«Кровавая свадьба» 4 страница

Кажется, будто порвалась пелена иллюзий, Росита пробудилась от летаргического сна, перестала отмахиваться от правды и решается ее высказать в огромном монологе ^|2, мужественно и до конца открывая собственную трагическую участь.

Но мотив горестного самопознания, приговора прошлому сплетается с другими, контрастными по отношению к нему мотивами. Если говорить о чем-то бесспорно чеховском у Лорки, то это, пожалуй, именно нераздельность разнородных мотивов, лирический контрапункт отчаяния и надежды. В финале «Вишневого сада» Петя Трофимов говорит, что не следует чересчур убиваться из-за усадьбы: «Вся Россия — наш сад!» Кажется, что и Лорка, показывая тщетность попыток отгородиться от времени, спрятавшись в цветущем оазисе, готов воскликнуть при его гибели: «Вся Испания — наш сад!» Покидая старую квартиру, Няня радуется дуновению свежего ветра, проникающего в наконец-то отворенные настежь окна, ей хочется петь, как школьнику, сбежавшему с уроков. Доносятся ли ее слова до сознания Роситы, или она слышит лишь, как тоскливо скрипит дверь в осиротевшем доме и тревожно колотится об стену ставня? Прежняя Росита словно бы умерла, оплакала и похоронила себя, и мы не знаем, хватит ли у нее сил для другой жизни, которой она все же идет навстречу. . .

* * *

Йерма и Росита — два женских портрета, отличающиеся веласкесовской объективностью: как бы ни хотелось каждую из них пожалеть или попрекнуть, не следует спешить это делать. Но эта объективность вовсе не значит, что у художника нет своей позиции. Подобно тому как старинная пословица гласила: «Здесь Родос — здесь и танцуй!», драмы Лорки гласят: «Жизнь идет сейчас — сейчас и живи!» Будущее начинается ныне — или никогда; недооценить нынешнее — значит пренебречь грядущим. Настоящее — не ступень, которую можно попрать во имя будущего, а почва, на которой оно только и может прорасти: чем она богаче, тем плодотворней. Беднее же всего у Лорки тот, кто больше всего откладывает на завтрашнее. Произведения Лорки пронизывает ощущение необходимости самоосуществления в той сиюминутной полноте, которая доступна лишь театру, но такому театру, который, в свою очередь, стремится стать полнокровной, праздничной жизнью.

«Дом Бернарды Альбы» и «Пьеса без названия»

Последняя из законченных драм Лорки «Дом Бернарды Альбы» помечена 19 июня 1936 г. — ровно через два месяца жизнь писателя трагически оборвется.

Долгое время многие критики поддавались искушению рассматривать драму не только как «завещание» художника, но и как итог его исканий. Подчеркивалось предельное правдоподобие драмы, отсутствие в ней стихотворных эпизодов, символических и условных персонажей и сцен, и следовал вывод, что писатель бесповоротно возвращался к традициям критического реализма XIX в,, которым до этого, казалось бы, явно предпочитал традиции народных зрелищ, ренессансного и барочного театра и в целом традиции поэтической драмы.

За последние годы, однако, выяснилось, что Лорка вовсе не мыслил ту манеру, в которой написан «Дом Бернарды Альбы», единственно для себя приемлемой. В вышедшей в 1980 г. книге «Федерико и его мир» брат писателя Франсиско Гарсиа Лорка сообщил, что после окончания «Дома Бернарды Альбы» Федерико создал I акт пьесы «Сны моей кузины Аурелии», воскрешающей фантазии детства и наполненной стихами В 1978 г. был опубликован I акт неоконченного произведения, условно озаглавленного «Пьеса без названия» ². Мы еще вернемся к «Пьесе. . .», над которой Лорка продолжал работать параллельно «Дому Бернарды Альбы», скажем лишь, что действие в ней носит подчеркнуто метафорический характер. Приходится согласиться с Франсиско Гарсиа Лоркой, считающим, что искусство Федерико — это «постоянная метаморфоза» ³. Творчество Лорки, отмечает Н. Малиновская, «развивается не по одной восходящей линии. Сделанное позже у него не отменяет сделанного раньше и даже не всегда является шагом вперед по отношению к нему, напротив, оно предполагает и обещает возвращение к прежнему, казалось, прочно забытому, а то, что воспринимается как полное и безоговорочное отрицание созданного им прежде поэтического мира, вдруг обнаруживает глубокие и крепкие связи с этим миром. Punctum contra punctum — контрапункт — вот закон эволюции Лорки. Его творчество не однолинейно. В нем — каждая по своей закономерности — развиваются несколько линий. Их сложной перекличкой и создается своеобразная гармония каждого момента эволюции — разнонаправленные поиски удерживают равновесие. У этих линий нет и не может быть общей составляющей — Лорке нужны все эти голоса, которым совершенно не обязательно вторить друг другу» \

Нам предстоит увидеть, что разные «голоса», различные эстетические устремления сталкиваются и сплетаются также в рамках одного произведения — «Дома Бернарды Альбы».

* * *

Вслед за заглавием «Дом Бернарды Альбы. Драма о женщинах испанских деревень» и перечнем действующих лиц следует фраза: «Поэт предуведомляет, что в этих трех действиях он намерен представить точное, как фотографии или документ, отражение жизни». Это предуведомление приобретает разный смысл в зависимости от того, какие в нем будут расставлены акценты.

Можно подчеркнуть первые слова: «Поэт предуведомляет. . .» — и искать то, что роднит «Дом Бернарды

Альбы» с более ранними поэтико-метафорическими и мифопоэтическими произведениями. И впрямь с первых секунд в «Доме Бернарды Альбы» слышен заупокойный звон, затем Бернарда служит мессу по усопшему мужу, настраивая все действие на обрядовый лад. Перед нами развертывается не обыденная, а экстраординарная ситуация: хозяйка дома объявляет о строжайшем восьмилетием трауре — ни одному мужчине нельзя будет переступить порога дома и никому не позволяется выходить на улицу. Весть эта поражает пять взрослых дочерей Бернарды. . .

Текст драмы цементируют опорные образы-символы, сближающие ее с поэтическим театром. В этих образах раскрывается жизнь грандиозных мировых сил, чье столкновение создает предельное напряжение.

Большую роль здесь играет переливчатый, протеев- ский, необычайно активный образ жары-огня-солнца, возникающий уже в экспозиции:

— Вы уже начали работать на току? — спрашивает одна из женщин.

Третья женщина. Жарко, как в пекле.

Первая женщина. Уже много лет мы не видели такой жары ^б.

«В час ночи от земли еще подымалось пламя», — говорит во II акте Понсия. «Я нынче ночью не могла уснуть от жары», — сознается Мартирио. Душной ночью Пепе Романо видит в окне полуодетую Аделу; не сумевшая сомкнуть глаза, томящаяся от жары Мартирио узнает о свидании Пепе Романо с сестрой — все это сыграет огромную роль в драме.

О жнецах, прибывших в деревню, Понсия говорит, что это веселые парни, подобные «деревьям, обожженным солнцем».

Амелия. Они не боятся жары.

Мартирио. Жнут среди пламени.

Мартирио — враг любви Пеле и Аделы — жары боится, но именно она предваряет песню жнецов исступленным криком: «О, солнце!» — словно светило ранит ее своими лучами. (Вспомним лучи небесных светил, словно пики, вонзающиеся в землю и в воду в «Цыганском романсеро»!)

Не менее важен в «Доме Бернарды Альбы» образ моря. «Отпусти меня на берег моря, там я выйду замуж. . . Отпусти меня на берег моря!» — кричит безумная мать Бернарды Мария Хосефа ⁶ «Ты думаешь, если у меня седые волосы, то я не могу родить ребенка, — повторяет она вновь. — Могу рожать, и еще рожать, и еще рожать. У этого ребенка тоже будут седые волосы, и он также родит ребенка, а тот еще нового ребенка, и у всех будут волосы белые, как снег, и мы будем, как волны, одна, другая, третья. Потом мы сядем рядом, и у всех нас будут седые волосы, и мы будем подобны пене. Почему здесь нет белой пены? Здесь только черные траурные одежды». Понсия говорит, что Бернарде не справиться с морем: мертвенному покою дома Бернарды противопоставляется море как вольная, вечно обновляющаяся стихия.

Образы солнца и моря наделены языческой мощью. Дионисийские мотивы пронизывают и рассказ о Па- ките Розочке, которую мужчины увезли в оливковую рощу, — она ехала с обнаженной грудью, распущенными волосами и венком из цветов на голове. С зеленью оливковой рощи перекликается зеленое платье, которое Адела тайком от матери надевает в I акте; из рассказа Понсии мы узнаем, что жнецы собираются встречаться ночью в зеленой роще с танцовщицей и что ее нанимал «зеленоглазый парень» ⁷. Дочери Бернарды с замирающими сердцами слушают песню жнецов об алых розах. Зеленые и красные цветы будут на веере Аделы, который Бернарда швырнет об пол. Она яростно противится ярким краскам, прежде всего красной и зеленой — цветам крови и весенних побегов, в ее доме дозволен лишь черный цвет траура и белый цвет — цвет безжизненной чистоты и луны, являющейся у Лорки символом смерти ⁸.

Ремарка к I акту гласит: «Сверкающая белизной комната в доме Бернарды», ко II: «Белая комната в доме Бернарды», к III: «Четыре белых, чуть тронутых голубизной стены внутреннего двора в доме Бернарды» ⁹ — жизнь берет свое, окрашивая в свои тона искусственную стерильную белизну. . . Короче, есть основания для того, чтобы истолковать «Дом. . .» в символико-метафорическом ключе.

Но в первой из ремарок драмы можно подчеркнуть и другое: «Поэт предуведомляет, что в этих трех действиях он намерен представить точное, как фотография или документ, отражение жизни», — и вспомнить, что Лорка говорил о том, отталкиваясь от реальных фактов, что неподалеку от дома его родителей, в деревне Вальдеррубио, жила старая вдова, тиранившая своих дочерей ¹⁰. Реальный прототип, как указал Франсиско Гарсиа Лорка, был и у безумной Марии Хосефы ¹¹. Можно отыскать в драме много деталей, взятых непосредственно из андалусского быта. Так, во II акте песне жнецов предшествуют такие реплики:

Магдалена. Мужчины возвращаются на работу.

П о н с и я. Минуту тому назад пробило три ¹².

На юге Испании в жаркое летнее время все замирало с двенадцати до трех, затем звучал гонг или церковный колокол, и работа возобновлялась. . . Добавим, что в основном здесь «люди обедают, только обедают», убирают дом, шьют белье, ужинают. ..

Короче, перед нами и впрямь наиболее бытовая из всех пьес Лорки. Но как согласовать это с тем, что говорилось о поэтических символах-лейтмотивах? И главное, каков характер изображенного Лоркой быта и в чем смысл обращения к нему?

Лорка держит перед нашим взором намеренно резко ограниченное пространство — пространство дома. Показательно название драмы: «Дом Бернарды Альбы» — не «Бернарда Альба» и не «Семья Бернарды Альбы». . . Справедливо было замечено, что «дом превращается в своего рода немого персонажа». Бернарда часто говорит «мой дом» и шесть раз произносит «этот дом»; то и дело мы слышим упоминания о гостиной, спальнях, внутреннем дворике, скотном дворе, жилых помещениях, перегородках, шкафах. . . Выясняется, что дом стоит на углу, одна его стена выходит на улицу, а другая — в переулок ^!3.

Образ домашнего очага в искусстве от «малых голландцев» до современника Лорки Алехандро Касоны часто овеян душевным теплом и уютом: дом выступает как важнейшая ячейка жизни; тяга к дому — центростремительная сила, она создает атмосферу самой тесной и прочной человеческой близости и любви. В доме Бернарды, однако, царит не любовь и согласие, а злость и безумие. О своей ненависти к Бернарде говорит сразу после поднятия занавеса Понсия — злость прорывается в ней, как лавина, и она во весь голос честит хозяйку и проклинает ее. Крики безумной Марии Хо- сефы довершают мрачную картину.

Бернарда ставит дом превыше всего, страстно жаждет домашнего покоя и оказывается главной виновницей того, что в доме происходят события, потрясающие его до основания. Трагический парадокс заключается в том, что Бернарда готова герметически закупорить дом, чтобы ничего извне не проникало («. . .Сюда с улицы и ветер не должен доноситься. Будем жить так, будто заложили кирпичами все окна и двери»), но внутренняя жизнь дома и его обитательниц ее совершенно не интересует — в этом смысле она, быть может, самая «не домашняя», «не интерьерная» из всех героинь драмы. Истинная ее забота — забота о наружном, об «экстерьере».

Понсия первым делом предупреждает служанку: «Вычисти все, как положено. Если Бернарда не увидит, что все сверкает, она вырвет мне оставшиеся волосы. {. . .) Она самая большая чистюля; она самая чинная и пристойная. . .» ¹⁴ Бернарда велит следить непрестанно за матерью и не допускать ее к колодцу не потому, что боится, что та утонет, а потому, что соседки могут увидеть ее из окон. Когда Адела покончит с собой, Бернарда, не успев пожалеть младшую дочь, начнет распоряжаться, как надежнее скрыть произошедшее от соседей. Ее credo: «Пусть каждый оставляет свои мысли про себя. Я не залезаю в чужую душу, но внешне все должны вести себя пристойно.. ,¹⁵ «Quiero buena facha- da». — говорит она буквально («Фасад должен быть хорошим») — ради этого она пойдет на все. Бернарде важно не быть, а слыть; беспокоит ее не то, что мать потеряла рассудок, а младшая дочь сошлась с женихом своей сестры, а то, что об этом начнут судачить другие. Превыше всего она ставит репутацию, ежесекундно оглядывается на суд общества, на публичное суждение, чужие пересуды — на то, что еще Лопе де Вега называл грозным, беспощадным, всесильным «opinion» — «мнением», являющимся синонимом социальной «чести». Честь Бернарды — не выражение внутреннего достоинства и свободы, отстаиваемых Йермой, а нечто показное и в конечном итоге рабски зависимое. Произведение Лорки свидетельствует, что для людей, подобных Бернарде, по существу ничего не изменилось с XVII в., когда испанские драматурги впервые показали, что «честь» превращается в официальный канон поведения, которому все обязаны следовать автоматически, как марионетки. Бернарда подчеркивает, что поступает так, как заведено испокон веков («так было в доме моего отца и в доме моего деда» ^,6), пытаясь

втиснуть жизнь в прокрустово ложе устаревших норм.

Делает это она упорно и неустанно: только что появившись на сцене, выговаривает служанке, читает нотацию молодой гостье, поучает соседок, как надо вести себя в церкви, затыкает рот Магдалене. Она не считает нужным скрывать, что после того, как умер муж, ей будет легче править домом; траур словно легализовал тот режим, к которому она всегда стремилась.

Многолетний траур — непомерно растянутый ритуал. Раньше Лорка нередко противопоставлял ритуал быту, подчеркивая в ритуале народно-праздничное или вселенски-трагическое, возвышающее начало. Б последней драме речь идет о ритуализации быта, в которой нет ничего окрыляющего — лишь угнетающее и зловещее.

«Дом Бернарды Альбы» создавался в пору демократических преобразований и накануне гражданской войны, когда жизнь отчаянно и неистово пыталась стряхнуть иго душащих ее норм и законов. Мертвенность устаревшего порядка — одна из важнейших тем драмы. В финале драмы Бернарда дает распоряжения, как устроить похороны дочери: «Предупредите, чтобы с утра начали звонить в колокола» ^|7. Погребальный звон, только что замолкнув, вскоре раздается вновь. Он словно никогда и не затихал, этот камертон, к которому Бернарда беспрерывно прислушивается. Все остальные голоса заглушает в ней голос смерти. Траур—дань, которую приносит смерти жизнь, но если дань непомерно велика, то жизнь саму себя отдает в залог.

Замечателен зачин драмы, сцена, когда хозяйка на поминках узурпирует права священника и устраивает домашнюю мессу: все должны ей подпевать в буквальном и переносном смысле слова. Бернарда мечтает иметь всю полноту власти, превратить дом-крепость в дом-храм. И вместе с тем ее дом, как и Эскориал — это дом-гробнииа, дом-могила, призванный хранить свои тайны.

В конце поминок женщины в черных одеждах нескончаемой вереницей проходят перед Бернардой; и в остальное время ей хочется, чтобы в доме все двигалось так же непогрешимо, как в раз и навсегда заведенном механизме.

Рнтуализация быта здесь тождественна своеобразной театрализации: Бернарда, приходящая в ярость при виде переживаний по поводу смерти Антонио Бенавидеса, рассматривает траур лишь как представление. Ее этика — это этикет, являющийся символическим выражением социально-иерархических отношений. Быт в доме Бернарды по-своему. «куртуазен», словно быт двора Филиппа II и его наследников ¹⁸. Каждый подданный должен «держать себя в строгости» и ходить как по струнке — жизнь превращается в церемониал. Ревностно исполняя предписанное, надлежит преуспеть в «исполнительском мастерстве», хотя далеко не каждому такая старательность по нутру. Так складываются основы авторитарного строя, одним из обветшалых бастионов которого является дом Бернарды Альбы.

. . .В доме Бернарды каждый — кто более, кто менее сознательно — понимает, что главное — играть роль. «Вхождение в образ» происходит порой в мгновение ока. Служанка по чем зря кроет покойного хозяина: «Так-то, Антонио Мариа Бенавидес, ни дна тебе ни покрышки! Лежишь вот окоченелый в своем суконном костюме и опойкбвых сапогах — пожил, и хватит! Так- то! Уж больше не будешь задирать мне юбки в хлеву», — но стоит появиться Бернарде, как она начинает голосить: «Ох, Антонио Мариа Бенавидес, уже не увидишь ты больше этих стен, не поешь 'хлеба в этом доме! Ни одна служанка тебя так не любила, как я! (Рвет на себе волосы.) Как же мне жить-то без тебя! Как же мне жить». Гостьи, собравшиеся у Бернарды, за спиной честят ее, называя злыдней и старой жабой, и тут же выражают ей благие пожелания ¹⁹.

Игра-наигрыш царит здесь повсеместно, Вдова по покойному не только не убивается, но и вовсе не горюет: траур для нее — повод, чтобы ввести чрезвычайное положение в доме. Трагическая ирония заключается в том, что она одна из первых нарушает чинную пристойность: бьет Ангустиас за то, что та подслушивала «неприличные» разговоры, и, выгнав дочерей из гостиной, жадно, нетерпеливо, до мельчайших подробностей расспрашивает Понсию, о чем же говорили мужчины. Любопытства в ней не меньше, чем в ее старшей дочери, — в самой Бернарде природа берет свое. Сюжет драмы заключается прежде всего в показе, как постепенно, но неуклонно расстраивается церемониально-строгий порядок. Сцена поминок, когда все идет как по нотам и хозяйка словно дирижирует остальными, не случайно дана в самом начале; больше таких сцен не будет, да и эта длится недолго: Бернарде приходится «оскоромиться», устраивая провинившейся дочери взбучку. Быт таит на каждом шагу сюрпризы для Бернарды, его невозможно загнать в заранее предначертанное русло, он течет непредсказуемо и прихотливо — и именно поэтому начинает вызывать симпатии Лорки. Слово за слово, и разговор в доме деспотической хозяйки перекидывается на недозволенные темы. Важна, казалось бы, не имеющая никакого отношения в фабуле сцена в начале II акта, когда сестры расспрашивают Ангустиас, как ведет себя ее жених, а затем, затаив дыхание, смеясь и шикая друг на друга, чтобы их не услышала мать, внимают рассказу Понсии, как за ней начал ухаживать ее будущий муж и, прийдя впервые к оконной решетке, шептал ей: «Подойди поближе, я тебя пощупаю!» Кажется, что каторжницы шушукаются, сбившись в кружок, хихикая и опасаясь, что в любой момент может нагрянуть надзирательница.

Природа в «Доме» заявляет о себе не столь откровенно, как в «Цыганском романсеро» или в «Кровавой свадьбе», естественные влечения действуют в конкретной житейской среде подспудно, порой еще заметно, загнанные в подполье. И все же, вопреки уверенности Бернарды, что «воздух с улицы не проникнет в этот дом» ²⁰, от воздуха отгородиться невозможно. Воздух доносит звуки извне: крики, песни, удары коня копытом об стойло, лай собак, мужские голоса, свист Пепе Романо. И внутри глухого застенка ощущается изменение света и температуры, настроений, царящих в деревне ²¹. На шум живой жизни отзывается эхо в доме-гробнице.

Голоса мира, в котором «схватились уже не человече-

ские, а вулканические силы» , вторгаются в «театр Бернарды». Едва ли не каждая из обитательниц дома реагирует на колебания «вулканических сил», каждую они задевают, смущают, возбуждают, пугают или обнадеживают, хотя далеко не всегда они отдают себе в этом отчет и еще реже говорят об этом вслух. Молчание здесь не менее красноречиво, нежели слова, невысказанное нередко важнее сказанного. Дом Бернарды Альбы — дом, где не знают, что такое полная откровенность, где никто не бывает до конца самим собой, кроме безумной Марии Хосефы. Чем дальше развивается действие, тем яснее становится роль контекста и подтекста. Во II акте сестры жалуются, что не могли заснуть и слышали под утро какой-то шум. «Может, это была необъезженная кобылка», — простодушно замечает Амелия, и тут же Мартирио, знающая, что ночью Аде- ла встречалась с Пепе, цедит сквозь зубы: «Вот, вот необъезженная кобылка».

Пенсия предупреждает Бернарду, что ее дочерям не под силу «подавлять свои истинные склонности. То, что за Пепе сватают Ангустиас, не только мне не нравится, но и людям и солнцу красному не по нраву», а затем вновь говорит хозяйке: «Ты чуешь, какая тишина наступила? Так знай, что в каждой комнате собирается

буря. Когда она разыграется, то сметет нас всех» ²³.

Словно в палимпсесте, в «Доме. . .» сквозь «мелкое

письмо» бытовой хроники выступают роковые письмена. * * *

Вулканические силы то просвечивают сквозь ткань повседневности, то рвут ее. Неудивительно, что ритмическое построение драмы отличается сложностью: размеренность чередуется с лихорадочностью, кантиленная непрерывность — с прерывностью. Будничное течение вдруг становится крайне неспокойным, словно озаряется тревожной вспышкой, и все приобретает нервно-зкспрес- сивные, экстатические очертания. Пожалуй, для обозначения подобных эпизодов можно применить термин, определяющий едены неожиданной и опасной, как припадки падучей, разрядки невыносимого напряжения в романах Достоевского, — скандалы. Цепочка скандалов протягивается и через «Дом Бернарды Альбы» — потаенное вырывается наружу, маски падают, и открывается нечто пугающее. Скандал из-за того, что Ангу- стиас задержалась на дворе, скандал из-за того, что кто-то украл хранящуюся у нее фотографию Пепе. . . Крики сменяются полной тишиной. Сестры застывают в оцепенении (Лорка отмечает несколько раз подряд в ремарках: «Молчание», «Молчание», «Все стоят молча и не шелохнувшись»). Это своего рода стоп-кадры, подчеркивающие нечто зловещее: дом, в котором полно домочадцев, должен быть подобен гудящему улью, тишина в улье — знак беды. Композиции, отмеченные повышенной образной яркостью, выпадают из перенасыщенного драматизмом течения буден, как выпадают кристаллы в растворе.

Но если первоначально такие композиции возникают потому, что дочери словно каменеют от ужаса перед матерью, то затем начинает казаться, что волна взбудораженных эмоций замирает перед тем, как обрушиться со всей яростью. Так, в предпоследней сцене II акта Понсия, зная, что Пепе, простившись с Ангу- стиас, остается с Аделой, говорит Бернарде, что его видели возле дома в полпятого утра. Ангустиас поспешно выходит из своей комнаты со словами: «Это ложь!» ²⁴ Бернарда готова ей поверить, как тут же появляется Мартирио, сообщающая: «Я тоже слышала, как он уходил в четыре утра». Незамедлительно из других дверей выходит Адела; «Мама, не слушайте тех, кто нас хочет погубить». Дочери Бернарды возникают одна за другой внезапно и выстраиваются у дверей, как гладиаторы, вышедшие на арену цирка, — вот-вот они кинутся в бой. Тут- то и раздаются крики и усиливающийся шум на улице. . .

Чтобы оценить по достоинству финал II акта, необходимо почувствовать, как воздействуют на происходящее в доме внутренние и внешние обстоятельства. В доме есть свои тайники, скрытые от чужих взоров. Это прежде всего стойло, где держат взаперти жеребца, и комната, в которой запирают безумную мать Бернарды Марию Хосефу. Конь у Лорки часто является символом необузданного желания. Когда в III акте Адела говорит, что видела во дворе жеребца, который предстал перед ней два раза больше обыкновенного коня и «застил собой всю тьму» ²⁵, то в этих словах угадывается загадочная и пугающая огромность страсти. Жеребец так бьет копытом об стену, что трясется весь дом. Нарушает покой и Мария Хосефа, кричащая о жажде выйти замуж, продолжить род, — она высказывает то, что таится в сознании или подсознании каждой женщины. В ее речах наиболее спонтанно дают о себе знать естественные потребности, пренебрежение которыми не может не привести к надрыву.

Об этом же свидетельствует и то, что происходит за стенами дома. Скандальные происшествия в деревне — это история с Пакитой Розочкой, с дочкой Либерады и с приехавшей в деревню проституткой.

Пятнадцать пришлых жнецов договариваются провести с ней ночь в оливковой роще, в той самой роще, куда увозили на ночь Пакиту Розочку парни — сыновья чужаков. «Здешние мужчины на это не способны», — говорит Понсия, и Бернарда добавляет: «Это так, но им нравится глядеть на это и чесать языки, и они млеют от удовольствия, когда это случается». Здешние мужчины, видать, такие же забитые, как и женщины в доме Бернарды; и только на фоне общей скованности понятны дикие эксцессы: расхристанность — изнанка рабской покорности.

И вот начинает ходить ходуном и оглашается возгласами деревня, обычно столь тихая, что слышно, о чем переговариваются в доме соседа: незамужняя дочь Либерады прижила неизвестно от кого ребенка и удушила его, чтобы скрыть свой позор, и вот уже «сбегаются мужчины, крича так, что земля содрогается», готовые забить ее палками и мотыгами. «Горячим углем выжечь ей то, чем она грешила! (...) Убейте ее! Убейте ее!» — науськивает их Бернарда. «Нет! Не надо!» — кричит Адела, схватившись руками за живот ²⁶.

Как в сообщающихся сосудах, страсти вскипают одновременно внутри дома Бернарды и вне его: макромир и микромир оказываются тесно связанными между собой, несмотря на кажущуюся изоляцию последнего, — и там и здесь в один и тот же час обнаруживается глубоко скрытое. Возникает впечатление, что подробное изображение неукоснительной размеренности быта во многом нужно Лорке для того, чтобы более отчетливо обозначился распад всяких скреп. Тишина, наступающая в доме и в деревне, — штиль перед бурей. Если отметить вслед за Ю. Лотманом, что в определенном смысле этикет — это сведение движения к жесту, то его нарушение — это высвобождение движения. Прежде всего, как мы видели, в драме речь идет о движении сдавленных до поры до времени эмоций. Необходимо, однако, подчеркнуть, что это эмоции самого противоположного толка и писатель передает, как нарастает их антагонистичность. Чем больше закупорена атмос- феора внутри дома, тем скорее любая залетевшая в него искра может привести ко взрыву.

В «Донье Росите» Лорка показывал, сколь тщетны попытки бежать от времени, скрыться от него в надежном убежище. В «Доме Бернарды Альбы» время еще настойчивее стучит в дверь и врывается в самые укромные покои. Это время не только революционных преобразований, но и кануна контрреволюционного мятежа. Оно порождает как стремление обрести свободу, так и жажду растерзать тех, кто покушается на вековые устои.

* * *

По разные стороны баррикад оказываются прежде всего Адела и Мартирио — сестры, становящиеся непримиримыми врагами. Перемены, которые происходят в их взаимоотношениях, и ведут к страшной развязке.

Первое проявление дерзкого нрава у Аделы похоже на детскую выходку — в день поминок она одевает нарядное платье: двадцатилетнюю, самую юную и пригожую из дочерей Бернарды вопреки всему одолевает жажда радостной жизни.

Во II акте становится ясно, что Адела стала возлюбленной Пепе. Сперва Аделу пугает «запретная» страсть, но затем она проникается верой в право молодого естества на счастье и на свободный выбор («Моя жизнь принадлежит мне, и я делаю со своим телом то, что я хочу». Во имя любви она готова схлестнуться с Бернардой. «Не только через тебя, служанку, — говорит она Понсии, — но и через родную мать я перешагну, чтобы унять огонь страсти, охватившей меня всю, с головы до ног». Начиная осознавать, что ее любовь бросает вызов не только дому, но и рабскому лицемерному окружению, она проникается жаждой гибели старого мира («Мне по душе, когда низвергается, сгорая дотла, то, что многие, многие годы было неподвижным»).

Однако не менее разительно меняется и Мартирио. У нее, как и у Аделы, вспыльчивая натура, но она сама себя обманывает и насилует, стремясь быть тише воды, ниже травы. С тех пор как, послушавшись Бернарду, Энрике Уманас не пришел к Мартирио на свидание, ей не перестали нравиться мужчины, но она подстегивает в себе ненависть к ним. Вместо того чтобы отвергнуть теснящие запреты, Мартирио приучает себя считать все недозволенное враждебным и гадким. Природу вытравить не удается, Пене волнует ее все больше, но Мартирио не смеет ему и на глаза показываться и тешится тем, что держит в постели его фотографию. Страшнее же всего то, что, ревнуя Пепе к сестре, она преисполняется ненавистью к возмущающей ее свободе Аделы. И если Адела ломает палку, выхваченную из рук Бернарды, со словами: «Кончилась власть тюремщицы!», — то Мартирио идет на все, чтобы никто не скинул тюремного ига. Именно после того, как она намеренно лжет, будто бы Пепе Романо погиб, Адела вешается у себя в комнате. Не зря Мартирио, единственная из сестер, кричала, подбивая озверевшую толпу поскорей прикончить «грешницу», и не зря в финале, когда она говорит, что способна пролить реку крови, Магдалена называет ее одержимой ²⁷.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 7 8910 11 12 Следующая ⇒