INSIDE STAR TREK: THE REAL STORY 5 страница

АКТЕРЫ: НОВЫЕ ЛИЦА

Герберт Солоу:

В апреле 1964 года, почти за два месяца до начала съемок, один из главных заголовков в новостях кастинга Голливуда звучал так: “СТАР ТРЕК” ИЩЕТ АКТЕРОВ… СНОВА!

Если бы “Энтерпрайз” выпускал межзвездный космический информационный бюллетень, его заголовки были бы такими:

Доктор Пол Фикс повторяет судьбу доктора Джона Хойта и уходит в отставку!

Офицер звездного флота Пол Карр делает все возможное в роли никудышного персонажа и пропадает в космосе!

Член экипажа Ллойд Хэйнс транспортируется обратно на Землю после неудачной роли!

Красавица-старшина Андреа Дромм теряет свое очарование и остается без работы!

Первым признаком того, что судьба наконец повернулась лицом к “Стар Треку”, стало решение NBC не брать для показа сериал Родденберри “Полицейская история”, и ДеФорест Келли, один из ведущих актеров пилота этого сериала, был теперь свободен.

Хотя пилот “Полицейской истории” и не являлся ничем особенным, но он был знаменательным эпизодом в жизни Келли. Келли, которого раньше воспринимали как угонщика скота, преступника или афериста, наконец-то выступил в новом для себя образе сварливого, но симпатичного криминолога, хорошего парня, честного до мозга костей. Джин Родденберри не скрывал, что хотел видеть Келли в роли нового доктора “Энтерпрайз”. Все согласились. Ди Келли привнес в роль доктора Маккоя необходимую ей человечность. В то же время, оставались некоторые сомнения в том, будет ли он присутствовать на экране во всех двадцати шести эпизодах. На протяжении первого сезона его фамилия даже не звучала в открывающих титрах, и ему был гарантирован только необходимый минимум для постоянных актеров сериалов – семь эпизодов из тринадцати, включая пилот. Никто на студии и в телевещательной компании и не подозревал о том, как важен станет Маккой для всей дальнейшей саги.

Одна из легенд о создании “Стар Трека”, придуманная Родденберри и иногда цитируемая Ди Келли, заключалась в том, что NBC отклонила его кандидатуру для обоих пилотов, но в итоге согласилась на его участие, увидев его в “Полицейской истории”. Так как я был тем человеком, который утверждал кандидатуры актеров, позволю себе внести поправки в эту историю и заверить Ди, что NBC никогда не оказывалась от его участия, так как его имя никогда и не выносилось на их одобрение для каждого из пилотов. Это был еще один случай того, как Джин Родденберри отказывался брать на себя ответственность за свои собственные решения и пытался найти козлов отпущения для того, чтобы избежать конфронтации.

На “Энтерпрайз” было еще одно почти новое лицо. Если бы не его очень настойчивый агент, Джимми Дуэн, один из самых любимых актеров “Стар Трека”, не остался бы в сериале. Вскоре после того, как NBC одобрила сериал, Дуэн получил письмо от Джина, в котором тот сообщал: «Думаю, нам не будет нужен инженер». Дуэн был удивлен тем, что Родденберри обращался к нему напрямую, и сказал своему агенту, Полу Уилкинсу, что, очевидно, он уволен. Уилкинс пришел в возмущение и встретился с Родденберри, и уже к концу рабочего дня Дуэн вернулся в инженерный отсек “Энтерпрайз”. Миллионы зрителей должны быть благодарны Уилкинсу за то, что Дуэн остался на борту корабля. NBC про эту попытку уволить Дуэна ничего не было известно.

Директор программного вещания NBC Морт Вернер направил продюсерам всех шедших на канале сериалов указания, касающиеся желания NBC видеть больше актеров с различный расовой принадлежностью. Но даже в свете этих указаний и желания Солоу внести расовое разнообразие во все сериалы, Родденберри внезапно решил отказаться от Ллойда Хэйнса, единственного афроамериканского актера во втором пилоте. Солоу понял, что дело было не в Хэйнсе как актере, а в том, насколько скучным был его персонаж. И если бы для него не была придумана новая роль, это означало бы полное отсутствие афроамериканских актеров в “Стар Треке”. Родденберри взял по данному вопросу внезапный тайм-аут.

Герберт Солоу:

В мае 1965 года, после того, как первые истории для “Стар Трека” наконец превратились в сценарии, в них не было никакого упоминания о новом персонаже – сексапильной девушке, служащей на должности офицера по связи. Тем не менее, вскоре Джин заговорил о том, чтобы ввести эту роль в ряд сценариев. Он хотел дать ей фамилию Сулу, переименовав, в свою очередь, персонажа Джорджа Такея. Еще до того, как первые сценарии были завершены, Джин попросил подготовить список актрис, подходящих для этой роли. Затем, в один прекрасный день, Джина «озарила» внезапная идея: «Герб, я тут вспомнил одну актрису, которая снималась в сериале “Лейтенант”. Я позову ее. Она тебе понравится».

На следующий день Джин привел в мой офис Нишель Николс. Она была милой, сексапильной, жизнерадостной, и, к тому же, афроамериканкой, что полностью соответствовало нашему желанию иметь многорасовый актерский состав. Позже я узнал, что ее появление вовсе не было внезапно пришедшей в голову мыслью.

Боб Джастман:

Я тоже был в неведении насчет того, что в конце концов узнал Герберт. Тогда я считал, что Джин лишь проявлял свою склонность к либерализму. Мне нравилась мысль, что у нас снова появился афроамериканский актер, и мне особенно нравилось то, что это был не актер, а актриса. К тому же, я был доволен актерскими способностями Нишель. Лишь спустя годы я понял, что Нишель и Джин были больше, чем просто друзьями. Но в те времена я был слишком наивен. Герберт утверждает, что с тех пор ничего и не изменилось.

У Солоу были опасения насчет того, что новое имя персонажа, Сулу, звучало слишком близко к слову Zulu (“зулус”), и что наши идеи по поводу расового разнообразия могли быть неправильно поняты. Родденберри согласился с этим и вернул персонажу Такея его изначальное имя. Но что же с именем нового офицера по связи? Когда Нишель впервые пришла на собеседование, она принесла с собой книгу про Африку, которая называлась “Uhuru”. Джастман объяснил Родденберри, что это слово в переводе с суахили означает «свобода». Родденберри взял это слово, трансформировал его в «Ухура», и отдал своему «внезапному озарению». Новый персонаж получил новое имя. Все выглядело так, будто Джин заранее все продумал.

Грейс Ли Уитни была еще одним «беженцем» из “Полицейской истории”. Она играла там роль лейтенанта полиции Лили Монро, и, как и ДеФорест Келли, поначалу была для нас недоступна.

Джину нравилась Грейс Ли. В отличие от предыдущих персонажей «модельного типа», она казалась ему такой, какой и была на самом деле, – красивой, сексапильной и ранимой. Старшина Дженис Рэнд поднялась на борт “Энтерпрайз”.

Ее одели в униформу, придуманную Уильямом Тейссом, с короткой, подчеркивающей ноги юбкой и обтягивающим верхом. И Грейс Ли, и Джин были довольны тем вниманием, которое она к себе привлекала.

Боб Джастман:

Хотя Билл Тейсс был нашим дизайнером по костюмам, Джин попросил его придумать и прическу для Грейс Ли. Билл принес свои наброски, и, после того, как Джин высказал свои замечания и предложения, дизайн был практически одобрен. Затем Вирджиния Дарси, наш стилист, приступила к работе.

Каждый раз, когда Грейс возвращалась для осмотра, Джин проводил огромное количество времени, суетясь вокруг ее прически. Он объяснял, что было очень важно придумать необычные прически для того, чтобы помочь зрителям перенестись в будущее. Итак, он бегал вокруг, что-то тянул, что-то убирал, до тех пор, пока на голове Грейс Ли не оказалась прическа, похожая на гигантский улей. Должно быть, ей было ужасно неудобно, но она никогда не жаловалась. Прическа выглядела такой тяжелой и была полита столькими слоями лака, что я шутил: «Можно ударить по ней кувалдой, но на ней даже вмятины не останется».

Герберт Солоу:

Рассказ о «новых лицах» на борту “Энтерпрайз” нельзя завершить, не упомянув Мэйджел Баррет, разжалованного первого офицера из нашего первого пилота. Заметив ее отсутствие во втором пилоте, связанное с замечаниями NBC, я ожидал, что Джин разработает и воплотит в жизнь план «украдкой вернуть ее в сериал».

Мэйджел не стеснялась говорить о том, что она просила Джина найти ей постоянную роль в сериале. И Джин начал свою кампанию. Сначала он сказал Мэйджел, а затем намекнул нескольким журналистам («не для записи»), что NBC отказалась от ее роли во втором пилоте лишь потому, что руководство телеканала было сексистски настроенным, и что они просто не хотели, чтобы звездой сериала была сильная женщина. Этот его шаг весьма озадачил телеканал, и позже Родденберри отказался от своих слов. Он очень кстати забыл о том, что руководство NBC, напротив, по финансовым и нравственным соображениям всегда приветствовало сильных женщин на главных ролях. Они просто не хотели видеть в сериале Мэйджел, и были возмущены тем, что ее все же взяли на роль в первом пилоте.

Вскоре Мэйджел оставила свою квартиру рядом с Metro-Goldwyn-Mayer, и Джин подыскал ей очень удобное местечко неподалеку от Desilu. Новая квартира Мэйджел стала для Джина вторым домом, а помещения студии Desilu, в которых Мэйджел прочно обосновалась, стали вторым домом для нее. Но до того, как она прочно обоснуется в сериале, оставалось еще несколько шагов.

Итак, к началу первого сезона три новых актера – Келли, Николс и Уитни – ступили на борт “U. S. S. Enterprise”, где присоединились к Шатнеру, Нимою, Дуэну и Такею.

ПЕРВЫЙ СЕЗОН

Боб Джастман:

Волшебное время наступило. Нам надо было снять как минимум шестнадцать эпизодов длиной в час, и путешествие в неизведанное начиналось на следующее утро в 8: 00.

Арджил Нельсон в конце концов согласился с тем, чтобы мы начинали съемки во вторник, а не в понедельник, так как тогда мы могли бы позаботиться о последних недостающих деталях в рабочие дни, а не во время уикенда, когда все наши поставщики были закрыты.

В вечер перед началом съемок я зашел в офис Родденберри, где присоединился к Джину, Герберту и Джо Сардженту, режиссеру нашего первого эпизода “Корбомитный маневр”, чтобы выпить за «успешный запуск корабля “Энтерпрайз”». Никто не стал задерживаться надолго. Мы пожелали друг другу удачи и разошлись по домам. Я знал, что меня ждет бессонная ночь.

Я быстро поужинал и просмотрел свои записи по поводу предстоящих съемок. Но после я не пошел спать; я просто лег в кровать. Между этими двумя выражениями есть существенная разница. Герберт был оптимистом. Я знал, что его главной мыслью в тот вечер будет: «Мы сможем это сделать». И он пойдет спать. В то время, как я ворочался в кровати, моей главной мыслью было: «КАК мы сможем это сделать? »

Ответ тогда так и не пришел ко мне полностью, как и во все последующие ночи. Нам просто нужно было это сделать, и мы сделали – с помощью нашей изобретательности.

На следующее утро, во вторник, 24 мая 1966 года, в 8: 22 утра заработали камеры для съемок “Корбомитного маневра”, первого отснятого эпизода оригинального сериала.

В тот первый съемочный день очень важную роль играла интуиция. Так, речи Спока придали определенную форму еще во втором пилоте. Герберт Солоу предположил, что, так как английский не являлся для Спока родным языком, он должен говорить четко, идеально грамотно и в размеренном ритме. Но характер Спока и его восприятие мира еще не были точно определены.

Во время очень напряженной сцены Кирк и компания встретились лицом к лицу с тем, кто оказался невероятно сильным и пугающим противником. Когда его корабль появился на главном экране, все были парализованы и напуганы, даже неустрашимый капитан Кирк. Но не мистер Спок. Режиссер Джо Сарджент подсказал Леонарду «ключ» к его персонажу, предложив, чтобы вопреки тому, что предполагал сценарий, Спок остался равнодушным и произнес свою реплику из одного слова сдержанно, выражая скорее любопытство, чем страх: «Поразительно». Так было определено мироощущение Спока.

В “Корбомитном маневре” была использована одна из интересных идей Родденберри. Он взял маленького мальчика на роль лысого, но всемогущего противника, который использовал устрашающую на вид куклу для запугивания исследователей, лезущих не в свое дело. Позже голос мальчика был заменен голосом взрослого актера. Идея Джина была хороша, но, чтобы заставить ребенка одновременно играть и произносить реплики, режиссеру пришлось изрядно понервничать. Несчастный ребенок, который был братом актера и режиссера Рона Ховарда, едва мог произнести сложный диалог. Но он определенно выглядел странно с отполированной до блеска головой, «созданной» Фредом Филлипсом. Режиссеру Джо Сардженту пришлось снимать короткие отрывки длиной в одну фразу, пока «всемогущий противник» не произносил ее более-менее сносно. Из-за того, что действие эпизода в основном происходило на корабле, а не на планете, “Корбомитный маневр” стал всего лишь десятым эпизодом и впервые появился на экранах 10 ноября 1966 года.

Герберт Солоу:

В августе, незадолго до старта сериала, на Desilu был организован просмотр для сотрудников NBC, после чего из небольшого количества эпизодов, которые должны были быть готовы к началу сезона (к 8-30 вечера четверга, 8 сентября 1966 года), предполагалось выбрать тот, который будет показан первым.

В первом эпизоде и NBC, и Desilu хотели показать зрителям то, что во вступительной заставке сериала называлось «странными новыми мирами». Было только два серьезных кандидата – “Ловушка для человека” и “Время обнажиться”. Второй пилот, “Куда не ступала нога человека”, пока придержали, так как он был слишком постановочным как в плане концепции сериала, так и в отношении его персонажей, что было типичной проблемой многих пилотов. “Куда не ступала нога человека” был нужен для того, чтобы запустить сериал, но вовсе не обязательно было его выпускать на экран. Эпизод “Женщины Мадда” был вне обсуждения, так как давал критикам повод здорово поразвлечься, обсуждая историю про «космических охотниц за мужчинами». “Чарли Икс” был слишком деликатной историей, затрагивающей проблемы подросткового возраста. Местом действия “Врага изнутри” тоже был космический корабль, что не позволяло показать весь размах основной темы “Стар Трека”. Несмотря на отличную игру Уильяма Шатнера, он был отложен для более позднего показа.

Боб Джастман:

Я чувствовал, что “Время обнажиться” позволило бы зрителям легко и быстро понять характер главных героев и их взаимоотношения. Но действие развивалось в основном на корабле. Я подозревал, что люди из NBC были за “Ловушку для человека”, так как он был более пугающим и больше подходил для наших целей. Я выступил с речью в защиту “Времени обнажиться”, но Джин хранил внезапное молчание, так же, как и Герберт. Я подозревал, что Герберт решил позволить телеканалу сделать то, что они хотели, и что он предупредил об этом Джина, но меня об этом предупредить забыли. Мне нужно было придержать свои усилия. Я забыл о «золотом правиле»: «Те, у кого золото, правят».

Мои рекомендации не были услышаны, и NBC приняла свое решение. Родденберри и Солоу согласились. Первой стала “Ловушка для человека”, четвертый из отснятых на тот момент эпизодов. Его действие происходило на далекой планете, и в нем присутствовал персонаж Нэнси Крэйтер, место которой заняло отвратительное создание, высасывающее из организма соль. Позже я понял, что NBC была права. С учетом того, что “Куда не ступала нога человека” был вне списка возможных вариантов, “Ловушка для человека” была единственным способом показать зрителю «новые миры». NBC провела тестовый показ эпизода, и его результаты подтвердили правильность нашего решения.

…

Однако инновационных сюжетов было не достаточно для того, чтобы в сознании зрителей твердо укоренилась мысль о том, что действие происходит в далеком будущем.

Интерьеры “Энтерпрайз” должны были убедить зрителей в том, что те действительно «находятся» на борту суперсовременного космического корабля. Мэтт Джеффрис сталкивался все с теми же требованиями. И так как он все так же был ограничен в том, что мог финансово себе позволить, то он занялся поисками кусков упаковочного пенополистирола самой причудливой формы.

Поиски превратились в игру. Когда Джеффрис и Джастман прогуливались по улицам студии, они устраивали соревнование по поиску «счастливых кусков». Удачная прогулка означала найденный в мусорных ведрах пенополистирол. Чей-то мусор становился чьим-то сокровищем. Пенополистирол раскрашивался и приклеивался к декорациям корабля, делая их «причудливо современными». Актеры были предупреждены: «Не трогайте тот выступ на перегородке, иначе он раскрошится в ваших руках! ».

Блестящая координация движений рук необходима нейрохирургам, фокусникам, и работнику, отвечавшему за открывание дверей на месте съемок. Он делал это, стоя за пределами видимости камеры и управляя «механизмом». «Механизм» состоял из проволок, прикрепленных к краям раздвигающихся створок, и системы блоков. Помощник режиссера, стоявший за камерой и наблюдавший за сценой, зажигал красную лампочку, которая сигнализировала работнику за кадром, что момент настал, и пора открывать двери. Тот дергал за главную проволоку. Это приводило в движение проволоки, обмотанные вокруг блоков, и двери открывались как раз в тот момент, когда Кирк и Спок должны были войти.

Механизм работал всегда; люди, отвечавшие за управление им, были не столь надежны. Иногда сигнал поступал слишком рано, и двери открывались задолго до того, как актеры к ним приближались. Этот синдром «волшебных дверей» обычно вызывал приступ смеха у всех, кроме режиссера, который и так обычно отставал от графика. По его мнению, это было совсем не смешно.

Иногда сигнал поступал слишком поздно, и актеры, эти доверчивые души, которыми они иногда являлись, врезались в закрытые двери. Это почти всегда вызывало приступ смеха, особенно со стороны режиссера. ДеФорест Келли однажды заметил: «На борту этого суперсовременного космического корабля можно погибнуть, просто отправившись за чашкой кофе».

Позднее один строитель из Санта-Барбары написал нам письмо, в котором спрашивал, как ему сконструировать раздвигающиеся двери, которые работали бы так же быстро, как двери на “Энтерпрайз”. Я посоветовал Бобу ответить ему: «Вам стоит нанять нового помощника режиссера и парня, отвечающего за раздвигание дверей».

Но для декораций существовали и определенные ограничения. Возможности практической реализации диктовали нам, что можно было сделать, а что нельзя. Тех, кто присутствовал на месте съемок, не говоря уже об особо внимательных зрителях, всегда забавлял тот факт, что, вне зависимости от того, какими каменистыми и неровными были стены подземелья или пещеры на далекой планете, «пол» всегда оставался гладким и ровным. Практическое объяснение заключалось в том, что камера не могла бы нормально двигаться по неровному полу. А когда каскадеры разыгрывали драки, им следовало быть осторожными, чтобы не наткнуться на «каменные» стены и не проломить их. На самом деле те, кто хотел убежать из подземелья в эпизоде “Дьявол в темноте” (“The Devil in the Dark”), могли просто проложить себе путь сквозь стены.

Необходимость сделала Джеффриса в полной мере отцом всех изобретений “Стар Трека”. По мере того, как инженер Скотт становился все более важным персонажем, появилась потребность в компактном месте съемок, где Скотти мог бы лихорадочно ремонтировать поврежденные системы корабля в те моменты, когда существование галактики и будущее “Энтерпрайз” были под вопросом. После короткой просьбы и с помощью незначительного количества денег, Мэтт сконструировал длинный цилиндр, который позже стал известен как «труба Джеффриса». Камера снимала Скотта, глядя на него сверху вниз, в то время как тот ремонтировал внутренности этого тесного помещения, а вокруг бегали огоньки.

Когда сценарий предполагал съемки в трубе Джеффриса, Мэтт добавлял туда все больше разных штук и прибамбасов. Так как на съемочной площадке №8 не было места для постоянного размещения трубы, Джеффрис прикрепил к ней колесики, чтобы ее можно было легко перемещать на площадку в те моменты, когда от Скотти требовалось восстановить работу варп-двигателя и спасти галактику. В очередной раз.

Гибкость в использовании декораций стала делом первостепенной важности, учитывая ограниченность съемочного пространства и потребность во все новых декорациях для каждого эпизода. После служебной записки Родденберри, требовавшей еще большей изобретательности в использовании декораций, Джеффрис сконструировал комнату для совещаний таким образом, чтобы ее можно было переоборудовать и использовать в качестве комнаты отдыха или грузового отсека. Аналогичным образом, инженерный отсек Скотти становился ангаром для шаттлов, когда это было необходимо.

Другие декорации также предполагали возможность их быстрой трансформации. Каюта Кирка становилась каютой Спока, а затем каютой инопланетного пассажира, а затем снова каютой Кирка. Убери стену и поставь на ее место другую; открепи перегородку с одного конца и прикрепи ее другим концом, поменяй мебель и ткани, и – вуаля! – совсем другое место!

До того, как начиналась разработка интерьеров для новых планет, Джастман, Джеффрис и Рой Лонг (еще один сотрудник Desilu, отвечавший за создание декораций – прим. переводчика) встречались и обсуждали предстоящие съемки с точки зрения того, как можно использовать уже существующие декорации. Джеффрис менял цвет стен и заменял многоугольные дверные проемы треугольными, но он очень редко менял стену, на которой располагалось окно. Новое окно было для нас непозволительной роскошью. Если бы через него можно было видеть поверхность планеты, это означало бы необходимость создания кусочка инопланетного пейзажа, а значит, потребность в дополнительных финансовых вложениях. В целом размеры помещений не менялись для того, чтобы осветительное оборудование могло оставаться на своих местах и всегда быть готовым для съемки.

Джеффрис серьезно относился к каждому требованию сценария, несмотря на недостаток времени и денег. Он был одним из тех людей, которые внесли наиболее значительный вклад в создание “Стар Трека”.

Мэтт Джеффрис

Боб Джастман:

Джеффрис был одним из самых достойных и преданных своему делу людей. Он никогда не выходил из себя. Когда проблемы с бюджетом вынудили меня забрать у него половину тех денег, что выделялись на декорации, у него на глазах выступили слезы, и он не мог говорить. Но я продолжал требовать невозможного, а он продолжал снабжать нас правдоподобными декорациями, стоившими намного меньше того, сколько они могли бы стоить. Он сглатывал комок в горле и говорил хриплым голосом: «Ну… посмотрим, что я смогу сделать. Я попробую».

Мэтт начинал работать еще более усердно, и мы всегда получали то, что хотели. Я чувствовал себя виноватым, и потому постоянно направлял ему служебные записки с благодарностью и заставлял Джина делать так же.

Вклад Джеффриса в “Стар Трек” простирался далеко за пределы дизайна для съемочной площадки. Он тесно работал со Стивеном Уитфилдом из AMT Corporation, официального мерчендайзера сериала. Джеффрис разработал дизайн пластиковой модели “Энтерпрайз”, которая вышла на рынок в 1967 году. Он также помогал создавать модели клингонских кораблей. А позже Джеффрис разработал дизайн шаттла “Галилео-7”, который стал основой для еще одной игрушечной модели. К тому времени, как “Стар Трек” сняли с эфира, Paramount Pictures, купившая Desilu, уже получала значительную прибыль от продажи этих моделей. Но Джеффрис никогда не участвовал в разделе прибыли. Человек, чья креативность принесла компании миллионы долларов, так никогда и не получил за это ни цента.

Пластиковые модели не только принесли прибыль Paramount, но и позволили сэкономить немалую сумму денег на производстве миниатюрных моделей для съемок. АМТ прислала нам собранные модели, которые вскоре стали космическими кораблями, располагавшимися на заднем плане, пока большая по размеру модель “Энтерпрайз” находилась на переднем плане. Зрители и не подозревали о том, что они видели на экране все ту же простенькую модель, которую можно было запросто купить в соседнем магазине игрушек. По крайней мере, Джастман надеялся на то, что они не подозревали. К счастью, никто никогда не писал нам писем по этому поводу.

Один из примеров использования моделей AMT в сериале

Боб Джастман:

Комбинированные съемки с актерами на съемочной площадке заняли бы очень много времени, а значит, стоили бы дорого. Мы не могли позволить себе останавливать съемки на час или больше каждый раз, когда нам нужно было снять изображение на экране мостика с кем-то из актеров на переднем плане. Нужно было найти обходной путь для решения этой проблемы. И нам было необходимо спланировать все наперед.

Итак, во время съемки первых нескольких эпизодов я попросил операторов сделать ряд базовых кадров на мостике. Вся работа по дальнейшему созданию изображения на обзорном экране могла быть сделана без потери времени на съемочной площадке. И не было никакой нужды снова снимать эти кадры во время работы над последующими эпизодами.

Несколько кадров были сняты на мостике на разном расстоянии от экрана. Камера отдалялась, и я говорил актерам на переднем плане, что им нужно делать. На кадрах был запечатлен Джордж Такей и еще чье-то плечо справа от него.

«Джордж, посмотри через плечо туда, где будет сидеть Билл Шатнер, и постарайся выглядеть обеспокоенным. Нет, я понятия не имею, по поводу чего ты должен быть обеспокоен, но мы что-нибудь придумаем потом».

Мы попробовали целый ряд различных ракурсов и реакций. Во втором сезоне, когда Уолтер Кениг присоединился к команде на мостике, он занял место справа, и мы отсняли материал с ним и Джорджем, чтобы удовлетворить любые требования для всего сериала. «Посмотри на экран, Джордж, и постарайся выглядеть обеспокоенным. Посмотри на экран, Уолтер, и постарайся выглядеть обеспокоенным. А теперь посмотрите друг на друга, и постарайтесь выглядеть обеспокоенными. А теперь, парни, посмотрите на меня, если хотите знать, как выглядит обеспокоенный человек».

Один из кадров с пустым экраном, использованный позднее в “Корбомитном маневре”

Хотя Родденберри и компания имели дело с научной фантастикой, это не означало, что они могли игнорировать базовые принципы драмы. Люди будущего должны были ощущать себя в своем мире так же комфортно, как и мы в нашем. Было важно, чтобы никто на борту не выглядел потрясенным «чудесами всего вокруг». Их технологии должны были быть столь же знакомы и привычны для них, как наши технологии для нас. Билл Шатнер, управляющий космическим кораблем будущего, должен был делать это столь же обыденно, как Билл Шатнер, управляющий автомобилем в наши дни.

Чтобы достичь этой цели, все актеры и другие члены съемочной группы должны были постоянно помнить о необходимости следования правилам драмы. Поэтому Родденберри постоянно забрасывал нас записками о том, как зрители реагируют на правдоподобность происходящего на экране.

Так, в одной из них говорилось:

«… Мы не видим «эффективной командной работы», которая должна присутствовать даже на мостике значительно уступающего ему в размерах корабля “U. S. S. Enterprise” из ХХ столетия. Почему это так важно? Опять же из-за правдоподобности! Зрители просто не поверят в то, что это мостик космического корабля, если его команда не будет казаться, как минимум, столь же скоординированной и эффективной, как мигающие огоньки и оборудование вокруг них. И мы не поверим в правдоподобность наших персонажей, если они не будут постоянно напоминать нам о том, что они на самом деле являются группой хорошо обученного персонала, каждый из которых занимает свой ответственный пост.

Должен признать, что это прежде всего проблема сценариев/диалогов, и мы обязательно поработаем над этим. Но нам будет необходима и творческая поддержка наших режиссеров, которые должны будут задавать происходящему такой ритм, чтобы все рабочие процессы на мостике выглядели эффективно и правдоподобно».

Другая служебная записка Родденберри содержала предложение о том, чтобы не усложнять терминологию, связанную с кораблем

«… Будет намного больше смысла и доступности для зрителей, если герои будут произносить что-то вроде «Увеличить скорость и догнать этот корабль» или «Навигатор, проложить курс на перехват». Иногда в таких ситуациях более точная цифровая информация или терминология может использоваться как «сторонний диалог», тихо звучащий на заднем плане, нужный в основном для того, чтобы сцена сохраняла динамику и правдоподобность. Но эти точные данные должны получаться и обрабатываться, не мешая нашей основной сюжетной линии».

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒