник-инженер, наконец, решал проблему полной координации между производством и потреблением, т. е. экономическую проблему социалистического и коммунистического {263} общества: «До сих пор, — читаем мы у Арватова, — такая координация рассматривалась с чисто количественной стороны… Между тем количество труда (стоимость) является единственной экономической категорией только в товарном обществе (меновая стоимость)… Производителям социалистического общества придется направлять свою деятельность сообразно тому, как продукты этой деятельности будут существовать в обществе, — придется заботиться об их жизни вне производства, об их качественном значении для потребителей… Но качество труда есть не что иное, как методы оформления продуктов… А это как раз составляет задачу художественного производства, — задачу, выполняемую только такими инженерами, которые одновременно творят и формы “быта” и формы продуктов производства, т. е. инженерами-художниками»[322].

Главный итог, благодаря которому еще продолжительное время будут, как нам представляется, проявлять интерес и внимание к работам Арватова, заключался в обосновании принципиальных признаков и особенностей нового вида художественно-материального творчества, по своему типу и назначению приближающемуся к явлению, ныне носящему название «дизайна», но отличающемуся от него своей широтой и многоплановостью. По-другому этот итог исследования Б. Арватова условно можно назвать «идеальным дизайном», т. е. материально-художественным творчеством, слившимся до неразличимости с социальным и бытовым строительством, творчеством, условия и требования которого диктуются не рынком, не экономикой, не техническими возможностями, а интересами самого творчества, интересами тотального и динамически-перманентного обновления материальных форм. Представить «идеальный дизайн», реально, в наглядности очевидно мы не можем из-за отсутствия равных ему в самой действительности человеческих форм творчества. Сравнение его с современным дизайном, испытывающим на себе гнет экономики, моды, всевозможных стилистических предрассудков, может лишь обеднить и упростить содержание нового вида материально-художественного творчества, гипотетически задуманного Арватовым. Пожалуй, есть только один, равный «идеальному дизайну» {264} эквивалент в самой действительности. Это — искусство как таковое. Абсолютная тождественность «идеального дизайна» условному искусству и дала, надо полагать, основание пролетарскому теоретику исключить последнее из своей эстетической системы. Переводя обсуждение главного итога концепции Б. Арватова из общего в конкретный план, нельзя не увидеть в нем целый ряд достоинств.

Главное в эстетическом проекте Арватова — упор на революционно-социальное содержание нового вида творческой деятельности. Созидаемые инженером-художником или художником-инженером (последнее точнее, лучше и полнее отвечает направленности проекта Арватова) новые формы архитектурных строений, мебели, оборудования, одежды выступают в качестве активных средств и орудий социалистического переустройства общества, средством и орудием ликвидации тех буржуазно-мещанских взглядов, традиций, привычек, которые достались в наследство революционному обществу закрепленными не только в головах, но и в материальных формах старой культуры.

Проект Арватова утверждал общественную значимость новой материальной культуры. Этот проект строился из расчета, что не только инженер-художник создает новые формы быта и материальной культуры, но что созданные им новые формы, в свою очередь, пересоздают сознание общества в целом, кристаллизуют в себе социалистическое сознание, социалистическое отношение к труду и жизни.

Проект Б. Арватова основывался на бескомпромиссном требовании связи эстетики со всеми отраслями и формами проявления реальной жизни. Он ставил эстетику в прямую зависимость от общественного переворота, произведенного в России Октябрьской революцией.

Проект Б. Арватова держался на серьезном исследовании истории художественного труда, которое точно зафиксировало совпадение художественного оформления предметов и их производства в докапиталистическую эпоху и полное расхождение этих процессов в период капитализма. Новый вид материально-художественного творчества, отстаиваемый Арватовым, наследовал положительный опыт ремесла и противостоял «прикладничеству» («украшательству») как типу деятельности художника в {265} промышленности, характерному для капиталистического производства XIX – начала XX в. Проект Арватова вырос из непринятия «прикладничества» и «стилизации», отвечающих «потребительским инстинктам людей, ценящих в вещах стоимость и потому внешний вид»[323]. Своим происхождением арватовская гипотеза обязана активнейшей социальной критике буржуазного общества. Эта критика не утратила своей силы и по сей день. Указывая на социальные истоки модернизированного «украшательства», ярко проявившегося в так называемом «коммерческом дизайне» («стайлинг»), она, эта критика, открывает дополнительные достоинства проекта Арватова.

Теоретическое обоснование проекта Арватова по необходимости вышло за пределы эстетики как философии искусства. Пролетарский теоретик со всей остротой поставил вопрос о важной роли социологии и экономии в комплексном методе практической реализации своего проекта. Размышляя о социальных задачах материально-художественного творчества в условиях социализма, он поднялся до осознания важнейших экономических основ социалистического промышленного искусства. По-современному звучат такие слова Б. Арватова: «Проблема социалистического производства… это — проблема полной координации между производством и потреблением… Деятельность художника-инженера станет мостом от производства к потреблению, а потому органическое, “инженерное” вхождение художников в производства оказывается, помимо всего прочего, необходимым условием экономической системы социализма, становясь все более и более неизбежным по мере продвижения к нему»[324]. Для того, чтобы сказать так в 20‑ е годы, когда в России ни развитой промышленности, ни художников-инженеров еще не существовало, нужно было обладать даром предвидения и верить в социализм, несущий миру обновление.

О недостатках и противоречиях исследования Б. Арватова мы уже говорили. Ограничимся здесь кратким изложением его основного заблуждения. Б. Арватов ошибался {266} в том, что будущая социалистическая культура обязательно отвергнет профессиональное художественное творчество: «… В организованном, целостном социальном строе изобразительное искусство как особая социальная профессия отомрет»[325]. Отказывая профессиональному изобразительному искусству (т. е. искусству всех видов, включая театр, живопись, скульптуру и другие, поскольку «изобразительное искусство» в концепции Арватова являлось суммарным обозначением всех видов станковизма) в праве на существование в условиях социализма и коммунизма, Арватов выводил, таким образом, свой идеал на культуру исключительно материально-производственного типа: т. е. на само индустриальное производство, на продукты этого производства, на способы распределения последних, организацию общественного быта и т. п. Практически это означало, что в идеальном, согласно Арватову, обществе социализма, коммунизма, подчиненном принципу «полезных ценностей», если и сохранялись некие «духовные ценности», то лишь в качестве тех же «полезных ценностей», к примеру, ценности политические, научные, агитационно-информационные (средства массовой коммуникации — газета, журналистика) и др. В этом обществе отсутствовали только одни специфически духовные ценности, т. е. «эстетические ценности», причисленные теоретиком к виду бесполезных, способных, в лучшем случае, выполнять компенсаторную функцию.

Чрезмерный акцент на «полезные ценности», с одной стороны, и полное пренебрежение к «эстетическим ценностям», с другой стороны, привели исследование Арватова к тому, что Маркс называл «грубым и еще совсем не продуманным коммунизмом». Главная мысль Арватова, гласящая, что социалистическая история найдет свое завершение, получит свою окончательную форму в коллективно-индустриальном труде («художественном», как он говорил), была неосновательной. В его стремлении рассматривать любой вид деятельности (исключая собственно художественное творчество как таковое) в качестве художественного труда проявился, если так можно сказать, пережиток буржуазного сознания, т. е. сознания, которое страдает хронической апологетикой практики (утилитаризма), а в сугубо эстетической деятельности, {267} в искусстве склонно усматривать средство идеологической обработки умов или источник пустого развлечения. Это и дезориентировало Арватова на поприще науки, вселило в него ложную уверенность, что предметы потребления, «вещи» в состоянии выполнить все те функции, которые издавна закрепились за искусством, и что судьбы искусства-творчества в условиях социализма и коммунизма должны совпасть с судьбами художественно-промышленного производства вещей и предметов потребления.

Концепция Арватова в целом, т. е. с учетом серьезных плодотворных мыслей и грубых упрощений, — трагически неудачная попытка создать единую систему пролетарской культуры на базе принципов индустриально-коллективного труда, на базе утилитаризма.

Критическое отношение к теоретическому наследию Б. Арватова диктуется не только заботой об искусстве, которое он жаждал подменить «материальной вещью», но и интересами нового, растущего в процессе строительства коммунизма человека, который постепенно, но верно будет эмансипироваться от собственно материального производства и который найдет в духовном производстве (наука и искусство) не исключительную, а естественную арену общественных отношений. Классики марксизма-ленинизма связывали с представлением о коммунизме создание таких общественных условий, которые бы делали самоцелью развитие всех человеческих сил как таковых, безотносительно к какому бы то ни было заранее установленному масштабу. Именно говоря о коммунизме, Маркс употребил гордые слова: «Царство свободы». Но оно, это «царство свободы» начинается, как считал Маркс, «по ту сторону сферы собственно материального производства», там, «где прекращается работа, диктуемая нуждой и внешней целесообразностью».

В свете такой именно перспективы коммунизма со всей очевидностью обнажается ложный смысл модели культуры, предложенной теоретиком «левого» искусства 20‑ х годов.

{268} * * *

Итак, в отличие от традиционных эстетических теорий, оперирующих исключительно в сфере искусства и литературы, «производственничество» 20‑ х годов далеко вышло за пределы этой сферы. Оно поставило один из важнейших вопросов современности — вопрос о необходимости эстетической организации всей общественной среды, связывая его решение с рядом других вопросов, по своему содержанию обладавших глобальной значимостью. Ими являлись: проблема технической революции и проблема целостной социальной организации жизни. Эта широта трактовки эстетической проблематики позволила «производственникам» умозрительно очертить облик новой материальной культуры, отличной по своей природе и от ремесла и от модерна. Существенную помощь в этом им оказало «левое» искусство, самостоятельно шедшее от своих формальных экспериментов к осознанию и практическому усвоению новых принципов и закономерностей материально-художественной практики, базирующейся на высокоиндустриальной технической и научной культуре. Опираясь на сравнительно небольшой опыт пионеров советского художественного конструирования, теоретики «производственничества» стремились осмыслить специфику новой формы эстетической деятельности, зарождавшейся на стыке искусства с техникой, экономикой, научной организацией труда, наконец, с социологией. Поставленный ими на обсуждение вопрос о положении художника в производстве, вопрос о специальном амплуа художника-конструктора свидетельствует об определенных успехах, достигнутых ими в осознании дизайна и технической эстетики. Вместе с тем анализ концепции «производственного» искусства 20‑ х годов говорит о том, что между ней и современной технической эстетикой не было и нет никакого тождества. И не потому, что некоторые специальные и общие вопросы этой новой дисциплины решаются ныне на ином теоретическом и материально-техническом опыте, накопленном за последние сорок лет. Но главным образом по той причине, что «производственничество» утвердило свои принципы, внешне как будто бы напоминающие принципы технической эстетики, ценой чудовищной односторонности. Приблизительно определив общие контуры «промышленного искусства», {269} эта теория никогда не могла найти подобающего ему места в ряду эстетической культуры в целом, чрезмерно переоценила его значение, произведя с его помощью вульгарную девальвацию настоящих художественных ценностей. Попытка теоретиков «производственничества» создать на базе «промышленного искусства» универсальную систему новой эстетики была не только безрезультатной, но и откровенно порочной. Воинствующая претензия на всеобщность и категоричность оценок художественной культуры и ее судеб, провозглашаемая «производственничеством», ныне, как и в 20‑ е годы, реально оборачивается против этой концепции, против того позитивного, что в ней содержится.

[1] См.: «История русской советской литературы» в 4‑ х т., т. 1. М., «Наука», 1967; «История советской многонациональной литературы» в 6‑ ти т., т. 1. М., «Наука», 1970; «История советского драматического театра» в 6‑ ти т., т. I – III. М., «Наука», 1966 – 1967; «История советского искусства. Живопись, скульптура, графика» в 2‑ х т., т. 1. М., «Искусство», 1965; «История искусства народов СССР» в 9‑ ти т., т. 7. М., «Изобразительное искусство», 1972; «История русской советской музыки» в 4‑ х т., т. 1. М., Музгиз, 1956; «История советского кино» в 4‑ х т., т. 1. М., «Искусство», 1969; «История советской архитектуры». М., Госстройиздат, 1962 и целый ряд других работ такого же типа, а также монографические издания.

[2] См.: «Из истории советской эстетической мысли. Сборник статей». М., «Искусство», 1967.

[3] Несмотря на то, что почти в каждой книге, посвященной эстетике или искусству 20‑ х годов, мы встречаем упоминания о «производственничестве», современная историография этой проблемы фактически исчерпывается тремя работами: 1) Статьей Л. Жадовой «О теории советского дизайна» («Вопросы технической эстетики», вып. 1. М., «Искусство», 1968); 2) статьей В. Полевого «Из истории взглядов на реализм в советском искусствознании» в сб. статей «Из истории советской эстетической мысли». М., «Искусство», 1967; 3) книгой В. Ванслова «О станковом искусстве и его судьбах». М., «Изобразительное искусство», 1972 (см. раздел: «Теория отмирания станкового искусства. 1920‑ е годы»).

[4] М. Рейснер. Старое и новое. — «Красная новь», 1922, № 2 (6), стр. 282.

[5] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 45, стр. 401.

[6] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, стр. 307.

[7] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 36, стр. 46.

[8] Там же, стр. 171.

[9] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 54 – 55.

[10] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, стр. 305.

[11] Там же, стр. 462.

[12] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 24, стр. 120 – 121.

[13] «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967, стр. 663.

[14] «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967. стр. 663.

[15] См.: А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8‑ ми т., т. 3. М., 1964, стр. 465 – 466.

[16] «В. И. Ленин о литературе и искусстве», стр. 663.

[17] «КПСС в резолюциях и решениях съездов», изд. 7, ч. 1, стр. 420.

[18] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 36, стр. 80.

[19] «КПСС в резолюциях и решениях съездов», изд. 7, ч. 1, стр. 451.

[20] А. В. Луначарский. Воспоминания и впечатления. М., «Советская Россия», 1968, стр. 199.

[21] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 51, стр. 122.

[22] А. В. Луначарский. Собр. соч., т. 8. М., 1967, стр. 420.

[23] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 330.

[24] С. Коненков. Мой век. — «Москва», 1969, № 7.

[25] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 52, стр. 179 – 180.

[26] «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе». М., изд‑ во «Красная новь», 1924, стр. 75.

[27] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 41, стр. 336.

[28] Там же, стр. 337.

[29] «Грядущее», 1920, № 12 – 13, стр. 22.

[30] См.: В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 42, стр. 12.

[31] «О партийной и советской печати. Сборник документов». М., «Правда», 1954, стр. 220 – 221.

[32] Там же, стр. 221.

[33] «О партийной и советской печати. Сборник документов». М. «Правда», 1954, стр. 221 – 222.

[34] «О партийной и советской печати…», стр. 222.

[35] Из Постановления Политбюро ЦК РКП (б) от 22 ноября 1921 г. Цит. по: «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967, стр. 597.

[36] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 54, стр. 291.

[37] «О партийной и советской печати…», стр. 347.

[38] А. Луначарский. Новый русский человек, — «Известия», 9 марта 1923 г.

[39] Там же.

[40] Б. Арватов. Искусство и классы. М. ‑ Пг., Госиздат, 1923, стр. 55.

[41] Там же, стр. 65.

[42] Б. Арватов. Об агит- и прозискусстве. Сб. статей 1921 – 1926 гг. М., «Федерация», 1930, стр. 25 – 27.

[43] А. Луначарский. Новый русский человек. — «Известия», 9 марта 1923 г.

[44] А. Лежнев. Пролеткульт и пролетарское творчество. — «Красная новь», 1924, № 2 (19), стр. 272.

[45] И. Вайнштейн. Искусство и организационная теория. — «Вестник Комакадемии», 1925. № 11, стр. 217.

[46] См. его статью «О “левом” фронте в искусстве» («Под знаменем марксизма», 1923, № 3 – 4).

[47] См. его статью «Искусство и организационная теория» («Вестник Комакадемии», 1925, № 11).

[48] См. его статью «Пролеткульт и пролетарское творчество» («Красная новь», 1924, № 2 (19)).

[49] См. его статью «Искусство как познание жизни и современность» («Красная новь», 1923, № 15).

[50] См. его статью «Тенденции современной русской живописи в свете социального анализа» («Красная новь», 1924, № 6).

[51] См. его заметку «Бег на месте» («Русское искусство», 1923, № 1).

[52] См. ее статью «Вопросы производственного искусства» («Красная новь», 1925, № 4).

[53] А. Луначарский. Наши задачи в области художественной жизни. — «Красная новь», 1921, № 1, стр. 152.

[54] А. Луначарский. Искусство и революция. М., «Новая Москва», 1924, стр. 66 – 67.

[55] А. Луначарский. О значении «прикладного» искусства, — «Художественный труд», 1923, № 1, стр. 8.

[56] «Пролетарское искусство», 1931, № 11 – 12.

[57] Критика этих опытов содержится в книге В. Ванслова «О станковом искусстве и его судьбах» (М., «Изобр. искусство», 1972, стр. 64 – 121).

[58] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 36, стр. 78.

[59] Там же.

[60] Цит. по: С. М. Темерин. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерк. М., «Советский художник», 1960, стр. 17.

[61] И. Эренбург. Белый уголь, или слезы Вертера. Л., «Федерация», 1928, стр. 12 – 13.

[62] Там же, стр. 17.

[63] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 44, стр. 174.

[64] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 14, стр. 345 – 346.

[65] Ф. С. Шкулев. «Не всем счастье» и другие рассказы и стихотворения. М., 1902, стр. 22, 24.

[66] Г. Успенский. Полн. собр. соч., т. 7. М., Изд. АН СССР, 1950, стр. 19 – 20.

[67] Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. М., изд. ВЦСПС, 1926, стр. 120.

[68] П. Безсалько. Пролетарские поэты. — «Грядущее», 1919, № 1, стр. 15.

[69] Пролетарские поэты первых лет советской эпохи. Л., «Сов. писатель», 1959, стр. 79.

[70] Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. М., изд. ВЦСПС, 1926, стр. 138.

[71] Алексей Гастев. Поэзия рабочего удара. М., изд. ВЦСПС, 1926, стр. 177.

[72] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 43, стр. 305.

[73] Цит. по: Валерьян Полянский. Две поэзии. — «Пролетарская культура», 1920, № 13 – 14, стр. 44.

[74] Федор Калинин. Путь пролетарской критики и «Поэзия рабочего удара» А. Гастева. — «Пролетарская культура». 1918, № 4, стр. 17.

[75] Н. К. Крупская. Пролетарская идеология и Пролеткульт. — «Правда», 8 октября 1922 г.

[76] См.: «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967, стр. 664 – 665.

[77] М. Левидов. Организованное укрощение культуры. — «Красная новь», 1923, № 11, стр. 314.

[78] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 44, стр. 162.

[79] «Горн», 1923, № 8, стр. 166, 169.

[80] «Пути творчества». Харьков, 1920, № 6 – 7, стр. 71 – 72.

[81] Николай Асеев. Совет ветров. М. ‑ Пг., Гиз, 1923, стр. 13.

[82] А. Гастев. Восстание культуры. Харьков, изд. «Молодой Рабочий», 1923, стр. 5 – 6.

[83] А. Гастев. Восстание культуры, стр. 21, 22, 23, 24.

[84] А. Гастев. Наши задачи. М., изд. ЦИТ, 1921, стр. 10.

[85] А. Гастев. Поэзия рабочего удара. М., изд. ВЦСПС, 1926, стр. 6.

[86] «Леф», 1923, № 1, стр. 243, 245.

[87] А. Гастев. Поэзия рабочего удара. М., изд. ВЦСПС, 1926, стр. 11.

[88] Там же, стр. 8, 10.

[89] А. Луначарский. Новый русский человек. — «Известия», 9 марта 1923 г.

[90] А. Гастев. Поэзия рабочего удара. М., 1964, стр. 17.

[91] А. Гастев. Установка производства методом ЦИТа. М., ВЦСПС — ЦИТ, 1925, стр. 50.

[92] М. Рейснер. Старое и новое. — «Красная новь», 1922, № 2, стр. 284.

[93] Там же, стр. 285.

[94] Что сделано литературным отделом петроградского Пролеткульта. Отчет т. Безсалько… — «Грядущее», 1918, № 6, стр. 10.

[95] П. Безсалько. Футуризм и пролетарская культура. — «Грядущее», 1918, № 10, стр. 10.

[96] П. Безсалько. К вопросу о понимании пролетарской культуры. — «Грядущее», 1918, № 3, стр. 3.

[97] Я. Яковлев. Меньшевизм в Пролеткультовской одежде. — «Правда», 4 января 1923 г.

[98] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 54.

[99] «Преодоление культурной отсталости считается борьбой за буржуазную культуру, между тем как здесь-то вполне было бы уместно сказать: не знаю, есть ли это борьба за буржуазную или пролетарскую культуру, — ибо культурная отсталость обозначает просто отсутствие необходимых элементарных предпосылок — как для культуры буржуазной, так и социалистической», — писал С. Зандер, сопровождая свой скептицизм издевкой:

«… Вот ура мы зашумели,

Да резервы не поспели…»

(С. Зандер. Пролетарская культура и пролетарская революция. «Горн», 1923, № 8, стр. 72, 74).

[100] Я. Яковлев. О «пролетарской культуре» и Пролеткульте. — «Правда», 24 октября 1922 г.

[101] В. Плетнев. На идеологическом фронте. — «Правда», 27 сентября 1922 г.

[102] В. Плетнев. На идеологическом фронте. — «Правда», 27 сентября 1922 г.

[103] Я. Яковлев. О «пролетарской культуре» и Пролеткульте. — «Правда», 24 октября 1922 г.

[104] Н. К. Крупская. Пролетарская идеология и Пролеткульт. — «Правда», 8 октября 1922 г.

[105] Я. Яковлев. О «пролетарской культуре» и Пролеткульте. — «Правда», 24 октября 1922 г.

[106] В. Плетнев. На идеологическом фронте. — «Правда», 27 сентября 1922 г.

[107] «Горн», 1923, № 8, стр. 3 – 4.

[108] В. Плетнев. На идеологическом фронте. — «Правда», 27 сентября 1922 г.

[109] Его же. Современный момент и задачи Пролеткульта. — 1922, № 1, стр. 25, 26.

[110] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 38, стр. 55.

[111] В. Плетнев. Современный момент и задачи Пролеткульта. — «Горн», 1922, № 1, стр. 26.

[112] «Путь пролетарской литературы идет в сторону создания своих методов и приемов творчества через усвоение всех… достижений в прошлом и настоящем… Наш лозунг — изучение и преодоление всех предшествующих нам художественных школ для… создания искусства, отвечающего идеалам коммунистического общества…» («Кузница», 1920, № 7, стр. 2).

[113] В. Плотнев видел в «производственном искусстве» своеобразный «учет» «ценности индивидуальности как винтика в системе грандиозной машины СССР» (В. Плетнев. Пролетарский быт. Старое и новое. — «Горн», 1923, № 9, стр. 75).

[114] «Русская мысль». Прага, январь-февраль 1922 г., стр. 227.

[115] В. Плетнев. Идеология «сочувствующих» и «приемлющих». «Горн», 1922, № 2, стр. 45.

[116] В. Плетнев. На идеологическом фронте. — «Правда», 27 сентября 1922 г.

[117] С. Третьяков. Искусство в революции и революция в искусстве. — «Горн», 1923, № 8, стр. 117.

[118] Там же.

[119] С. Третьяков. Искусство в революции и революция в искусстве. — «Горн», 1923, № 8, стр. 116.

[120] В. И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 44, стр. 101.

[121] В. Плетнев. На идеологическом фронте. — «Правда», 27 сентября 1922 г.

[122] Я. Яковлев. О «пролетарской культуре» и Пролеткульте. — «Правда», 25 октября 1922 г.

[123] И. Эренбург. Люди, годы, жизнь. М., 1961, кн. 1 – 2, стр. 245.

[124] К. Чуковский. Эго-футуристы и кубо-футуристы. — Литературно-художественные альманахи изд‑ ва «Шиповник», кн. 22. СПб., 1914, стр. 119.

[125] Н. Бурлюк. Кубизм. — «Пощечина Общественному Вкусу». М., 1913, стр. 95.

[126] Цит. по: «Шиповник». СПб., 1914, кн. 22, стр. 131.

[127] В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 21, 22.

[128] Там же, стр. 349.

[129] В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 13, стр. 244.

[130] Вадим Шершеневич. Футуропитающиеся. — «Футуристы. Первый журнал русских футуристов». М., 1914, № 1 – 2, стр. 90.

[131] В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 276, 299.

[132] Дав. Дав. Бурлюк. Галдящие «Бенуа» и новое русское национальное искусство, СПб., 1913, стр. 13.

[133] В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 12, стр. 24.

[134] К. С. Малевич. О новых системах в искусстве, 1919, стр. 13.

[135] Н. Бурлюк. Кубизм. «Пощечина общественному вкусу». М., 1913, стр. 107.

[136] В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 349 – 350.

[137] Русские футуристы не во всем соглашались с итальянскими коллегами. Они холодно встретили Маринетти, приезжавшего в Россию в 1914 г., даже отказались от общения с ним. Но, как отмечал в 1927 г. О. Брик, «отдельными лозунгами итальянского футуриста они воспользовались и остались им верны до сего дня»: 1. «Мы хотим воспевать любовь к опасности, привычку к энергии и отваге… хотим восхвалить наступательное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг. опасный прыжок, оплеуху и удар кулака»; 2. «Мы объявляем, что великолепие мира обогатилось новой красотой: красотой быстроты. Гоночный автомобиль… прекрасней статуи Самофракийской победы»; 3. «Восхищаться старой картиной — это означает: изливать нашу чувствительность в погребальную урну…» и т. п. (см. О. М. Брик. Мы — футуристы. — «Новый Леф», 1927, № 8 – 9, стр. 49 – 50).

[138] К. Чуковский. Эго-футуристы и кубо-футуристы. — Литературно-художественные альманахи изд‑ ва «Шиповник». СПб., 1914, кн. 22, стр. 134.

[139] «О паровозах, вагонах разум говорит, что человечество для себя выстроило и выстроит все удобства… Природа будет побеждена… Поезд будет возить меня и багаж с быстротою молнии вокруг земного шара. Все свое государство построю на удобстве… Создам совершенную культуру, буду заниматься только ею, а вся культура и выразится в экономическом харчевом деле, и об этом хлопочет разум» (курсив мой. — А. М. ). К. Малевич. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919, стр. 18.

[140] Там же, стр. 9.

[141] «Изобретая новое, мы не можем установить вечную красоту… Хочу нового расцвета, и что я этого хочу — есть отрицание предыдущего, а т. к. искусство есть одна из частей общего сложения культуры орудий… то и оно должно отрешаться от вчерашнего» (К. Малевич. Указ. соч., стр. 3).

[142] Цит. по: «Архитектура современного Запада», М., Изогиз, 1932, стр. 78.

[143] А. В. Луначарский. Статьи об искусстве. М. ‑ Л., 1941, стр. 493.

[144] «Искусство коммуны», 13 апреля 1919 г.

[145] «Искусство коммуны», 13 апреля 1919 г.

[146] «Анархия», 28 апреля 1918 г.

[147] «Анархия», 2 апреля 1918 г.

[148] Зеленая птичка, «Петрополис», 1922, стр. 51.

[149] Там же, стр. 52.

[150] «Пламя», 1919, № 35, стр. 11.

[151] «Пламя», 1919, № 35, стр. 11.

[152] Н. Пунин. Футуризм — государственное искусство. — «Искусство коммуны», 29 декабря 1818 г.

[153] А. Луначарский. Ложка противоядия. — «Искусство коммуны», 29 декабря 1918 г., стр. 466 – 467.

[154] Там же.

[155] А. В. Луначарский. Статьи об искусстве. М. ‑ Л., 1941, стр. 479.

[156] А. В. Луначарский. Статьи об искусстве, стр. 477.

[157] Там же, стр. 478.

[158] «Авангард», 1922, № 3, стр. 69.

[159] «Русское искусство», 1923, № 1, стр. 143.

[160] А. В. Луначарский. Статьи об искусстве. М. ‑ Л., 1941, стр. 497.

[161] О. М. Брик. Художник и Коммуна. — «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 25 – 26.

[162] С. Юткевич, Сухарная столица. — «Леф», 1923, № 3, стр. 182.

[163] См.: С. М. Эйзенштейн. Заметки о В. В. Маяковском. — В кн.: «В. Маяковский в воспоминаниях современников». М., 1963, стр. 279 – 280.

[164] А. В. Луначарский. Статьи об искусстве, стр. 493.

[165] В. Маяковский. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 351.

[166] «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

[167] «Газета футуристов», 15 марта 1918 г.

[168] Борис Кушнер. Коммунисты — футуристы. — «Искусство Коммуны», 2 февраля 1919 г.

[169] В. Ховин. Сегодняшнему дню. Пб., «Очарованный странник», стр. 5, 7.

[170] В. Шкловский. Об искусстве и революции. — «Искусство коммуны», 30 марта 1919 г.

[171] Выдра. Свобода и диктатура в искусстве, — «Искусство коммуны», 16 февраля 1919 г.

[172] О. М. Брик. Дренаж искусству. — «Искусство коммуны», 7 декабря 1918 г.

[173] Там же.

[174] О. М. Брик. Художник и Коммуна. — «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 25.

[175] Там же.

[176] Там же.

[177] «Искусство коммуны», 29 февраля 1919 г.

[178] Вс. Дмитриев, Первый итог. — «Искусство коммуны», 16 марта 1919 г.

[179] Там же (прим. редакции).

[180] О. М. Брик. Есть над чем подумать. — «Искусство коммуны», 2 февраля 1919 г.

[181] Н. Пунин. Искусство и пролетариат. — «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 11 – 12.

[182] О. М. Брик. В порядке дня. — «Искусство в производстве», сб. 1. М., 1921, стр. 7.

[183] «Искусство коммуны», 19 января 1919 г. (Прим. редакции к заметке: Баньковский. «Тупик»).

[184] «Искусство коммуны», 19 января 1919 г.

[185] Ф. Бирбаум. К вопросу «Искусство и производство» (прим. ред. ) «Искусство коммуны», 26 января 1919 г.

[186] О. М. Брик. В порядке дня. — «Искусство в производстве»; сб. 1. М., 1921, стр. 8.

[187] Примечательно, что и в своей практической деятельности на посту «комиссара искусств» Н. Пунин проявлял заботу об охране памятников художественной культуры прошлого. Луначарский в статье «Ложка противоядия» именно ссылкой на Н. Пунина попытался сгладить то тревожное впечатление, которое произвело на советскую общественность опубликованное в «Искусстве коммуны» стихотворение Маяковского «Радоваться рано» («… Белогвардейца найдете и к стенке. А Рафаэля забыли? Забыли Растрелли вы? Время пулям по стенкам музеев тенькать» и проч. ): — «Я хотел бы, — писал Луначарский тогда, — чтобы встревоженные… лица не придавали всему этому чрезмерного значения. Не напрасно воинственный футурист Пунин на задворках того журнала, портал которого украшен исступленными скульптурами Маяковского, изо всех сил потеет над тем, чтобы спасти традиции мстерской иконописи…» («Искусство коммуны», 29 декабря 1918 г. ).

[188] Н. Пунин. Искусство и пролетариат. — «Изобразительное искусство», 1919, № 1, стр. 14 – 16.

[189] Там же, стр. 16.

[190] Н. Пунин. Искусство и пролетариат, стр. 21.

[191] Там же.

[192] Н. Пунин. Искусство и пролетариат, стр. 22.

[193] Н. Пунин. Искусство и пролетариат, стр. 23.

[194] Н. Пунин. Разорванное сознание. — «Искусство», 19 января 1919 г.

[195] «Русское искусство», 1923, № 1, стр. 19.

[196] Там же, стр. 22.

[197] «Анархия», 29 марта 1918 г.

[198] Н. Пунин. Татлин (против кубизма). Пб., Госиздат, 1921, стр. 9.

[199] См. Алексей Ган. Конструктивизм. Тверь, 1922, стр. 2, 3.

[200] Алексей Ган. Конструктивизм, стр. 48.

[201] Алексей Ган. Конструктивизм, стр. 60.

[202] Там же, стр. 60.

[203] В «производственничестве» на эту сторону дела обратил внимание, пожалуй, только один теоретик — А. Топорков. Так, в сборнике «Искусство в производстве» (М., 1921) от писал по этому поводу: 1) «… Искусство и в изготовлении машин является вожатым. Расчет возможен лишь на почве живой интуиции и конструировать можно лишь тогда, когда обладаешь большой творческой фантазией…»; 2) «В основе машины лежит творческий замысел, живая мысль, которая не может быть проанализирована до конца. Ни чертеж, ни конструкция не выражают в конечном счете идею данной машины… Общий замысел существует прежде частей»; 3) «Каждая машина является лишь моментом, который неотделим от предыдущего и последующего» (стр. 31). Этим же вопросам посвящены некоторые страницы поздней книги А. Топоркова «Технический быт и современное искусство». М. ‑ Л., Госиздат, 1928.

[204] Николай Тарабукин. От мольберта к машине. М., изд. «Работник Просвещения», 1923, стр. 21.

[205] Николай Тарабукин. От мольберта к машине, стр. 31 – 32.

[206] Николай Тарабукин. От мольберта к машине, стр. 35.

[207] «Печать и революция», 1922, кн. 7, стр. 344.

[208] «Вещь», Берлин, 1922, № 1 – 2, стр. 3.

[209] Там же.

[210] Там же, стр. 3.

[211] Б. Арватов. Искусство и производство. М., изд. Пролеткульт, 1926, стр. 91.

[212] «Леф», 1923, № 2, стр. 145.

[213] Алексей Ган. Конструктивизм, стр. 69 – 70.

[214] В. Перцов. За новое искусство. М., изд. «Всероссийский Пролеткульт», 1925, стр. 56.

[215] «Печать и революция», 1922, кн. 7, стр. 342.

[216] Там же.

[217] Б. Арватов. Об агит- и проз-искусстве. М., «Федерация», 1930, стр. 40 – 42.

[218] Б. Арватов. Об агит- и проз-искусстве, стр. 132.

[219] А. Луначарский. Новый русский человек. — «Известия», 9 марта 1923 г.

[220] Б. Арватов. Рецензия на книгу Н. Тарабукина «От мольберта к машине». — «Леф», 1924, № 4, стр. 210.

[221] Н. Тарабукин. От мольберта к машине, стр. 24.

[222] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня). — «Леф», 1923, № 1, стр. 32 – 33.

[223] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения, стр. 13.

[224] Там же, стр. 38.

[225] Там же, стр. 33.

[226] Там же, стр. 36.

[227] «Живучесть» в общественной психике «эмоционального» — одна из причин, на которую ссылался Н. Чужак, чтобы объяснить противоречивший его прогнозам факт существования искусства в условиях пролетарской революции. Б. Арватов приводил другие причины: «Отсутствует индустриальная организация действительности, проводящаяся при помощи инженеров-художников (“утилитаристов”); отсутствует светофактурная фиксация действительности (т. е. фиксация средствами кино и фото. — А. М. ); держится старый частно-хозяйственный быт; не дорос до социализма в искусстве рабочий класс» (Б. Арватов. Почему не умерла станковая картина. — «Новый Леф», 1927, № 1, стр. 41).

[228] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения, стр. 12.

[229] Там же, стр. 38, 39.

[230] Там же, стр. 38.

[231] Н. Чужак. К задачам дня. — «Леф», 1923, № 2, стр. 145 – 146.

[232] Н. Чужак. К задачам дня, стр. 146.

[233] Н. Чужак. От иллюзии к материи (По поводу «Ревизии Лефа») — В кн. В. Перцов. За новое искусство. М., изд. «Всероссийский Пролеткульт», 1925, стр. 125.

[234] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения. — «Леф», 1923, № 1, стр. 36.

[235] Н. Чужак. К задачам дня. — «Леф», 1923, № 2, стр. 152.

[236] Там же.

[237] Там же, стр. 148 – 119.

[238] Н. Берковский. Борьба за прозу. — «На литературном посту», 1925, № 6, стр. 32.

[239] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения. — «Леф», 1923, № 1, стр. 15.

[240] Там же.

[241] Там же, стр. 16.

[242] Н. Чужак. От иллюзии к реальности (По поводу «Ревизии “Лефа”»). — В кн.: В. Перцов. За повое искусство, стр. 123 – 125.

[243] Там же, стр. 125 – 126.

[244] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения. — «Леф», 1923, № 1, стр. 35.

[245] Там же, стр. 36.

[246] Н. Асеев. Собр. стих, в 3‑ х томах, т. 1. М. ‑ Л., ГИЗ, 1928, стр. 263, 264.

[247] Мих. Левидов. Лефу предостережение. — «Леф», 1923, № 1, стр. 231.

[248] Н. Чужак. От иллюзии к материи (По поводу «Ревизии Лефа»), стр. 110.

[249] Там же, стр. 116.

[250] Б. Арватов. Утопия или наука? — «Леф», 1924, № 4, стр. 17 – 18.

[251] «Красная новь», 1923, № 11, стр. 315.

[252] Б. Арватов. Искусство и классы. М. ‑ Пг., Госиздат, 1923, стр. 87.

[253] Там же.

[254] С. Третьяков. Откуда и куда? (Перспективы футуризма). — «Леф», 1923, № 1, стр. 199.

[255] С. Третьяков. Откуда и куда? (Перспективы футуризма). — «Леф», 1923, № 1, стр. 202.

[256] С. Третьяков. Леф и нэп. — «Леф», 1923, № 2, стр. 70.

[257] Там же, стр. 71.

[258] Там же.

[259] С. Третьяков. Откуда и куда? (Перспективы футуризма). «Леф», 1923, № 1, стр. 195.

[260] Н. Ф. Чужак. Под знаком жизнестроения. — «Леф», 1923, № 1, стр. 37.

[261] С. Третьяков. Трибуна Лефа. — «Леф», 1923, № 3, стр. 161.

[262] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 128.

[263] Б. Брехт. Соч. в 5 т. М., «Искусство», т. 5/1, стр. 175 – 176.

[264] И. Гроссман-Рощин. Социальный замысел футуризма. — «Леф», 1924, № 4, стр. 119.

[265] «Под знаменем марксизма», 1927, № 10 – 12, стр. 184.

[266] Там же.

[267] А. Луначарский. Предисловие к книге В. Волькенштейна «Опыт современной эстетики». М. ‑ Л., 1931, стр. 7.

[268] Б. Арватов. Маркс о художественной реставрации. — «Леф», 1923, № 3, стр. 92 – 93.

[269] И. Корницкий. Марксистская методология и науки об искусстве. — «Искусство», 1925, № 2, стр. 13.

[270] Г. В. Плеханов. Соч., т. XIV, стр. 73.

[271] Там же, стр. 54.

[272] Там же, т. V, стр. 317.

[273] Ф. И. Шмит. Искусство. Проблемы методологии искусствоведения. Л., 1926, стр. 40, 44.

[274] В. Фриче. Социология искусства. М. ‑ Л., Госиздат, 1926, стр. 17.

[275] Г. В. Плеханов. Соч., т. V, стр. 316.

[276] Г. В. Плеханов. Соч., т. XIV, стр. 19.

[277] Ф. И. Шмит. Искусство. Проблемы методологии искусствоведения, стр. 26.

[278] Ф. И. Шмит. Искусство. Проблемы методологии искусствоведения, стр. 8.

[279] Ф. И. Шмит. Искусство. Проблемы методологии искусствоведения, стр. 33.

[280] Там же, стр. 51.

[281] Там же, стр. 46.

[282] А. Богданов. Наука об общественном сознании. М. ‑ Пг., «Книга», 1923, стр. 145.

[283] А. Богданов. Наука об общественном сознании, стр. 166 – 167.

[284] Там же, стр. 167 – 168.

[285] А. Богданов. Искусство и рабочий класс. М., изд. журнала «Пролетарская культура», 1918, стр. 8, 43. А. Богданов организационно-трудовой монизм распространял не только на идеологию, но и на науку: астрономия — «учение об ориентировке трудовых усилий в пространстве и времени»; физика — «учение о сопротивлениях, с которыми встречается коллективный труд людей»; физиология — «учение о рабочей силе»; логика — «теория социального согласования идей»; медицина — «наука о восстановлении ослабленной болезнью рабочей единицы» и т. п. (А. Богданов. Наука и рабочий класс. — «Пролетарская культура», 1918, № 2, стр. 22).

[286] Там же, стр. 19.

[287] А. Богданов. О тенденциях пролетарской культуры (Ответ А. Гастеву). — «Пролетарская культура», 1919, № 9 – 10, стр. 51.

[288] А. Богданов. Искусство и рабочий класс, стр. 49.

[289] Там же, стр. 67.

[290] А. Богданов. Пути пролетарского творчества (Тезисы). — «Пролетарская культура», 1920, № 15 – 16, стр. 50 – 51.

[291] См.: Л. Ф. Денисова. В. И. Ленин и Пролеткульт. — «Вопросы философии», 1964, № 4; статья того же автора «Проблема диалектики в советской эстетике 20‑ х годов» в сб. статей «Из истории советской эстетической мысли». М., 1967; В. Роговин. Проблема пролетарской культуры в идейно-эстетических спорах 20‑ х годов (там же); В. И. Ступин. По ленинским замечаниям. Л., «Художник РСФСР», 1971; В. В. Горбунов. В. И. Ленин и Пролеткульт. М., 1974 и др.

[292] Б. Арватов. Социологическая поэтика. М., изд. «Федерация», 1928, стр. 15 – 16.

[293] А. Богданов. Тектология. Всеобщая организационная наука. Пб. — М. — Берлин, изд. З. И. Гржебина, 1922, стр. 93.

[294] Б. Арватов. Искусство и производство. М., изд. Пролеткульт, 1926, стр. 83 – 85.

[295] Там же, стр. 85.

[296] Б. Арватов. Марко о художественной реставрации. — «Леф», 1923, № 3, стр. 88.

[297] О принципах, составляющих содержание этого теоретически порочного метода, сам А. Богданов писал так: «Когда перед нами имеется определенный тип мировоззрения… то для точного выяснения его объективных основ следует, пользуясь индуктивными приемами, поступать так… Прежде всего… установить ту социальную среду, в которой господствует этот тип мировоззрения. Затем выяснить главные социально-трудовые отношения, свойственные этой среде…» Далее сравнить «схему мировоззрения со схемою социальной среды» и на этой основе построить гипотезу, «что такие-то черты мировоззрения происходят из таких-то общих технических отношений, или форм сотрудничества, или форм внутренней борьбы». И наконец, установить, «что происходит с такими то чертами мировоззрения, когда такое-то социально трудовое отношение… развивается, упрочивается, распространяется, и что происходит, когда оно деградирует… Если во всех… сопоставлениях обнаруживается… параллелизм форм сознания и форм производства, то гипотеза имеет под собою твердую почву, и в качестве уже научной теории может послужить базисом для… выводов и… исследований» (А. Богданов. Эмпириомонизм. СПб., 1906, книга III, стр. 144 – 145).

[298] Б. Арватов. Искусство и классы. М. ‑ Пг., Госиздат, 1923, стр. 1.

[299] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 3 – 7.

[300] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 12.

[301] «Художник обрабатывал камень под дерево, дерево под ткань, металл под камень, ткань под металл и т. д. … Стали делать ножки стульев в виде звериных лап, дверные ручки — в виде лилий, книжные обложки — в виде гротов, т. е. окончательно извратили самый смысл всякого производства: вместо того, чтобы превращать стихийные формы природы в формы социально-утилитарные, стали подделывать социально-технические формы под формы природы, стали копировать их внешний вид, забывая, что этот вид является результатом органической структуры… ничего общего с конструкцией данных вещей… не имеющей» (Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 13).

[302] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 28 – 29.

[303] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 30 – 32.

[304] А. Богданов, Эмпириомонизм, кн. III, стр. 145.

[305] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 33.

[306] Б. Арватов, Искусство и классы, стр. 34.

[307] А. Богданов. Искусство и рабочий класс, стр. 4.

[308] А. А. Богданов. Тектология, 1922, стр. 20 – 21.

[309] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 121.

[310] Цит. по: Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 53.

[311] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 51.

[312] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 52.

[313] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 95.

[314] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 102.

[315] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 26.

[316] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 85, 86 – 87.

[317] Б. Арватов. Искусство и классы, стр. 87.

[318] Б. Арватов. Утопия или наука? — «Леф», 1924, № 4, стр. 17.

[319] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 127.

[320] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 98 – 99.

[321] Там же, стр. 118.

[322] Там же, стр. 119.

[323] Б. Арватов. Об агитационном и производственном искусстве. М., изд. «Федерация», 1930, стр. 8.

[324] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 118 – 120.

[325] Б. Арватов. Искусство и производство, стр. 129.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8 9 10 1112