. . .Медленно движется процессия, скрываемые под свисающими парчовыми покрывалами носильщики несут тяжелые «пасос» с утопающими в цветах статуями Христа и девы Марии — кажется, христианские изваяния шагнули из полумрака храма в весенний луг, в гущу язычески красочной, благоухающей природы и, выходя из заточения, отдались во власть возбужденной, бурлящей толпы, видевшей в них не мифические символы, а, говоря словами Лорки, собственную «трагическую реальность». Народные художники, замечает поэт, с подчеркнутой экспрессией изображали на статуях Христа «следы палочных ударов, раны, страшную судорогу», дабы представить всем хорошо знакомое человеческое страдание. «На любой без исключения Голгофе, — заключает он, — художники выводят не бога, а человека». И когда грозные римские латники вдруг ударяют пиками по мостовой, звучат фанфары, смолкает шум толпы, тишину прорезает одинокий человеческий голос, кажущийся эхом, доносящимся из глубины веков, когда не было еще никакой музыки и никаких инструментов, И вместе с тем голос полон нынешней тоски. Саэта буквально означает «стрела», и именно ее вспоминал Лорка, когда в своей лекции о канте хондо говорил, что песня «мечет свои золотые стрелы прямо в наше сердце» 84.
Лорка любил театральность праздника и праздничность театра, но и праздник и театр окрашивались у него в трагические тона. Праздник и поэзия, сходясь вместе, властно побуждали его обратиться к драматургии.
Путь к ней, однако, был не прямым и по-своему парадоксальным. Поэзия погружала Лорку с головой в жизнь природы. Он непрестанно общался с ней. Федерико никогда не порывал со своей семьей, жившей сперва в Гранаде в трехэтажном доме на улице Асера дель Дарро, рядом с которым был разбит сад: в нем росли лимонное дерево и виноград, цвели розы и магнолии. В подвалах дома хранились дыни и арбузы, айва и яблоки86. Уэрта де Сан Висенте — дом на окраине Гранады, куда позже переехала семья Лорки, — граничил с пашнями, из окон второго этажа, где жил Федерико, и с огромного балкона открывался вид на поля и сады Веги и подернутые синевой горы. Поэт чувствовал себя здесь скорее в сельском приюте, нежели в пригороде; его пьянил, как сообщал он в своих письмах, аромат густо разросшихся жасминов и «ночных красавиц» 86. Но чем непосредственнее воспринимал Лорка природу, чем глубже проникал в ее сокровенные тайны, тем яснее видел, что она охвачена борьбой.
В его стихах «лучи бьют по наковальне вечера»,
«* 87
«сонные оливы спускаются к раскаленной долине» , «речка целует ветер». Луна вонзается в море длинным лучистым рогом.
Под луною черной заплывает кровью профиль гор точеный.
По тропе отвесной ночь вонзила звезды в черный круп небесный 88.
А в одной из «Андалусских песен» («Пошла моя милая к морю») «небо оседлало широкую реку, вскочив в стремена берегов» 89.
Это потрясающий театр, но он не может быть отражен в обычной драматургии или воплощен в обычной «сцене-коробке». Да что там «сцена-коробка» — ни одно сооружение не вместит спектакля, в котором участвуют звезды и реки, бескрайняя земля и бездонное небо.
Человек в «Поэме о канте хондо» и в «Цыганском романсеро» вовлечен в космическое действо, но оно нередко протекает помимо него и без него. Человеку легко в нем потеряться; не для него оно свершается. . . Лорка писал о том, что «андалусец, охваченный глубоким духовным чувством, вручает свое самое заветное сокровище Природе» 90. Но он также утверждал и противоположное: «Вскипая, стихии Природы ломают тонику человеческой гаммы и испепеляют, уничтожают личность неспособного справиться с ними человека» 91. Лорка то мечтал раствориться, «умереть, превращаясь в ручей», «умереть, превращаясь в рассвет», то мучился тем, что еще не родился как личность. «Я все еще не родился, — подчеркивает он в письме, написанном в 1921 г. — Моя душа еще не раскрылась»92. Он все чаще и чаще задумывается о духовном начале в искусстве, о взаимоотношениях стихии и культуры.
Дамасо Алонсо указывает на любопытнейший случай, происшедший в декабре 1927 г., когда группа молодых поэтов — среди них Рафаэль Альберти, Хорхе Гильен, Луис Сернуда — устраивала торжества в честь Луиса де Гонгоры. Однажды, когда компания каталась на лодке по Гвадалквивиру, их настигла буря: «Была уже ночь. Гвадалквивир, вздувшийся, огромный черный бык, толкал лодку, хотел, чтобы она стала добычей его течения и моря. . . Еще звучал смех, но он становился все тише, кажется, его сковывало оцепенение, и, когда мы очутились посередине реки, казался фальшивым и печальным. Федерико единственный среди нас не скрывал страха. Он так громогласно и непрестанно жаловался, что зря сел в лодку, что я сперва подумал, что это очередная его шутка. Но нет, им овладел настоящий ужас, он был вне себя от близости этой черной, ревущей, холодной силы»93. Это и неудивительно: именно потому, что художник столь непосредственно соприкасался со стихиями, он осознавал их ужасающую мощь.
Любимым зрелищем Лорки была коррида. «Быть может, бой быков — самое большое, жизненное и поэтическое богатство Испании. . . — говорил Лорка. — Я думаю, бой быков — это самый возвышенный праздник в нынешнем мире. Это подлинная драма, глядя на которую испанец проливает свои самые искренние слезы и испытывает самую глубокую скорбь»94. В лекции «Теория и игра демона» Лорка еретически поставит богослужение на одну доску с корридой, отмечая проявление одного и того же начала как «в паломничествах к св. Андресу де Тейшидо», так и «в бесчисленных обрядах страстной пятницы, которые вместе со сложнейшим по ритуалу боем быков являются народным торжеством испанской смерти», и вновь подчеркивая: «В Испании (как и в странах Востока, где танец — религиозное действо) бес безраздельно господствует над телами танцовщиц из Кадиса, прославленных Марциалом, над горлом певцов, прославленных Ювеналом, и во всей литургии корриды, этой подлинной религиозной драмы, в которой так же, как в мессе, творится жертвоприношение и поклонение некоему богу».
Тореро должен быть одержим дуэнде — неистовым, отчаянно смелым демоном. Но тот, кто просто пугает публику рискованными приемами,«занимается неясным делом, доступным каждому: он играет жизнью. Напротив, тореро, уязвленный бесом, дает урок пифагорейской музыки и заставляет нас забыть, что ежеминутно бросает свое сердце на рога быка».
Пифагорейская музыка основана на математике; и основа основ боя быков, как утверждает Лорка, — это геометрия и расчет. Дуэнде, «темный и трепетный» демон, сжигающий кровь, как толченое стекло, и «отвергает заученную, приятную сердцу геометрию» 96, и оказывается ей сродни: в нем — и колдовство и культура, и стихия, подобная волнам бушующего моря, и строгая художественная истина. Ставший художником тореро выше готового опрометью кинуться на рога безрассудного смельчака, он богато одарен природой и способен противостоять ей: «У быка своя орбита, у тореро — своя, и между этими двумя орбитами находится точка смерти, где достигает апогея грозная
игра» .
И самого себя Лорка начинает постигать в дачестве подобного художника: «Вот оно, гляди. Я держу огонь в моих руках. Я его понимаю и работаю с огнем». Огонь сообщает живой жар поэзии, он бушует в ней, но он должен быть укрощен, и Лорка заключает: «. . .если правда, что я являюсь поэтом милостью бога — или черта, — я являюсь им также благодаря технике и труду, а также благодаря тому, что прекрасно отдаю себе отчет в том, что такое искусство».
В письме Хорхе Гильену он возмущался тем, что ему хотят приписать «тон некультурности, необразованности, дикого поэта, а это, ты знаешь, неверно»97. Коррида — театр, где человеку принадлежит огромная роль. И Лорка пишет Хорхе Гильену: «Люблю человеческий голос. Одинокий человеческий голос, сдавленный от любви и отделившийся от природы, которая его убивает. Голос должен отделиться от гармонии окружающего мира и от концерта природы, чтобы течь своей одинокой нотой» 98.
Спектакль в «сцене-коробке» — это концерт человеческих голосов, отделившихся от концерта природы, и, следовательно, Лорка может отдаваться драматургии в традиционном смысле слова. Но он хочет, чтобы концерт природы аккомпанировал представлению драматического театра, чтобы в нем сплетались коллективный экстаз и одинокая горечь, вечные надежды и современные предчувствия. Драма призвана вскрывать сложные взаимоотношения корифея и хора, героя и массы, человека и природы, личности и истории; Лорка хочет показать, как сопрягаются тысячелетние представления о добре и зле, живущие в народной мифологии, и нынешние общественные коллизии. Короче, драматургия не должна утрачивать то, что завоевано поэзией, и обязана ставить новые цели — и эта грандиозность задач, решаемых Лоркой, придает напряженность его разнообразным поискам.
Драматические произведения 20-х годов
«Злые нары бабочки»,
«Марьяна Пинеда»,
«Комедиантка Лола»,
«гТрагикомедия о доне Кристобале»,
«Чудесная Башмачница»,
«Любовь дона Перлимплина»
Осенью 1915 г. Федерико поступает в Гранадский университет, основанный еще в 1526 г. императором Карлом V, и записывается сразу на два факультета — философии и литературы и права. Увлекаясь лекциями замечательных преподавателей — работавшего на кафедре права Фернандо де лос Риоса, которому суждено будет сыграть важную роль не только в судьбе Лорки, но и в общественной жизни Испании, и читавшего курс теории литературы вольнодумца и эрудита Мартина Домингеса Берруэты, Лорка в целом не проявляет рвения на академических занятиях. «Своими университетами» Федерико мог скорее считать собрания в кафе «Аламеда» на площади Кампильо — то, что в Испании называют тертулией, — речь идет о регулярных «посиделках», своего рода клубных заседаниях. Лорка и его друзья облюбовали столики под лестницей, ведущей в бильярдную, и компания стала называться «Уголком» (El Rinconcillo). «Уголочники» — знаток Корана, Талмуда и Гонгоры Франсиско Сориано Лопес; переводчик с английского и на английский Рамон Перес де Рода, читавший друзьям произведения Шелли и Оскара Уайльда, поклонник Рубена Дарио и Валье-Инклана, русской музыки, Дебюсси и Равеля; братья Фернандес Монтесинос — Хосе, будущий профессор философии, и Мануэль, врач, будущий муж сестры Лорки и алькальд Гранады, которого фашисты расстреляют в те дни, что и Федерико; арабист Хосе Наварро Пардо; историк литературы Мельчор Фернандес Альмагро и другие — устраивали забавные литературные розыгрыши, создали своего «Козьму Пруткова» — поэта Капдепона, чью кандидатуру даже выдвинули в Королевскую Академию. Эти мистификации помогали Лорке осознавать пагубность «штампов», устаревших поэтических течений: риторический или сентиментальный стиль, к которому обращался Капдепон, превращался в объект тонкой пародии
Гранада и чаровала и чем-то смущала Лорку. Она воспринималась художником не как бурлящий водоворот, а скорее как тихий и печальный музей, как «меланхолия, обернувшаяся архитектурой». В «Впечатлениях и пейзажах» Гранада — это город, где «среди зелени высовываются лица домов со слепыми глазами», «огромных домов, кажущихся необитаемыми», с «изъеденными временем стенами». «Мавританские тени кипарисов» падают на улицы, кажущиеся «страшными тропинками ужаса и неуемной тревоги». Это «среда, полная бесконечной тоски», где все погружено в «восточный сон». Гранада — «повесть о том, что уже произошло в Севилье» 2, эхо того, что миновало, призрак былого. . .
Таков город, в который необходимо вдохнуть новую жизнь 3. Мертвые часовенки над затоном 4 напоминают об «отмели времен», о которой говорит,Шекспир в «Макбете»; Гранада, пишет Лорка в своих очерках, грезит и бездействует, в ней слышны отзвуки «древней грусти и плача» 5, — меланхолия и тоска охватывают поэта прежде всего потому, что чудесный андалусский город — образ гармонии былого. Лорка же хранит память о былом — и жаждет настоящего. В нем зреет драматург, в котором сталкиваются самые острые современные противоречия.
Испания бурлит. В августе 1912 г. страну охватывает всеобщая политическая забастовка, начинаются настоящие бои демонстрантов и гражданской гвардии, которой на подмогу бросают войска, сотни людей убиты в столкновениях, происходивших в Басконии, Каталонии и в Мадриде. В 1917 г. испанские трудящиеся приветствуют победу Великой Октябрьской социалистической революции и на попытки Франции втянуть Испанию в блокаду против Советской России отвечают демонстрациями и разгромом французских консульств в Барселоне и Валенсии.
Лорка не остается глухим к обострению общественных противоречий. Откликаясь на сообщения об ужасах мировой войны, он пишет 27 октября 1917 г. статью «Патриотизм», в которой бичует национализм и церковное мракобесие: «Испания использует Распятого, чтобы прикрывать свои злодеяния. Именно потому мы в каждом углу находим его опозоренный образ. Во имя Христа у нас сжигали людей. Во имя Христа инквизиция творила свои страшные преступления. Во имя Христа у нас отрицалась наука». Неопубликованные до сих пор черновики неоконченного произведения «Христос. Религиозная трагедия», относящегося к 1917—1918 гг., свидетельствуют, что Федерико хочет противопоставить церковно-догматическому Иисусу образ живого, реального человека: Иисусу, как и молодому писателю, девятнадцать лет, подобно Федерико, который, согласно его собственным воспоминаниям, в детстве разговаривал с муравьями, Иисус «ходил вслед за муравьями», как и Лорка, он охвачен отчаянием, что его первая любовь окончилась крахом. . . Но прежде всего, как свидетельствуют другие рукописи юного художника, Христос служит ему отправной точкой для размышлений о судьбах современного общества. Лорка обрушивается против сильных мира сего: «Во имя Господа вы проповедуете войну и ненависть к тем, кто не разделяет вашей правды»6. У него крепнет желание покинуть провинцию и окунуться в более динамичную столичную жизнь.
* * *
В 1919 г. Федерико приезжает в Мадрид в студенческую Резиденцию. Этому способствовал Фернандо де лос Риос, племянник и ученик Франсиско Хинера де лос Риоса (1839—1915), основавшего в 1876 г. Институт свободного образования, первое светское высшее учебное заведение в Испании, проникнутое демократическим, антиклерикальным духом, воспитавшее Антонио Мачадо, Рамона Переса де Айалу, Америко Кастро и других выдающихся писателей и деятелей культуры. Студенческая Резиденция унаследовала традиции Института. К ней тянулись самые блестящие и одаренные люди 20-х годов. В Резиденции собирались и целые созвездия молодых поэтов, которым суждено будет войти в историю литературы, — Хорхе Гильен, Рафаэль Альберти, Педро Салинас, Висенте Алейсандре. Часто приходили сюда и люди театра. Здесь известный драматург, режиссер, художественный руководитель мадридских театров Ренасимьенто и Эслава Грегорио Мартинес Сьерра познакомился с Лоркой. Услышав, как Федерико играет на рояле Моцарта, Шопена, Равеля и Фалью, поет народные песни и читает стихи, Мартинес Сьерра попросил его инсценировать одно из стихотворений, в котором шла речь о насекомых. Как вспоминает друживший тогда с Федерико Хосе Мора Гуарнидо, Мартинес Сьерра, законно гордившийся тем, что ему удалось открыть ряд молодых талантов, буквально не давал поэту опомниться: Лорка заканчивал страницу, ее уносили в театр, перепечатывали, спешно репетировали. Вскоре юный писатель убедился, сколь непросто превратить стихи в драму, и хотел было отказаться от премьеры, но режиссер настоял на своем. Лорка не успел даже придумать своей пьесе название, и его сочинил Мартинес Сьерра. Так родилась драма «Злые чары Бабочки». . .
Премьера состоялась 22 марта 1920 г. в театре «Эслава». Сеньору Тараканиху играла известнейшая актриса Каталина Барсена, Бабочку — будущая знаменитость балерина Энкарнасьон Лопес, «Архентинита». Друзья из студенческой Резиденции горячо поддерживали дебют поэта, но подавляющее большинство публики встретило появление охваченных лирическим томлением насекомых громкими насмешками. Спектакль прошел всего два раза. . .
В «Злых чарах бабочки» юный писатель переносит нас на луг, окаймленный лилиями. В утренний час проснувшиеся в траве букашки приветствуют зарю, изъясняясь стихами. Оказывается, что среди обитающих в зелени тараканов тоже есть свои поэтические души. Малыш-Тараканчик говорит о звезде, живущей в его воображении, а когда болтливые мещанки-тараканихи вносят белую Бабочку с надорванным крылом, упавшую с кипариса, узнает в ней свою звезду. Он говорит ей о своей любви, но Бабочка охвачена лишь одним желанием — взлететь к небу, и в конце концов обоих мечтателей возвышенная любовь ведет к смерти. . .
Лучшее, что есть в этой наивной пьесе, — ощущение одушевленной жизни Космоса. Религия Священного Таракана, которому преклоняются букашки, — это религия природы, гласящая, что каждому предстоит «стать землей и водой, лепестком розы и корой дерева». Чуткое ухо может услышать «жалобу воды и жалобу звезд», чуткое сознание способно постичь органическое единство мира: «То, что говорит снег на лугу, повторяет смоковница, а песню стелющегося по утру тумана шепчут вросшие в землю корни» 1.
«Почему вы, люди, полные грехов и неисправимых пороков, испытываете отвращение к славным гусеницам, мирно прогуливающимся по лугу под утренним солнышком? — вопрошает писатель в прологе. — Могут ли быть основания, чтобы презирать самое малое в Природе? Пока не полюбите, как должно, камень и гусеницу, не войдете в царство небесное. Старый сильван говорил поэту: „Вскоре наступит царство животных и растений, человек забывает о своем Творце, а животное и растения находятся близко от света. Поэт, скажи людям, что любовь вспыхивает с одинаковой силой на всех уровнях жизни, что одному и тому же ритму подвластны трепещущий на ветру листок и дальняя звезда, и те же слова, что слышны в журчащем в тени ключе, повторяет море; скажи человеку, чтобы он был смиренным, — все равны перед Природой!1'» 8.
Как на возможный источник «Злых чар бабочки» указывают на «Шантеклер» Ростана, поставленный в 1910 г. и вскоре переведенный на испанский язык. И впрямь, в пьесе французского драматурга действуют Дрозд и Пес, Голубь и Фазанья Курочка и воспевается жизнь природы:
Давно уж я не способен в восхищеньи Застыть при виде трав иль нежного цветка.
И до сих пор готов все с новым изумленьем Глазами круглыми смотреть с благоговеньем На прелесть тонкую изящного вьюнка! 9 Вместе с тем в юношеском произведении Лорки угадывается более широкий контекст умонастроений,
охвативших художественные круги на рубеже столетий. Любопытно, что даже такие во многом кардинально противоположные течения, как натурализм и символизм, сходились в том, что могло послужить основой «Злых чар бабочки». Золя рассматривал человека как «частицу великой матери-природы» |0, но и Метерлинк ратовал за идеи, «наделенные органической жизнью», и настаивал на том, что «обыденная жизнь существ содержит тысячу раз более глубокие истины, нежели те, которые могут выявить самые дальновидные наши мысли» п, и описывал в «Жизни пчел», «Жизни муравьев», и «Жизни термитов» этих существ — родственников лорковских тараканов. . .
Тенденция натурализма «рассматривать человека на уровне всякой другой живой материи» 12 весьма ярко проявилась и в Испании, где, по замечанию Луиса Лопеса Хименеса, «масштаб человека сводился к размерам насекомого» 13, вместе с тем характерной являлась позиция в чем-то подверженного воздействию натурализма Хуана Валеры, полемизировавшего в 1882 г. с Золя и писавшего: «Поэзия — это подражание Природе, но подражание является средством, а не целью. Цель же заключена в созидании прекрасного. . ,»14
Лорка будет следовать завету многовековой испанской культуры — устремляться к созиданию прекрасного. Подобная устремленность питается у него органическими импульсами. Правда, в «Злых чарах бабочки» органика парадоксальным образом кажется порой какой-то книжной, словно бы вычитанной не то у Хуана Рамона Хименеса, не то у Руссо, абстрактно-мечтательной. Вскоре, однако, начнется углубление тем, простодушно затронутых в «Злых чарах. . .». Но новая премьера Лорки, пережившего провал первой скороспелой пьесы, состоится лишь шесть лет спустя — 24 июня 1927 г. в Барселоне. Труппа Маргариты Ксиргу представит «Марьяну Пинеду».
* * *
«Марьяна Пинеда» имеет подзаголовок «Народный романс в трех эстампах». Отметим в этом подзаголовке смешение двух разнородных явлений — традиционного, «автохтонного» древнего жанра романса и принадлежащего городской, технической, репродуцирующей культуре жанра эстампа. Такое смешение сказывается в драме начиная с пролога: «На занавесе изображение некогда существовавшей мавританской арки Лас Ку- чарас с перспективой площади Бибаррамбла в Гранаде. Окаймленный желтоватой рампой занавес напоминает старинный эстамп, оживленный синими, зелеными, желтыми, розовыми, голубыми тонами на фоне черных стен» 15. Слышно, как девочки исполняют романс:
Вся седая от горя Гранада, плачут старые камни навзрыд, к эшафоту идет Марьянита, но и там она тайну хранит!
Появляется «девочка, одетая по моде 1850 года», поющая:
Словно ирис цветущий сломали, словно розу сорвали с куста, словно ирис цветущий сломали, но душой Марьянита чиста.
Известно, что именно этот романс, который неоднократно слышал поэт в Гранаде, и побудил его к созданию драмы. Девочка рассказывает о том, что в 1831 г. палачи жестокого тирана Фердинанда VII казнили вдову, мать двоих детей Марьяну Пинеду, замешанную в заговоре против деспотии и вышивавшую знамя с надписью: «Закон, Свобода, Равенство». Стало быть, перед нами романс не классический, а городской, только что сочиненный, его можно причислить к «неофольклору», к тому, что в последнее время обычно называют «примитивом», подразумевая под этим область, в которой смыкаются фольклор и литература. В «Марьяне Пинеде»
Лорка опирается на наследие древних кансьонеро и на приемы романтической драматургии: в доме Марьяны ночью под аккомпанемент дождя и воющего ветра собираются заговорщики, закутанные в широкие серые плащи, а когда они уходят, Марьяна начинает напевать популярную в начале XIX в. песню о контрабандисте.
То, что в результате синтеза фольклорной и романтической традиции «романса» и «эстампа» должен возникнуть «примитив», подтверждает и письмо Лорки к Мельчору Фернандесу Альмагро, написанное в 1923 г. в Аскеросе. Лорка посылает рисунок с изображением Марьяны Пинеды и подчеркивает, что его будущая драма должна быть «своего рода стилизованным лубком слепца» 16.
Фольклорные и неофольклорные элементы сочетаются и в искусстве канте хондо, прямая цитата из которого появляется в кульминационной сцене I акта. Героиня, устроившая побег дона Педро из заключения в крепостной башне, получает от него письмо: возлюбленный Марьяны просит спешно выслать ему подложный паспорт — иначе он погиб. За Марьяной установлена слежка, необходимо передать документы с кем-то, кого не подозревают ищейки. Марьяне не остается ничего другого, как молить о помощи юного дона Фернандо. Дон Фернандо уязвлен, узнав, что должен стать посланцем к избраннику боготворимой им Марьяны. В это мгновение Марьяна внезапно обращается к юноше строчками популярной песни:
Если б грудь была стеклянной,
Ты б увидеть мог внутри — бьет из сердца ключ багряный. . .
Куплет канте хондо действует как магическое заклинание, и Фернандо берется безотлагательно исполнить ее поручение!
Следуя фольклору, не рабски копирующему действительность, а представляющему ее в ярких и красочных формах, Лорка опирается на подлинные факты — и преображает их, берет исторические фигуры — и погружает их в атмосферу, подобную мареву сна.
Указывая, что прошлое возникает в этом произведении, вызванное из небытия мечтательным детским напевом, С. Гринфильд пишет: «. . .поэт написал свою драму так, как она могла присниться ребенку» |т. Кажется, однако, что это скорее тревожный сон самой Марьяны. Я тоже сплю, любимые мои. . .
В моих виденьях я лечу по свету —
лечу, сама не ведая куда,
как легкий пух, доверившийся ветру, —
говорит героиня в III явлении «второго эстампа». Порой создается впечатление, что поэт открывает одну за другой двери, все глубже уводящие в лабиринт сна, обнаруживая за иллюзией иллюзию и в одном призраке другой призрак: так, влюбленному в Марьяну Фернандо в ее глазах грезится мерцание лунного света на воде, в которой серебристая рыбка видит красный сон. . .'8
Причина этого сомнамбулического состояния героини — любовь; «по старинке я сказала бы, что это ведьмовство», — замечает служанка Клавела. Лорка стремился воплотить тот замысел, который изложил в цитированном уже нами сентябрьском письме 1923 г.: «Если бы ты знал, какой трепет меня охватывает, когда передо мной предстает Марианита из легенды (...) Одетая во все белое, с распущенными волосами, эта женщина с мелодраматическими, даже экзальтированными жестами прошла по тайной тропинке моего детства, явив свой неизгладимый облик. Я встречал и полюбил этот образ, когда мне было девять лет и я ездил из Фуэнте Вакерос в Гранаду в старом дилижансе, кучер которого одичало трубил в медную трубу. Если я боюсь приступить к этой драме, то лишь потому, что боюсь замутить мои нежнейшие воспоминания о белокурой вдовушке-страдалице.
Рисунок Лорки.
Эскиз декораций к «Марьяне Пинеде»
Что ты мне посоветуешь? Я хочу создать драму, подобную крестному ходу. . . простое и загадочное повествование, погруженное в воспоминания и в таинственные дуновения, среди которых возникает нечто, похожее на старинную мадонну, окруженную херувимами.
Своего рода стилизованный лубок слепца. Короче, преступление, в котором красный цвет крови сливается с красным цветом занавесок. Согласно романсу и тем скудным историческим данным, которые сохранились, Марьяна — в высшей степени страстная женщина, одержимая, воплощение замечательной андалусской любви в чрезвычайно политизированном окружении (не знаю, ясно ли я выражаюсь). Она отдается любви ради самой любви, в то время как другие помешаны на Свободе. Она становится жертвой Свободы, будучи на деле (даже исторические данные это подтверждают) жертвой своего собственного влюбленного и обезумевшего сердца.
Это Джульетта без Ромео, и находится она ближе к мадригалу, чем к оде. Решив умереть, она по существу уже мертва, и смерть совсем ее не пугает» |9.
Речь идет, тем самым, не только о непокорности Педро и Марьяны королевской тирании, гнету, насаждаемому Педросой, но и о конфликте между Педро и Марьяной. Их диалог в 5-й сцене «второго эстампа» напоминает спор Симурдена и Говена в романе «93-й год» Гюго — спор между «абсолютом борьбы» и «абсолютом любви». На довольно риторические слова дона Педро о свободе Марьяна отвечает: «Cuando se quiere se esta fuera del tiempo» («Когда любишь — находишься вне времени»).
По существу, Свобода и Любовь здесь — действующие лица, как в старинных испанских ауто, о которых Лорка, как свидетельствуют его письма, думал, готовя постановку «Марьяны Пинеды» 20.
Персонаж ауто, как правило, не индивид, а воплощение надличного: Любовь, Мир, Женщина, Вера, Страх, Европа, Звезда, Сомнение и т. п.
Марьяна говорит о Свободе с большой буквы, как о живом существе, она ревнует к ней Педро почти так же мучительно, как ревнует к борьбе своего избранника Ванина Ванини. Но стендалевская героиня раскрывает имена друзей Мисирили и губит дело Свободы, Марьяна же, преодолевая все искушения и страхи, отказывается стать предательницей, сохраняет стойкость даже у подножия эшафота. Более того, если раньше в отваге повстанцев Марьяне чудилось нечто враждебное ее сердечной склонности, то теперь интимное и гражданское сплавляется в ее душе воедино. Такой сплав, считает молодой Лорка, может образоваться лишь благодаря самой пламенной страсти. Уезжая в Англию, Педро бросил не только свою спасительницу, но и знамя свободы — и Марьяна решает понести его.
В предпоследней и последней сценах она трижды
Рисунок Лорки
обращается к отсутствующему возлюбленному: «Ты любишь Свободу больше, чем свою Марианиту! Так я стану той Свободой, которую ты обожаешь!» 2|, «Ты ставишь любовь к Свободе превыше всего, так знай, что я — сама Свобода», «Я стала Свободой, потому что любовь так повелела, Педро! Свободой, из-за которой ты меня покинул» 22. Свобода Педро — без любви, без Марьяны, Марьяна же в такую «полую Свободу», превращающуюся в абстракцию, верить не может. Подобно Антигоне в написанной в более позднее время драме Ануйя, она идет на смерть прежде всего во имя верности самой себе. Убедившись, что Педро не придет ей на помощь, узнав наконец, что он находится за морем, в безопасности, Марьяна все решительней отворачивается от действительности и предается миражам, в которых дон Педро превращается в рыцаря, спешащего ей на выручку, в легендарного святого Георгия, чей конь
. . .на камнях четыре луны чеканит, рассекая, как огненный вихрь, песню весеннего ветра. . .
Так достигает кульминации тема иллюзии, грезы; все сильнее становится разрыв между идеальным и реальным и образуется бездонная пропасть — одиночества и смерти, в которую, как завороженная, неотрывно глядит Марьяна: «Я остаюсь одна, и в саду под цветущей акацией меня смерть поджидает». «Ты хочешь умереть!» 23 — с удивлением и ужасом кричит ей проницательный сыщик Педроса. Но на краю бездны Марьяна открывает Libertad de lo alto — «горнюю Свободу», прекрасную и недостижимую: реальна не она сама, а лишь порыв к ней, неутомимое стремление, которому кладет предел смерть.
* * *
В первой половине 20-х годов кроме «Злых чар бабочки» и «Марьяны Пинеды» Лорка создает, видимо, безнадежно утерянную пьесу в стихах «Девушка, поливающая альбааку, и Принц-вопрошайка», сыгранную 6 января 1923 г., либретто комической оперы «Комедиантка Лола», над которым он работал в основном в 1922—1923 гг. (опубликовано лишь в 1981 г.), и, наконец, «Куклы с дубинками. Трагикомедия о доне Кристобале. . .», работа над которой шла в основном параллельно с «Комедианткой Лолой».
В «Девушке, поливающей альбааку. . .» куклу
Принца водил сам Федерико, куклу Девушки — его сестра Конча. Принц являлся переодетый рыбаком, и Девушка, полюбив его, платила за рыбу поцелуями. Принца одолевала черная меланхолия, и во дворец приходила лечить его Девушка в расшитом серебряными звездами плаще, представляющаяся «волшебником радости с дудочкой смеха». Следовала идиллическая сцена в фантастическом саду, в котором стояли древо солнца и древо луны и «все, кажется, завершалось лубочной картиной». В антрактах Федерико показывал куклу- насмешника и забияку Кристобаля — популярнейшего персонажа испанского кукольного театра, чье имя стало нарицательным для обозначения куклы.
Любопытно, что это представление, в котором Федерико помогал Мануэль де Фалья, давалось на праздник Царей-волхвов, согласно традиционному поверью ночью 6 января приносящих испанским детям новогодние подарки. В Гранаде праздник, отмечает Франсиско, был особенно пышным: «. . .цари появлялись в сопровождении слуг, вельмож, лошадей и верблюдов, везущих игрушки. Процессия пересекала город, освещая себе путь факелами и бенгальскими огнями» 24.
Для Лорки с детства балаган был любимым праздником. Кармен Рамос вспоминает, что, когда Федерико было семь или восемь лет, он с помощью старших изготовлял тряпичные куклы. «Увидев, как цыгане ставят помост балаганчика, он не хотел уходить с площади. В этот вечер он отказывался от ужина и порывался во что бы то ни было попасть на спектакль. Вернулся же после представления в страшном возбуждении. На другой день театр кукол был сооружен у стены внутрен-
ос
него двора дома. . .»
Обращение Лорки к по-площадному грубоватому и поэтичному народному зрелищу было связано с принципиальными соображениями. «Я и моя труппа, — говорил он в прологе к «Трагикомедии о доне Кристобале», — вырвались из буржуазного театра, театра графов и маркизов, театра из золота и стекла, в котором мужчины дремлют, а женщины тоже дремлют. Я и моя труппа жили там в заключении. Вы даже не можете себе представить, как нам было горько. Но однажды я увидел через отверстие в дверях звезду, трепетавшую как только что распустившаяся лучезарная фиалка. Я раскрыл глаза так широко, как только мог, — мне хотели их закрыть пальцы ветра, — и под звездою мне стала улыбаться широкая река, которую бороздили неторопливые корабли. Я рассказал об этом моим друзьям, и мы убежали в эти поля в поисках простого
люда. . .»
Речь здесь идет не только о желании выйти за рамки господствующей культуры, но и о необходимости обрести основу вне ее. Для молодого андалусского художника это народная основа. Порывая с традициями искусства, стремящегося «превратить сцену в сомнительный притон», пишущего над залами слово «Коммерция», Лорка считал, что подлинная публика — это не «средние классы», а «народ, самый бедный и простой народ, нетронутый, первозданный, благодатная почва для взрывов страдания и для всех полетов остроумия» 27.
Отвергая все наносное, мечтая о «нетронутом», «первозданном», испанский писатель хотел, чтобы искусство вновь пошло по дороге, «на которой умерла первая птица и заржавела первая стрела» 28. Память об этой дороге, как считал не один Лорка, хранит «живая архаика», «примитив» и т. п. — перед нами то, что В. Н. Прокофьев справедливо определял как одну из общих закономерностей XX в., суть которой в том, что художественная культура, «отказавшись от одного круга традиций. . . обратилась к другому, объективно не
менее ценному. . .» .
Балаган, считал Лорка, может прикоснуться к тре-
и Q П
петному роднику детской поэзии , на площадном представлении поэт может быть уверен, что «публика будет весело и чистосердечно слушать речения и слова, порожденные самой землей и призванные просветлить души в наши времена, когда злодеяния, скверна и мутные чувства проникли вплоть до семейного очага» 3|. Персонаж подобного театра бежит от электрического света, он любит выступать «среди камышей и вод в жаркие андалусские ночи в окружении неизменно прямодушных, способных легко зардеться девушек и парней-пастухов, чьи бороды схожи с наждачной листвой дуба».
Выступление в таком театре — это приобщенность к физическому и чувственному богатству мира — не зря писатель сравнивает героя балаганных представлений Кристобаля с Фальстафом! 32 — богатству, которое надо запечатлеть ясными и звонкими красками, как об этом мечтали многие художники XX в. — Гоген, говоривший, что «нужно пожертвовать всем» ради «чистого цвета», передающего состояние «нашей примитивной души», в которой царствует природа; Матисс, желавший дос- тичь всего «простыми и органическими средствами. . .» .
Такие средства Лорка находил в лубке, в так называемых аллилуйях, народных картинах и эстампах. Как и на них, «чистый цвет» выступает в фарсах Лорки с бьюшей в глаза интенсивностью. В лубочном духе обрисована сцена в 7-й картине «Трагикомедии о доне Кристобале»: «Стены покрашены в нежный цвет
розового сахара. Над дверью под гирляндой лимонов висит образ святой Розы Лимской. Донья Росита появляется в розовом подвенечном платье с оборками и многочисленными лентами» 34. В подобном духе выдержана и сцена в «Комед
