«Кровавая свадьба» 1 страница

Лорка создает свои трагедии в 30-е годы, приведшие ко второй мировой войне, унесшей сорок миллионов жизней, самой кошмарной, кровопролитной и жестокой из всех войн, которые когда-либо знала история: фашисты стирают с лица земли целые деревни, пытают людей так, как никогда не пытали их во времена инквизиции; дым из печей, в которых сжигают узников лагерей, поднимается над Европой, застилая солнце. . .

Между тем в начале десятилетия Испания переживала праздничные мгновения. 14 апреля 1931 г., после того как стало известно, что республиканцы одержали ошеломляющую по своим масштабам победу на выборах, Альфонсо XIII бежал из страны, была провозглашена республика. «Сотни тысяч людей находились на улице, — вспоминает свидетель событий в Мадриде. — Народ стал полным хозяином города. Человеческая масса покрыла площадь Ориенте. Этот движущийся поток рождал необычный гул» '. Разъезжали машины с флагами, люди танцевали и пели гимн Риего и насмешливые песенки, потешаясь над королем и его приспешниками.

Однако первая же трагедия Лорки, завершенная летом 1932 г., рассказывает о празднике, который кончается взрывом ярости, поножовщиной и убийством, и называется «Кровавая свадьба». Действительно, Испания, представляющая собой в конце 30-х годов море радости, будет затем залита кровью. Что же позволило Лорке увидеть в заре кровавое предзнаменование?

Прежде всего чуткость к правде: в Испании очень скоро стали обнаруживаться явления, свидетельствующие о том, что смена формы правления не изменила существа общества, в котором по-прежнему царили гнет и несправедливость и веками накапливалась взаимная ожесточенность. Не проходит и месяца после установления республиканского строя, как жандармы набрасываются с саблями на людей, встречающих в Мадриде возвращающегося из изгнания Мигеля де Унамуно. 11 мая начинаются разрушение и поджоги монастырей и церквей в Мадриде, Севилье, Валенсии и в других городах, в том числе и в Гранаде. В любой момент готово вспыхнуть насилие, уличные стычки кончаются кровопролитием, падают убитые и раненые. В Андалусии крестьяне умирают от голода, по всей Испании люди гибнут от пуль. . . 27 июля 1932 г. левая газета «Ла Тьерра» («Земля») публикует трагический список рабочих, убитых в основном гражданскими гвардейцами — теми самыми, что выведены в качестве палачей в «Романсе об испанской жандармерии»: «В Кордове, 14 мая: 4 убитых и 5 раненых гражданской гвардией».

«В Сан-Себастьяне, 2 июня: 6 убитых и 24 раненых гражданской гвардией».

«В Гранаде, 28 июня: 1 убитый и 9 раненых гражданской гвардией».

«В Севилье с 19 по 26 июля. Трагическая неделя. . . Более 20 убитых. Более ста раненых».

«Итак, 52 убитых и 242 раненых».

«Республика, — говорил в эти дни известнейший политический деятель и писатель Мануэль Асанья, — разорвала завесы, и оказалось, что старая, официальная, монархическая Испания за призраками несуществующей жизни скрывала истинную. . .»

Асанья ждал «спокойное, благодатное и славное» будущее². Лорка же предвидел нечто трагическое.

Власть ночи, душащей во мраке зарю, он показал в «Поэме о канте хондо»; об угрозе, таящейся в ледяных тенях лунного света, об оргии насилия, о приближении озверелых карателей, что обрушатся на праздник, превращая его в кошмар, он предупредил в «Цыганском романсеро»; об активизации сил смерти свидетельствовали «Поэт в Нью-Йорке», «Когда пройдет пять лет» и «Публика».

К «Кровавой свадьбе» его вела логика развития собственного творчества и логика развития испанской истории.

Что же касается непосредственного повода, который послужит постепенной кристаллизации замысла, — то это сообщение, напечатанное 25 июля 1928 г. в газете «АБЦ»: в Альмерии совершено таинственное преступление — в одном из хуторов, в котором должны были справлять свадьбу, гости, тщетно прождав невесту, отправились искать ее и за восемь километров от деревни нашли окровавленное тело ее двоюродного брата Монтеса Каньяды. Невеста, Франсиска Каньяда Моралес, призналась, что решила бежать с ним. Брат жениха, застигнув беглецов, отомстил за семейную честь. . .

«Такую драму трудно выдумать!» — воскликнул Федерико, прочтя заметку. «Почти идентичное теме моей драмы происшествие, — говорил он позже, — имело место в Альмерии. . .»

Известно также, что большое впечатление произвела на Лорку драма Синга «Скачущие к морю», которую перевел ему с листа Мигель Серон. Две-три реплики в «Кровавой свадьбе» почти дословно повторяют «Скачущих к морю» ³. Узнав, что последний из оставшихся сыновей, которых она не хотела отпускать в плавание, уходит из дома и тонет, героиня Синга оплакивает его: «Вот они ушли теперь, и ничего мне море больше не сделает. . . И не надо будет мне теперь плакать и молиться, когда ветер заревет с юга и слышно будет, как зашумит прибой на востоке и на западе, и гул пойдет
от этого шума, и волны будут наскакивать одна на другую. И незачем мне будет теперь спускаться за святой водой темными осенними ночами и в дни поминовения усопших, и не будет мне дела до того, что творится на море, когда женщины примутся причитать» ⁴. «Я теперь спокойна, — говорит Мать, потерявшая последнего сына в «Кровавой свадьбе». — Все уже мертвы. В полночь я буду спать, буду спать, не боясь ни ружья, ни ножа. Другие матери будут выглядывать из окон, ожидая сыновей, и дождь станет сечь им лицо» ⁵

Но, разумеется, «Кровавая свадьба» рождена не только газетной информацией и знакомством со «Скачущими к морю», но прежде всего сознанием Лорки, что «в мире схватились уже не человеческие, а вулканические силы» ^fi и что это столкновение приобретает фатальный характер.

* * *

В первой сцене «Кровавой свадьбы» предельно лаконичная ремарка рисует «комнату, окрашенную в желтый цвет». Жених собирается на виноградник и просит дать ему нож; мать разражается проклятиями ножам, ружьям, пистолетам, молотильным цепам, честит убийц мужа и старшего сына. Жених кружит Мать на руках и напоминает о сватовстве — она спешит сообщить, что ожидает не менее шести внуков и внучек: не зря у его отца было «хорошее семя» ¹. Но едва только она дает обещание сговориться о свадьбе, как узнает от соседки, что за Невестой ухаживал Леонардо — отпрыск Феликсов, кровных врагов ее рода. . .

Во 2-й картине действие переносится в дом Леонардо, где Жена и Теща укачивают ребенка. Колыбельная, которую поют новорожденному, полна неизбывной грусти:

Баю, милый, баю!

Песню начинаю о коне высоком,

что воды не хочет.

Черной, черной, черной меж ветвей склоненных та вода казалась ⁸.

Конь, прискакавший к водопою и не пьющий воды, тяжко ранен, и кровь его течет быстрее, чем вода, грива его заледенела, а в глазах светится мертвенно-тусклое серебро кинжала. Как стон, вновь и вновь повторяется рефрен: «Конь взял и заплакал! . .» В сцене главенствует то скорбное настроение, которое Лорка считал отличительной чертой испанских колыбельных, пронизанных «горькой печалью», «ранящих», «кровоточащих» ⁹.

Матери везде мерещились орудия убийства, теперь ее страхи отзываются' как дальнее, но отчетливое эхо в подобной плачу колыбельной — это не просто повтор лейтмотива, а его углубление. Неожиданную метаморфозу претерпевает образ воды: вода, олицетворяющая в народном творчестве живительное, обновляющее начало, превращается в свою противоположность — «мертвую реку», которая давит коню горло ¹⁰.

Постепенно Жена и Теща превращают песню в ритмически четко организованный ритуал, смысл которого в том, чтобы заклясть страх, лишающий сна и покоя, унять вещую тревогу, подобную той, что охватывает всех живых существ перед землетрясением. Ребенок засыпает (малыш, которого пугают колыбельными, говорил Лорка, «ищет выхода и в конце концов спасается сном», чувствуя, что «надо уменьшиться, умалиться, сжаться между стенками шалашика. Снаружи нас подстерегают. Если сможем, устроимся внутри апельсина. Ты да я. А лучше внутри виноградины!» ^м). Загадочного окровавленного коня — символ страдания и смерти удалось отогнать прочь. Но его призрак возвращается вместе с появлением Леонардо, его конь, как мы узнаем, пышет жаром, лежит с разбитыми копытами и вылезающими из орбит глазами. Леонардо видели скачущим

'210

к кра-йним пределам засушливых земель, там, где живет Невеста. Во время перебранки Леонардо с женщинами ребенок просыпается вновь — его плач звучит как предостережение против надвигающейся опасности. . .

Сцена у колыбели лишена гармонии, в ней проявляются резкие диссонансы: Жена и Теща — с одной стороны, и Леонардо — с другой, живут как бы в разных мирах, лишь по касательной соприкасающихся друг с другом. По мере развития действия Лорка будет все сильнее подчеркивать отстраненность Леонардо от окружающей среды: в 1-й картине II акта он словно не слышит, что говорят вокруг.

Служанка

— А ребенок?

Леонардо

— Какой ребенок?

Служанка

— Твой сын.

Леонардо. (Вспоминая, будто во сне.)

-А! ¹²

Самое поразительное здесь — ремарка драматурга: Леонардо заворожен не тем, что происходит перед его глазами, а своим «сном», который и является для него подлинной реальностью. Можно вспомнить, какую роль играет подтекст в «новой драме», у Ибсена и Чехова, герои которого порой говорят о своем, не прислушиваясь к окружающим. Подтекст в «Кровавой свадьбе» имеет совершенно другие свойства — это затаенность все ярче разгорающейся страсти. Герои хотели бы забыть о ней и не могут этого сделать, голос подсознания, голос крови звучит сильнее, чем другие голоса.

Подобно Леонардо, Невеста также погружена в «сон страсти»; та жизнь, в которой она пребывает, представляется ей каким-то чуждым мороком — она все ощущает болезненно остро и все делает автоматически и безучастно.

Невеста появляется лишь в 3-й картине I действия и то не сразу: в пещере, где она живет с Отцом, Жених и Мать сговариваются с ним о свадьбе, и лишь после того, как без нее все решилось, она выходит, стоит с опущенной головой — Матери приходится поднять ее подбородок, чтобы заглянуть ей в лицо. . .

I акт свидетельствует, что Невеста и Леонардо не принадлежат целиком укладу жизни, который является привычным для остальных. Может показаться, что Лорка воскрешает романтическую концепцию любви, уводящей в иной, более прекрасный мир. Но романтические герои, пытаясь наглядно представить образы мечты, объективировать их, заслонялись ими от неприглядной реальности. У Лорки же Леонардо и Невеста не ищут выхода в мечте. Страсть, их охватившая, жаждет осуществиться на деле — тема полнокровного претворения в жизни проходит лейтмотивом сквозь все произведение. Это страсть, которая может реализоваться лишь в действии, — завязка трагедии показывает подспудное нарастание мятежной энергии, готовой прорваться наружу. Невеста еще исполняет то, что ей положено, но видно, какой страшной ценой ей дается это. После ухода Матери с Женихом она в ярости кусает себе руку. Похоже, что она решилась выйти замуж, как решают кинуться в омут, и что вместе с тем ее влечет другая бездна. Смятение Невесты достигает апогея, когда перед тем, как стремительно упадет занавес, доносится стук копыт коня и перед окном появляется всадник — Леонардо. . .

Второй, центральный акт трагедии — свадьба. Она должна способствовать исполнению надежд на грядущее потомство. Лорка разделяет чаяния Матери — весть о предстоящем рождении любого ребенка и для него величайшее чудо.

Речь идет о земном чуде, чуде естества: на свадьбе гостей встречают с подносами, наполненными зерном, — совершается своеобразное языческое причастие изобилию природы. Слияние со стихиями должно достигнуть едва ли не мифологической полноты: как и в мистериаль- ных представлениях, речь идет не просто о бракосочетании двух людей, но о союзе животворных сил — земли и неба, воды и почвы. В свадебных песнях поется о том, как приветствуют молодых душистый жасмин и зазеленевший лавр, как потекли ручьи по лугам, покрывающимся цветами, как гвоздики льнут к ногам новобрачных, а воздух сыплет цветы на Невесту — воскресает картина триумфального шествия Любви. «Водопад волос» невесты покрывает поле — новобрачная превращается в песнях в исполинскую языческую богиню. . .

Праздник-мистерия преобразовывает темпоритм действия. Накануне его время было тягуче-замедлен- ным; Жених и Мать четыре часа шли по изнуренной засухой земле к пещере Невесты, и, казалось, людям передалась оцепенелость безжизненной почвы. Но наступает свадьба, и бьет ключом половодье чувств. Крестьяне, стряхнув иго повседневных забот, превращаются в творцов радостного сакрального торжества.

Лорка показывает, какие богатства таятся в недрах народной жизни. Выражением ее окрыляющего движения оказывается образ хоровода, круга — ronda, rueda.

В него, как гласят песни, втягиваются и девушка, засиявшая, как звезда, и миндаль, наливающийся медом, и ставшая нарядной земля — словом, вся Вселенная.

Праздник выходит на величайший простор за рамками сцены — хоровые песни звучат из-за кулис, и кажется, что их эхо раздается повсюду. Человек избавляется от замкнутости, каждый здесь как бы многократно помножен на остальных участников танцевального круга, разрастающегося до грандиозного круговорота, в котором предки и потомки вновь и вновь меняются местами.

Миф, — писал Томас Манн, — только одежда тайны, но торжественный ее наряд — это праздник, который, повторяясь, расширяет значения грамматических времен и делает для народа сегодняшним и былое, и будущее» ^!3. Лорка также воспевал праздник как актуализацию событий и обрядов, имеющих священный смысл для памяти человечества. Вот почему в стихах Лорки в праздничной процессии

Идут единороги.

Не лес ли колдовской за поворотом?

Приблизились.

но каждый по дороге

внезапно обернулся звездочетом.

И в митрах из серебряной бумаги

идут мерлины, сказочные маги,

и вслед волхвам, кудесникам и грандам —

Сын Человеческий с неистовым Роландом ^ы.

И в «Кровавой свадьбе» праздник — это приобщение к вечности и безбрежности; Мать гордится, что на свадьбу «пришли целые ветви нашего рода», — неисчислимое множество людей собралось в этот лучший день, «день, когда пашут землю, когда сажают новые деревья» ^|5.

Но, прославляя единение, Мать не может избавиться от памяти о старых счетах — на празднике ее вновь одолевает ненависть к враждебному роду, преследуют видения льющейся крови. И вовсе чужды праздничному ликованию Леонардо и Невеста — ее отвращают ласки Жениха, раздражает веселое возбуждение девушек. Она живет не в ладу со свадьбой и как бы параллельно ей.

Кульминация трагедии наступит тогда, когда Невеста, выходящая замуж без любви и знающая, что ей предстоит зачахнуть с немилым, швырнет на землю сорванный с головы венок. Трагическая ирония заключается в том, что Мать сама невольно толкает Невесту на это, когда, спросив: «Ты знаешь, что такое выйти замуж, девочка?» — наставляет ее: «Муж, дети и стена толщиной в два локтя — вот и все» ¹⁶. Мысль об этом будет преследовать Невесту, подобно кошмару. Но Мать рисует подобную перспективу, не колеблясь, — речь для нее идет об освященной традициями норме. Конфликт Матери и Невесты — конфликт обветшалых устоев и нежданной смелости: может показаться, что тут сталкиваются внезапный импульс и вековые порядки — мгновение и вечность.

Исследователи обращают пристальное внимание на категории мгновения и вечности в творчестве Лорки. Так, в своей книге «Лирическая поэзия Федерико Гарсиа Лорки» Густаво Корреа утверждает, что искусство испанского писателя — певца вечности — зиждется на мифе, на «духовных формах, насчитывающих тысячелетия». Корреа обнаруживает мифы у Лорки повсеместно, в том числе в «Кровавой свадьбе», где Мать оказывается «вечной Матерью, пра-Матерью», отождествленной с Природой ¹⁷. Кристоф Эйч, автор монографии «Гарсиа Лорка, поэт интенсивности», объявляет великого гранадца певцом мгновений — речь идет об исключительных моментах, придающих смысл всей жизни: пустота «является не чем иным, как интервалом безвременья между двумя мгновениями интенсивности» ¹⁸.

В каждой из книг немало интересных и тонких наблюдений и все же бросается в глаза их односторонность. Ибо у Лорки привязанность к древним ценностям неотторжима от ощущения текучести времени.

Поэт разделяет веру Матери в то, что нет ничего драгоценнее сыновьей крови: «В украшенной топазами хрустальной дарохранительнице берегла бы я землю, пропитанную ею» ^1!\ Свое благоговение перед кровью человеческой она выражает, прибегая к образу сосуда, вечно хранящего кровь Господню. Но она также считает вечной рабскую долю женщины, обреченной жить в застенке.

Лорку постоянно волновала мысль о жизни, стиснутой слишком тесными рамками. В «Балладилье о трех реках», открывающей «Поэму о канте хондо», привольному течению севильской реки противопоставлена неподвижность гранадских вод:

Гвадалквивир... Колокольня и ветер в саду лимонном.

Дауро, Хениль, часовенки мертвые над затоном ²⁰.

Позднее в стихотворении «Девочка, утонувшая в колодце» из цикла «Поэт в Нью-Йорке» вновь возникает ужасающий образ воды — этого постоянного у Лорки символа жизни, замкнутой в вечном плену:

Статуи глаз боятся с их чернотой могильной, но замогильней воды, которым не выйти к морю. Не выйти к морю.

Не выйти, не выйти к морю. Вода замерла на месте и слышит, как тяжко дышат

ее бесструнные скрипки, вода на лестнице пыток, вода

подземелий мертвых, которой не выйти к морю²¹.

Мать надеется, что жизнь рода продлит Невеста, заключенная в каменный мешок. Невеста же не хочет преступать порог ожидающей ее западни: «Я знаю, что с ума схожу и что грудь моя гниет от долготерпения». «Лучше умереть, истекая кровью, — скажет затем 1-й Дровосек, — чем жить и знать, что она загнивает» ²².

Желание задержать, чтобы сохранить навечно, поток воды, течение крови, бег времени неминуемо ведет к катастрофическим утратам. Жизнь, лишенная движения от прошлого к будущему, — это загнивание и смерть; Лорка показывает, как порой приверженность «вечному» оказывается губительным пленом у прошлого.

Отвергая мнимую «вечность», художник ищет подлинно незыблемое. Невеста бежит со свадьбы, не желая навечно надеть на себя ярмо, но на это вдохновляют ее чары самой свадьбы — нетленная красота обряда, прославляющего торжество естественных склонностей.

В лесу беглецы сознают, что их решение было внезапным и вместе с тем вызревало годами:

— А яхотел тебя забыть, построил каменную стену я между нашими домами.

Когда тебя вдали я видел, глаза я засыпал песком.

И что ж? Я на коня садился, и конь летел к твоим дверям.

Я не виновен. Не виновен

ни в чем: земля во всем виновна

и этот нежный аромат

твоих грудей и кос тяжелых ²³. . . —

кажется, бескрайняя земля бросает влюбленных друг к другу.

Данное сценическое пространство у Лорки — фрагмент и вместе с тем образ мирового пространства, так же как данный сценический миг — частица бесконечного времени. Мгновение у Лорки не нечто, наглухо в себе замкнутое, бесследно исчезающее, как молния в ночи, оно неотторжимо от вечности, так же как человек неотторжим от Вселенной, хотя далеко не всегда ощущает это.

История сводит вечность и мгновение воедино. В «Кровавой свадьбе» Лорка не только мифологичен, но и историчен. Его искусство хочет воскресить веру в неразрывность человека с жизнетворными вечными силами Вселенной, потому что поэт ощущает, какие угрозы несет наступающее время.

Прежде всего это время решающего выбора. Такой выбор совершает в конце II акта Мать, когда снаряжает погоню за беглецами, сознавая, какими будут последствия. «Останься, — кричит она уходящему Жениху. — Эти люди убивают быстро и без промаха», — но через мгновение заключает бесповоротно: «Но нет — беги за ними!» И Жених, только что говоривший Матери: «Я всегда вас слушаюсь!» — мчится навстречу гибели.

Мать охраняет сына как зеницу ока, готова усадить его за вышивание, чтобы он не подвергался ни малейшей опасности, — и сама толкает его на острие ножа. Она признается, что при одном упоминании имени Феликсов ей хотелось бы выкопать их трупы, размозжить их об стену и убить оставшихся в живых ²⁴, — жажда мести берет верх над бережным отношением к жизни.

Но свой выбор совершает и Невеста. Приветствуя ее, Служанка восклицает:

И, как бык могучий, — погляди, — навстречу поднялась ей свадьба!²⁵

«Лорка, — пишет Марсель Оклер, — молниеносным жестом пронзает нутро зрителя: загон для быков раскрывается настежь. Приближается момент истины. . .»²⁶ — момент, когда тореодор и бык вступают в последнюю схватку. В такой момент Невеста выбирает любовь и свободу.

Дух свободы — это и дух поэзии: последний, третий акт почти целиком написан стихами: проза обнаруживает себя как неадекватный способ отражения бытия, истинная суть человека — поэтическая. Это трагическая поэзия—действие 1-й картины III акта не зря разворачивается в ночи, в той полной леденящего страха и коварного очарования ночи, в которой, как говорил Лорка, раздается песня соловья без глаз, пение вслепую. Видя, как сжимается вокруг беглецов кольцо погони, Дровосеки тщетно заклинают восходящую Луну оставить спасательную тень для любви — Луна вместе со Смертью одержима жаждой преследования и убийства. Лишь в самом конце картины пугающие голоса преследователей и исступленные монологи вампиров — Луны и Смерти — сменит гимн любви — диалог Невесты и Леонардо. Поэзия избавляет их от тягчайшего внутреннего плена, мучительной сдержанности, дарует право на величайшую откровенность.

1-я сцена III акта «Кровавой свадьбы» соответствует сцене, протекающей в «театре под песками» в «Публике», — и там и здесь драматург хочет открыть то, что погребено под поверхностью обыденного. Но в «Публике» отвернувшееся от привычного воображение нередко теряется в лабиринте прихотливых видений, в «Кровавой свадьбе» оно выявляет не ирреальное или «сверх- реальное», а квинтэссенцию реальности. Оно обнаруживает выходящего из укрытия врага — Смерть — вездесущую и многоликую. Луна — лишь одна из ипостасей Смерти, могущей скрываться и за маской серебристого светила, и за маской жалкой побирушки.

Погоня настигает влюбленных, но преследователям не дано праздновать полную победу: стремительно расширяющееся действие трагедии указывает, что разыгравшиеся в ней события — лишь эпизоды грандиозной борьбы старого и нового, Жизни и Смерти.

В Матери в роковой миг победила власть минувшего. Эта власть, побуждающая к расправе, действует в драме как надличная сила. «Видишь эту руку? — спрашивает Жених. — Это не моя рука. Это рука моего брата, и моего отца, и всех, кого убили из моей семьи. И в ней такая сила, что, если бы я захотел, я вырвал бы это дерево с корнями» ²⁷. Но исполинской мощью обладает и голос вольной страсти, который, как уверена Невеста, будет звучать все явственней в будущем. «Я сгорела на огне, — говорит она Матери, — язвы покрывали мое тело и душу, а твой сын был для меня глотком воды, и я ожидала от него детей. . . Я тянулась к твоему сыну и не обманывала его, но рука другого подхватила меня, как океанский прибой, сбивая с ног, и он бы подхватил меня непременно, непременно, даже если бы я состарилась и все дети твоего сына вцепились мне в

Ой

волосы» .

В начале II акта то и дело раздавались песни, настойчиво повторяющие один и тот же мотив:

Пробудись, невеста, — это утро свадьбы. ..

Все в цветах балконы, шумны хороводы.

Ты проснись, невеста!

Вот уж рядом свадьба водит хороводы

по лугам зеленым .

Природа в песнях пробуждается после сковавшей ее тяжкой зимней спячки, и лорковская героиня сродни ей, когда рвет все оковы, отваживается на неповиновение, на бунт: за пробудившейся жаждой свободы угадывается весенняя свежесть, обещание грядущих плодов. В этом одна из причин того, что, хотя порыв к свободе потоплен в крови, горечь соседствует в «Кровавой свадьбе» с трагическим величием.

Особенно ощутимо это в заключительной сцене — в финальном реквиеме. Это картина в духе народного лубка: белые толстые стены, белые лестницы по бокам, белый пол. Но лубок обретает монументальность — все напоминает здесь о грандиозном храме. Две одетые в темно-синие одежды, разматывающие кроваво-красный клубок ниток девушки — загадочные жрицы или парки — произносят магические стихотворные формулы — драма окончательно превращается в мистерию. Ворожба открывает им, чем закончилась свадьба: соперники лежат бездыханными у берега реки и вскоре их принесут сюда. Появляются Мать, Жена и Невеста и начинают оплакивать погибших.

Финал «Кровавой свадьбы» перекликается с началом: два раза Мать произносит монолог — проклятие ножам — в первой сцене трагедии и в последней. «Нож, нож. , . Будь они прокляты, все ножи, и тот бездельник, кто их выдумал. . . И ружья, и пистолеты, и самый маленький ножик, даже кирки и лопаты. Все, что может убить мужчину. . . Красивый мужчина с цветком во рту идет на виноградник или к своим собственным оливковым деревьям — все это его, досталось ему в наследство. . . и этот мужчина не возвращается. А если возвращается, то остается только накрыть его пальмовым листом или поставить ему на грудь миску с солью, чтобы тело не вздулось. Не понимаю, как ты можешь носить с собою нож и как я держу эту змею в ящике» — так говорит она вначале. А вот финальные ее слова:

Соседки милые! Ножом,

вот этим ножичком в тот день,

что был судьбой для них назначен,

меж часом и двумя убили

друг друга два мужчины сильных

из-за любви. А этот нож,

а этот ножичек так мал,

что выпадает он из рук,

а между тем он проникает

незримо в глубь смущенной плоти,

он останавливает бег свой

там, где дрожит в клубке сплетенном

незримый корень наших криков. . .³⁰

Неужели оттого, что проза превратилась в стихи, изменилась лишь интонация? Нет, за это время по существу изменилось все. Вначале Мать тужила лишь о кровно близких, теперь поминает и врага — Леонардо, и кажется, что она скорбит о всех жертвах всех времен и что ее причитания рождены веками непрекра- щающихся убийств. Последняя ремарка «Кровавой свадьбы» гласит, что женщины становятся на колени — вот-вот появятся тела погибших, но занавес падает, оставляя нас в неведении, сколько же убитых вынесут и скольких придется оплакивать. В начале драмы велся хоть и предельно взбудораженный, но домашний разговор, теперь мы слышим неудержимый крик плакальщицы, голосящей на весь белый свет, — монолог уподобляется саэте — песне-воплю, которой встречают приближающееся во главе шествия изваяние, и народ думает о нескончающихся трагических бедствиях, о вновь и вновь повторяющемся крестном пути сыновей человеческих.

Финал «Кровавой свадьбы» — своеобразная неканоническая месса. Месса величественная, утверждающая святость человеческой жизни, земной и плотской.

Даже смерть в «Кровавой свадьбе» выступает в телесном обличье, а жизнь — подавно. Пластичность тела здесь играет огромную роль: гуманизм Лорки не только в его идеях, но и в его эстетике. Тело, радующееся или скорбящее, гордо выпрямленное или поникшее, замершее или устремленное вперед, говорит не меньше, чем слово. Не случайно «Кровавую свадьбу» столько раз танцевали в балетных театрах самых разных стран (из последних спектаклей можно вспомнить представление испанской труппы Антонио Гадеса).

Танец у Лорки превращается как бы в танец самой Жизни. Смерть — это неподвижность, она хочет опрокинуть все живое. «Какая широкая спина, — говорит Смерть Жениху, — как хорошо тебе было бы растянуться на ней и не наступать на подошвы — ведь они такие маленькие!» ³¹

Мужчина, идущий с цветком во рту, о котором говорит Мать, — образ эстетизированного, как в балете, движения — часто встречается у андалусского поэта. (Так, в «Цыганском романсеро»:

Прикрыв горделиво веки, покачиваясь в тумане, из-за олив выходят бронза и сон — цыгане.)

«Танцевальность» поэзии Лорки — ощущение туго пульсирующих ритмов жизни. Особенно обольстительными они становятся тогда, когда жизнь гордо и яростно противополагает себя Смерти, Напев гитары в «Позме о канте хондо» напоминает трель птицы «под угрозой змеиного жала» ³³. В стихотворении «Танец» в пляске Кармен мы узнаем пушкинское «упоение. . . бездны страшной на краю»:

В глубине севильских улиц пляшет Кармен вечерами.

Пляшет Кармен с дерзким взглядом и седыми волосами.

Девушки, уйдите1 Окна затворите...

Не глядите! ³⁴

«Бездны мрачной на краю» разворачивается и действие «Кровавой свадьбы». Трагедия Лорки — предупреждение о нарастающей, активизировавшейся опасности смерти. Но эта опасность не вызывает трусливого оцепенения. Герои «Кровавой свадьбы» уподобляются тореро, который за шаг от гибельного рога движется с изяществом и грацией, свидетельствующими о достоинстве человека.

Каждое мгновение, отвоеванное у небытия, в творчестве Лорки по-своему совершенно, экспрессивно и чудесно. В представлении о театре как о явленном чуде сказываются и традиции спектаклей золотого века, когда важную роль играли так называемые aparicio- nes — эффектные композиции, открывающиеся в глубине сцены за занавеской, и влияние художественного языка барокко в целом, насыщенного символами, чье духовно-интеллектуальное сдержание выступало в экспрессивной чувственной форме. Наконец, необходимо вновь напомнить о близости Лорки андалусскому народному празднеству.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒