«Кровавая свадьба» 3 страница

* * *

Чем ближе к финалу, тем сильнее в «Йерме» праздничные мотивы. Ярчайший образ праздника закономерно возникает в финале: в течение трагедии будни все явственней воспринимаются как неволя, праздник — как прорыв к свободе ³³.

Возникает вопрос, не реализует ли Лорка в «Йерме» праздничную утопию жизни, которой позднее воздаст хвалу в своем вдохновенном труде М. Бахтин, воспевая праздник, на котором «сама жизнь играет, разыгрывая. . . другую свободную (вольную) форму своего осуществления, свое возрождение и обновление на лучших началах», и главную роль получают «рождающая земля и телесное лоно» ³⁴.

Да, Лорка изображает именно такой праздник, и ряженые на нем только и делают, что творят обряд во имя того, чтобы «лоно отворилось» ³⁵.

Но «праздник природы» не получает в «Йерме» исключительных прав, он не абсолютизирован, а показан объективно и свой противоречивый смысл обнаруживает на очной ставке с «театром чести».

Честь и театральность неоднократно сливались в испанской действительности воедино. Честь стала отождествляться с умением показать себя другим и означать не то, что человек собой представляет, а то, чем он для других представляется. «Театр чести» — это смотр, на котором каждый должен продемонстрировать способность безукоризненно следовать установленному образцу; «праздник природы» — это разгул, бесцеремонно все образцы отвергающий. Театр уподобляется суду, в котором все приводится в соответствие с законом, праздник подобен карнавалу, отменяющему все привычные законы. Чем ближе к финалу, тем больше в поведении Йермы заметна «театральность» — она словно осознает публичность своего существования, на саму себя смотрит чужими глазами. Такая театральность, как и честь, — чувства социальные. Йерма наделена этими чувствами, и за это некоторые критики обрушили на нее град упреков, обвиняя ее в том, что она следует «домостроевским традициям»^эб. Нельзя не видеть, что ее замужество — результат подчинения господствующим традициям. Но нельзя не учитывать и другое: того, что, как прекрасно сказано у Л. Осповата, ее честь — это жажда «чистоты, правды, потребность жить, не изменяя себе и людям» ³⁷. Иначе говоря, честь — это ответственность перед людьми. Йерма не боится такой ответственности, гордо несет ее бремя. Пусть, заявляет она мужу, с нее совлекут одежды и выставят ее на площади, дабы все увидели, что она невинна: «в моем роду никто никогда ничего не скрывал» ³⁸. Попытка прилюдно посрамить ее обернется триумфом чести, и кажется, что Йерма-визионерка видит этот триумф внутренним взором и с болезненной исступленностью мечтает о нем. Йерма ведет себя уверенно, как твердо знающий свою роль актер, смело выходящий перед светом рампы, — праздник паломников, напротив, зовет укрыться во тьме. «Театральность» Йермы — нежелание уронить свое лицо; праздник же находит свою кульминацию в танце ряженых: лица скрыты за масками, исчезли за ними. Все растворяются в общем экстазе, когда невозможно разобраться, где «солисты», где «хор», когда каждый ведет себя, как остальные.

Праздничность достигается ценой отказа от собственного «я», праздник — это беспечное самоотречение, театр — это решительное самоутверждение. Праздник раскрепощает жизненную энергию, но может свести ее к животной (не зря карнавальная пара танцующих именуется Самец и Самка), что же касается театра, то его регламентация может стать слишком показной, формальной и слишком жесткой, иссушающей. . . Последнее, как на это указывает и ее имя, наиболее опасно для Йермы. Она знает, что должна испытывать страсть к мужу, и разыгрывает ее с предельной старательностью, доходя до надрыва, ибо не только не проникается любовью к Хуану, которому выпала роль ее супруга, но и чувствует к нему все большее отвращение.

В том, что Йерма разминулась с праздником, — ее достоинство, беда и трагическая вина.

* * *

Чем ближе к финалу, тем мучительней жажда материнства у Йермы и тем очевидней, что она устремлена к несбыточному. Лорка не оставляет сомнений, что ребенок невозможен без любви, Йерма же хочет иметь его от Хуана, которого не только не любит, но и «отвергает как возлюбленного»³⁹. Она не признает Хуана в подобном качестве, не допускает и мысли, что сможет его полюбить. Любовь представляется ей чем-то посторонним по отношению к ее всепоглощающей мечте о материнстве. Йерма безоговорочно предана этой мечте и намерена хранить ее во всей чистоте. Сама мечта для нее не менее священна, чем то, о чем она мечтает. Она — достойная наследница Дон Кихота; ее стремление принести плод, чтобы тело ее не увяло втуне,— стремление прежде всего духовное. Йерме присущ фанатический идеализм — вера в то, что дух может присвоить способности плоти, стать жизненнорождающей силой. Она сродни испанским мистикам, искавшим страстного единения с Богом и постигавшим его в чувственных образах «Песни песней». Так, святая Тереса испытывала «огонь любви» к Всевышнему, сладостное единение с ним и ждала плодов «духовного брака» ⁴⁰.

В последней картине «Йермы», пока другие собираются на вакхический праздник, героиня выступает запевалой в хоре женщин, идущих босыми со свечами в руках в часовню, лелеющих надежду, что их духовный экстаз принесет им желаемое. В их песнях живы отголоски мистических традиций.

ЙермаБоже, раскрой свою розу, сжалься, господь, надо мною!

Вторая женщина Желтую розу господню над бесталанной женою!

ЙермаВ сирых рабынях затепли темное пламя земное.

Все женщины хором Боже, раскрой свою розу, сжалься, господь, надо мною!

(Опускаются на колени)⁴¹.

Вместе с женщинами Йерма скрывается в часовне и некоторое время спустя, когда праздник отшумел, вновь появляется на подмостках подавленная и униженная ⁴²: неистовый мистический всплеск не принес желанного чуда. Тут-то и появляется «веселая Старуха» {курсив мой — В. С.).

* * *

Немало критиков склоняются на сторону Старухи и упрекают Йерму за то, что она не решила вступить в связь с ее сыном. Нельзя, однако, не согласиться с Л. Осповатом, писавшим, что в мире, которому принадлежит Старуха, дух «унижен плотью, а любовь исчерпывается чувственностью <...) такая любовь без колебаний пускается на обман. В конце концов тело получает свое, но победа обеспечена ложью» ⁴³. Йерма сознает, что тщетно молила Господа даровать ей ребенка, но она не ударяется в обратную крайность, не принимает участия в бесовских игрищах (не зря появление Самца и Самки предваряют крики: «Дьявол и его жена! Дьявол и его жена!»). Бог здесь — абсолютизация духа, Дьявол — абсолютизация плоти, каждый не более чем одна из сторон человека. Согласиться на что-либо одно — значит приговорить себя к односторонности. Йерма не мыслит себя ни биологическим существом, слепо идущим на поводу безотчетных импульсов, ни послушной марионеткой чести. Выход она видит не в том, чтобы отречься от естества или чести, пожертвовать одним ради другого, предпочтя иметь «больше естественности» и «меньше чести» или наоборот. Весь вопрос для Йермы в том, какая это честь, какая это естественность: естественность раба, исподтишка, по-воровски удовлетворяющего свои плотские потребности, и честь раба, гордящегося тем, что он, себя не помня, безупречно исполняет свои рабские обязанности, или естественность свободного человека, которую не надо таить, ибо она получила собственную, непререкаемую моральную санкцию, и честь свободного человека, знаменующая не подавление заветных чувств, а признание их достоинства? В последнем случае честь и естественность оказывается не в антагонистических, а в гармонических отношениях и условием такой гармонии является свобода.

Йерма осознает это. «Ты и впрямь думаешь, что я могу склониться перед другим мужчиной? — спрашивает она Старуху. — Что я могу, как рабыня, просить то, что должно быть моим по праву?»⁴⁴ «Я сохну от жажды, — говорит она, — и жажду свободы»⁴⁵.

В финале окончательно выясняется, что ей не по пути ни с хором богомольцев, ждущих милости от судьбы, ни с участниками языческого хоровода, норовящими обмануть судьбу. Она возвышается и над теми и над другими, бросая вызов судьбе, не соглашаясь поступаться ни природными склонностями, ни духовными устремлениями. Она выбирает не что-либо одно, но и то и другое. Это трагический выбор: гармония невозможна, но невозможно и жить без нее. Межеумочное положение на рубеже двух миров — «прозаического» и «поэтического» — становится для Йермы невыносимым. Йерма хочет быть человеком в «неурезанном», полном, абсолютном смысле слова и, храня нравственную высоту, изведать радость бытия. Единство мечты и яви предполагает для нее единство плоти и духа, чувства и долга, «театра» и «праздника», любви и чести.

Когда-то за такое единство бились царственные кумиры классицистской сцены и герои испанского золотого века, среди которых были не только представители знатных родов, но и крестьянская девушка Лаурен- сия. У Лорки женщина из народа вновь выходит на авансцену трагедии. Она с огромным напряжением выбирается из тисков вековой неволи. Это особенно бросается в глаза, если вспомнить о «Марьяне Пинеде».

Героиня ранней лорковской драмы хранила верность и чувству и долгу как нечто само собой разумеющееся. Йерма решает добиваться такого единства после того, как своему чувству бессознательно изменила, находит свой путь после того, как по инерции шла по проторенной дороге. Ей приходится расплачиваться за свое прошлое: она жаждет ребенка, в котором видит свое продолжение, но жажда эта неутолима с тем, кто ее не разделяет. Гордая, одухотворенная Йерма («страдание мое — не только томление плоти» ⁴⁶) стремится приобщиться к грядущему верой в справедливость мечты о высоком предназначении человека, не мирящегося с мыслью о тщетности существования, но драматург оставляет открытым вопрос, может ли будущее быть качественно иным, если настоящее ничем его по существу не предваряет. Она дает волю своим чувствам лишь один раз — когда душит мужа, скупердяя, так же упорно не желавшего иметь ребенка, как Йерма желала иметь его. Бунт героини против исковеркавшего ее судьбу, глухого к ее страданиям накопителя социально значим, но она обретает свободу дорогой ценой — ценой убийства; в финале она держит в руках не младенца, а труп. Вновь слышны радостные песни паломников, но громкие причитания Йермы не сливаются с праздничными возгласами. . .

Как и в «Кровавой свадьбе», праздник во имя жизни обрывается в Испании 30-х годов смертью, окрашивается в зловещие тона. «Домашняя» драма обретает историческое звучание: Лорка изображает ситуацию, чреватую неизбежным взрывом, — его ждут как праздника, но он не может не быть кровавым, от фейерверка не может не заняться пожар. . .

«Донья Росита, девица, или Язык цветов» ?

На первый взгляд «Донья Росита» ¹ стоит совершенно особняком среди шедевров Лорки 30-х годов. р_{ядом с} опаленными страстью, яростными, взрывчатыми «крестьянскими трагедиями» и дерзкими, загадочными экспериментальными драмами появляется, казалось бы, незатейливая, подкупающая своей простотой, полная нежной чеховской тоски пьеса о гранадской красавице, чахнущей в одиночестве. И все же «Росита» прочными узами связана с другими произведениями поэта, с магистральными темами его творчества

Подобно «Йерме», «Донья Росита» — драма ожидания. Крестьянка Йерма исступленно мечтает о ребенке, городская барышня Росита покорно ждет возвращения жениха. И там и здесь ожидание оказывается чреватым страшными последствиями.

В «Донье Росите» ожидание губительно потому, что время не ждет. Об этом прежде всего говорит язык цветов, лейтмотив драмы стихотворение, которое читает Дядя Роситы, взрастивший в оранжерее розу- однодневку:

Она раскрывается утром и кажется крови красней.

Роса на нее не ложится, боясь испариться на ней!

Она распускается в полдень, твердея, словно коралл.

Дробится о стекла солнце, чтоб отблеск на ней заиграл.

Когда принимаются птицы

на ветках петь и играть и вечер к морским фиалкам приходит без сил умирать, — белеет она, как белеет, от слез побледнев, щека.

Когда ж раздается устало звучанье ночного рожка и звездам время подняться, а звукам время стихать, — задетые тьмой, начинают ее лепестки опадать ².

Уже I акт выявляет неудержимость времени, но сперва ощущение его динамики бодрит, а не тревожит. Ремарки неоднократно подчеркивают: «стремительно входит Росита», она одевается на ходу, выбегает ³ из комнаты, раскрывает зонтик прежде, чем переступит порог, вызывая комический испуг Няни, — плохая примета! — живет в радостном ритме, пока не останавливается как вкопанная, узнав от жениха, что он должен уехать за океан к родителям, и, оставшись одна, начинает повторять строчки романса, обнаруживая в них вещий смысл:

...белеет она, как белеет, от слез побледнев, щека.

Когда ж раздается устало звучанье ночного рожка и звездам время подняться, а звукам время стихать, — задетые тьмой, начинают ее лепестки опадать.

. -.Л?*»-*.

Три акта драмы соответствуют трем строфам романса, рассказывающего о трех этапах дня — утро, полдень, вечер, — являющихся аллегорией трех этапов человеческой жизни: юность, зрелость, старость. Кажется, что романс — простой и надежный ключ к «Языку цветов», своеобразная мифологема, модель, заданная в самом начале, история Роситы лишь подтверждение непреложности этой универсальной модели, Само имя героини звучит не как собственное, а как нарицательное: росита по-испански означает розочка. Таки§ имена были популярны в ауто, в которых действовали Звезда, Вода и Воздух, Лебедь и Голубка, Кедр и Лавр. (Одно из ауто Кальдерона называется «Вознагражденная скромность растений» — в нем все персонажи принадлежат растительному миру.) В барочной культуре в целом и в частности в поэзии столь любимого Лоркой Гонгоры, на каждом шагу возникал образ розы, вянущей, едва успев расцвести, напоминающей о том, что всему живому положены тесные пределы, навевающей мысль о быстротечности жизни.

Казалось бы, сумрачные ассоциации, вызываемые образом розы, должны внушить идею фатальной безысходности, однако, перекликаясь с мотивами золотого века, Лорка вступает с ними в полемику. Как и в искусстве XVII столетия, в «Донье Росите» главным действующим лицом становится Время. Но если в барокко оно выступало как разрушительная сила, то Лорка не спешит давать ответ на вопрос, чем оно чревато. Время осмысливается как борьба бытия и небытия. Вспыхнув в «Поэме о канто хондо», эта борьба не утихает и в последующем творчестве писателя; никому из его героев не дано ее избежать, от нее уклониться.

Бездействие Роситы, которая после отъезда жениха только и делает, что ждет его возвращения, оказывается мнимым — она является невольной участницей яростной вражды жизни и смерти.

* * *

Природа этого конфликта и роль в нем каждого из действующих лиц постигается далеко не сразу. Лорка на этот раз решительно отказывается от «выжженной ясности», предпочитая ей тонкую акварельность; импрессионистически неуловимым является прежде всего характер Роситы. В I акте она обрисована бегло, улетучивающимся, тающим абрисом. Это эскиз, а не портрет; в облике героини есть чрезмерная, смущающая зыбкость. Ощущение неопределенности вызывают и интервью Лорки, в самом подробном из которых сказано: «Первое действие пьесы протекает в накрахмаленном и вылощенном 1885 году. Юбки на турнюрах, сложные прически, одежды, на которых тратится много шерсти и шелка, цветные зонтики. . . Донье Росите в эту пору двадцать лет. Она полна надежд. Второй акт приурочен к 1900 году. Осиные талии, юбки колоколом. Парижская выставка, модернизм, первые автомобили. . . Донья Росита достигает полной зрелости. Если на то пошло, можно сказать даже, что ее чары начинают увядать. Третий акт: 1911 г. Юбки, суживающиеся книзу, аэроплан» ⁴.

Писателя как будто волнует не то, что представляет собой Росита, а то, как она выглядит и во что одета. Как гласит ремарка в начале пьесы, Росита появляется в «розовом платье по моде 90-х годов, с буффами и лентами» ⁵. Она занята поисками шляпы, а надев ее, спешит за зонтиком. Платье, шляпа, зонтик — образ словно бы последовательно монтируется нз отдельных элементов и воспринимается лишь внешне: кажется, мы следим за тем, как наряжают манекен с непрорисованными чертами лица.

Уместно вспомнить, что в 30-е годы Лорка неоднократно выводит манекен в качестве драматического персонажа. Манекен играет важную роль в драме «Когда пройдет пять лет», имеющей подзаголовок «легенда о времени» и в ряде отношений близкой «Донье Росите». Одетый в подвенечное платье, он, как и Росита, тщетно дожидается дня свадьбы, сожалея

о той кружевной рубашке,

от инея задубелой,

которой не взмыть на солнце, как облако пены белой. Шелка вместо теплой плоти достанутся мерткой глине.

И шорох горячей крови заменят осколки ливней.

Шелка мои каждой складкой зовут, чтобы их ласкали и мучили зло и сладко ^б.

Плача и причитая, Манекен свидетельствует, что женщина, не познавшая радость любви, обкрадена и унижена, уподоблена вешалке для платья.

В более поздней, нежели «Когда пройдет пять лет», драме — «Язык цветов» — Росите не дано расцвести, она не становится Росой и на пороге старости ее начинают величать доньей Роситой, что звучит гротескно, как «госпожа Любочка» или «высокоуважаемая Шурочка».

И в «Публике», и в «Когда пройдет пять лет» Лорка говорит о платьях, тоскующих по живой плоти, о жажде воплощенности. В невоплощенности — проклятие доньи Роситы. Здесь мы вправе говорить об «обратной связи»: развивая темы более ранней пьесы, «Язык цветов» помогает нам постичь то, что в «легенде о времени» казалось туманным намеком: причина терзающей Манекен бесплотности — ведущее к оцепенению ожидание. Дополнительный тревожный отсвет бросает «Донья Росита» и на ожидание Йермы.

Ненавистное Манекену ожидание тешит в «Когда пройдет пять лет» Юношу, предвосхищающего в этом Роситу. Предпочитая ожидание свершению, он откладывает на пять лет день свадьбы. Смакую ожидание, как гурман смакует дорогое вино, он ощущает нестерпимую горечь, узнав, что Невеста, которой надоело ждать, предпочла его другому. Манекен объясняет Юноше, что тот теряет не только возлюбленную, но и самого себя, ибо ожидание — это размолвка с жизнью.

Напомним, что I акт «Когда пройдет пять лет» начинается и кончается в шесть часов вечера того же дня! В шесть часов вечера завершается и последний, III акт «легенды о времени» —драма не имеет реальной протяженности, ее действие оказывается мнимым, промелькнувшим в мгновение ока: начало и конец ничто не разделяет. Старик — alter ego Юноши, юность и старость — предисловие и послесловие к жизни, ее пролог и эпилог, совпадающие друг с другом. Но где же сама жизнь? Она улетучилась в игре, где будущее и прошлое меняются местами, минуя настоящее, его упраздняя.

«Донью Роситу, или Язык цветов» можно назвать «Когда пройдет двадцать пять лет, или Былью о времени» — именно столько лет ждет Росита суженого, а мысль о том, что нельзя откладывать жизнь, прозвучавшая в «легенде о времени», здесь как бы возведена в квадратную степень и подтверждена не фантасмо- горическими, а реальными, достоверными событиями ¹.

Словно выполняя наказ Старика из «Когда пройдет пять лет» — «помнить заранее», Росита еще девочкой просила рассказывать ей сказку про то, как она будет старушкой («Моей Росите уже восемьдесят. . .»), а расставаясь с женихом, предвкушала радость от его возвращения:

Хочу, чтоб вернулся ты под вечер, пройдя Гранадой, со светом, с печалью, с отрадой соленой морской мечты. . ,^в

Но годами и десятилетиями теша себя картиной встречи с женихом в грядущем, она возвращается к тому моменту, когда создавала ее в своем воображении, т. е. к прошлому; и вместо того, чтобы обогнать время, оказывается отброшенной вспять. Затевая игры со временем, играя с ним в прятки, пытаясь скрыться
от него б оранжерее, Росита неизбежно остается в накладе. Дело не только в том, что ее обманывает тот, кого она ждет; само ожидание — суррогат реальности, обман, лживая форма существования, обрекающая небытию. Ожидание все больше развоплощает, дематериализует. Во II акте Росита уже не помнит, как выглядит ее долгожданный. Она грезит не о женихе из плоти и крови, а о каком-то фантоме и готова выйти замуж за его «представителя», за фикцию. Образы действительности в сознании героини становятся все более блеклыми, их вытесняют образы призрачного сна. «Жизнь — это сон» — Росита могла бы повторить слова кальдероновского Сехисмундо. Даже узнав, что кузен женился на другой, Росита не хочет, чтобы развеяли сон, подобно Дон Кихоту, нарочито не обращая внимания на то, сколь несхоже со своим прототипом порождение ее фантазии.

* * *

Как и Сервантес, Лорка относится к донкихотству двойственно. В Росите привлекает нежелание довольствоваться обыденным, высота стремлений. Но для нее, как и для Дон Кихота, оказывается губительной пропасть, разверзающаяся между желанием и сущим, неспособность перебросить через нее мост.

Лорка формировался в ту пору, когда новый всплеск идеализма в западной художественной культуре сталкивался с самыми радикальными антиидеалистическими тенденциями. Популярны были идеи Шопенгауэра и символистов, но большой резонанс имела и статья Шоу «Квинтэссенция ибсенизма», объявившая господствующие в современном обществе идеалы лживыми масками. Зрелый Ибсен начался со «Столпов общества» — пьесы о фальшивом и преступном «идеализме»; его творчество завершилось пьесой «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» — трагической историей художника, который выхолостил свой талант, пожертвовав всем ради высокомерных духовных притязаний. Убеждение, что необходимо «поставить жизнь на место всего прочего», приходит к ибсеновским героям слишком поздно: «Когда мы, мертвые, пробуждаемся, — говорит Ирена, — видим, что мы никогда не жили» ⁹.

Впрочем, с идеями Ибсена, упорно развивавшего мотив несостоявшейся судьбы, Лорка мог быть знаком не непосредственно, а через столь чтимого им «кихо- тиста», жреца веры в Господа Нашего Дон Кихота и поклонника «Бранда» Мигеля де Унамуно, в романе которого «Туман» выведен человек, не вступивший в тесную связь с жизнью, теряющий ощущение мира и своего «я», сливающийся с «туманом», с ирреальностью. На рубеже Ренессанса и барокко Дон Кихот не только мечтал, но и сражался за свою мечту, Унамуно же доводит до последних пределов идеалистическую традицию, показывая, как активность сознания, обращенного лишь на самого себя, вырождается в немощную созерцательность и в атрофию воли.

Подобно унамуновскому Аугусто Пересу, Росита отгораживается от окружающего мира, живет в доме- оранжерее, чудесном благоухающем убежище. Оранжерея здесь сродни библиотекам, в которых проводят долгие годы Перлимплин в «Любви дона Перлимплина» и Юноша в «Когда пройдет пять лет», — во всех случаях мы сталкиваемся с формами «мирского монашества», по-своему заманчивыми, но в конечном итоге бесплодными (не зря в «Донье Росите» Няня, выражающая народную точку зрения, говорит, что хотела бы посадить возле дома не розы, а плодовые деревья и что оранжерея пахнет мертвым ребенком).

Творчество Лорки пронизано ощущением неделимости космического бытия, воспринимаемого как единое целое. Жизнь, от него изолированная, словно закисает, не может протекать естественно (ссоры любящих друг

258

друга домочадцев во II акте свидетельствуют, как угнетающе и отчуждающе действует подобное отшельничество), она бежит душной атмосферы, замкнутого пространства, нуждаясь в вольном воздухе.

Такова органическая потребность человека. Лорка не дает нам забыть о его природности, телесности. {В. П. Боткин проницательно заметил, что андалусцам присуще «вдохновляющее обожание к красоте тела» ^|0.) Подобно тому как ни одно тело не может жить ниже определенного градуса, жизнь человеческая, согласно Лорке, немыслима без настоящего накала.

Праздник для Лорки — одно из названий кипения жизни. Лорка предан празднику, он держит его сторону в споре с буднями в «Комедиантке Лоле», в «Любви дона Перлимплина», в «Балаганчике дона Кристобаля», праздник, хоть и оцененный неоднозначно, бурлит в «Кровавой свадьбе» и в «Йерме». Воплощая вековые народные идеалы, праздник у андалусского поэта пронизан современным ощущением революционной поры, манящей радостными переменами, освобождающей от повседневной рутины.

Потребность в празднике, его желанная близость обнаруживаются и в «Донье Росите»: I акт —

«премьера» нового сорта роз, выведенного Дядей, II акт — именины героини. Но это праздники, которым не дано разыграться в полную силу, на них ложится сгущающаяся тень печали; радость слишком хрупка и эфемерна, как взращенная в парнике роза-однодневка. «Вечная весна» теплицы обречена, ибо это поддельная, мнимая вечность.

Играющая важную роль в испанской культуре средневековая, барочная и постбарочная спиритуалистическая традиция считала преходящим, мимолетным все природное и вечным — духовное. У Лорки же оказывается эфемерным все вневременное, оторванное от природы. Пусть время, как писал Хорхе Манрике, это река, несущая всех к смерти, но оно прокладывает и русло жизни. Мы ощущаем у Лорки желание наполнить жизнью каждую частицу времени, каждую его клеточку. Экспансия жизни сказывается как в стремлении охватить вечность — в этом Лорка близок философским и художественным идеям Мигеля де Унамуно, так и в самом непосредственном контакте с современностью. Уходящие в глубь веков корни жизни дороги андалусскому поэту потому, что питают ее нынешнее цветение. Герои Унамуно хотят быть вечно, храня независимость от истории, понятой как нечто внешнее и чуждое. Они боятся слишком тесного контакта с историей, дабы не утратить себя; у Лорки же теряет себя тот, кто не способен сойтись накоротке со временем.

Один из критиков отвлеченного спиритуализма заметил, что нелепо из любви к постоянству глядеть на стену вагона, вместо того чтобы наслаждаться проносящимся за окном бесконечно разнообразным пейзажем. Росита закрывает глаза на окружающее, на ежедневные перемены, упиваясь застывшими образами мечты, вновь и вновь обращаясь к письму возлюбленного, уподобясь человеку, без конца читающему газету многолетней давности. Так она теряет годы и десятилетия — миллионы удивительных мигов и возможностей. Подобно лирическому герою Вийона, она могла бы сказать: «От жажды умираю у ручья» — ей не дано припасть к ключу настоящего.

В этом одна из причин, почему «Донью Роситу» не следует слишком сближать, как это нередко делается, с чеховскими пьесами. В то время как у Чехова Вершинин и Тузенбах, Соня и Астров, Аня и Петя Трофимов обращены к будущему, Лорка — поэт настоящего. Разумеется, и у Чехова и у Лорки одно не существует без другого, но у автора «Вишневого сада» те, кто не окрылены будущим, обделены в настоящем, у создателя «Цыганского романсеро» не пережившие сполна настоящее лишаются будущего. Росита губит будущее, жертвуя текущими мгновениями, из которых только и может образоваться завтрашнее.

В «Когда пройдет пять лет» рассказано о женихе- мечтателе, отвергнутом невестой за то, что любовался луной, в которой видел образ суженой. Луна у Лорки — постоянный символ смерти; созерцать ее — значит отвернуться от жизни. Смерти предает себя и Росита, отвернувшаяся от настоящего и все чаще ощущающая, как сжимает ее сердце черная ледяная рука.

Герой «легенды о времени» Юноша гибнет, не досчитавшись в решающей игре с судьбой главного козыря — наполненного кровью сердца, «червонного туза». Росита, подобно Юноше, подвержена анемичности, имеющей духовные причины. Так вслед за «Кровавой свадьбой», чьи герои не в силах унять буйство бурлящей крови, появляются «Когда пройдет пять лет» и «Донья Росита, или Язык цветов» — «легенда о времени» и «быль о времени», повествующие о судьбе тех, кто себя обескровил.

* * *

Виновата ли Росита в том, что томится в духовном плену, страдает от шор сознания, крайне суживающих горизонт, сводящих все к одной мысли — мысли о женихе, или это плен истории и вина испанской культуры, точнее, той ее ветви, что предпочитала мечту яви? Дабы ответить на этот вопрос, необходимо вновь вспомнить, что Лорка опирался на традиции жанра ауто. Ауто же было притчей, не только очищенной от бытовой и психологической конкретности, но и предполагающей полную свободу выбора и суверенность сознания: именно в сфере сознания сталкивались противоборствующие идеи и страсти, сознание определяло судьбу человека, а не судьба — сознание. Но Лорка извлекает уроки и из реалистического искусства новейшего времени. Ориентация сознания многое решает в «Донье Росите», но она, в свою очередь, объясняется окружением, формировавшим героиню. Нельзя не учитывать важные социально-исторические предпосылки действия: оно не случайно отнесено к рубежу XIX— XX вв., когда средние слои не успели еще интегрироваться в меняющейся общественной структуре и страдали из-за нестабильности своего экономического положения, — именно в эти годы появилось огромное число невест, лишенных возможности выйти замуж. Не следует, однако, это обстоятельство абсолютизировать. «Донья Росита» сочетает аллегоризм ауто и конкретность критического реализма, «драму идей» и «бытовую драму», не повторяя при этом какую-либо из художественных моделей. В отличие от ауто в произведении Лорки нет полной свободы выбора, и все же выбор играет в нем существенную роль; с другой стороны, нет здесь и полного детерминизма обстоятельств, но и обстоятельства ни в коем случае нельзя со счетов сбрасывать. Лорка тщательно обрисовывает застойную среду, отмеченную клеймом заурядности, — «драмой испанской банальности» он назовет «Донью Роситу» в самом обширном из интервью, ей посвященных. Он употребит слова cursi, cursileria, означающие тривиальное, вышедшее из моды, отставшее от времени. Провинциальное существование выступает в «Языке цветов» в контексте удушливого безвременья (в одном из писем Лорка пишет о «лирическом загнивании» провинции¹¹). Судьба Роситы имеет не только субъективные, но и объективные причины: ей не дано расцвести на подобной почве. Рельефность, психологическую глубину Росита обретает лишь в финале, когда находит в себе силы переоценить то, чему поклонялась, и дистанцироваться от «оранжерейного» фона. Она предстает уже не смутно, а «крупным планом», потому что с поразительной отчетливостью прозревает то, что с ней происходит.

⇐ Предыдущая 3 4 5 6 789 10 11 12 Следующая ⇒