ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 11 страница

Есть такое понятие в кино — типаж. В данном случае оно не имело никакого значения, потому что Андрей Миронов — никак не «типажный» актер. В нем есть мягкость, есть как бы податливость пластилина, которая, на мой взгляд, очень заманчива и в кино, и в театре, особенно когда изнутри актерская природа освещена умом. Миронов может лепить из себя многое. Вполне вероятно, в другом фильме он вылепил бы Печорина. Но у меня, повторяю, был Олег Даль. И ни малейшей царапины по этому поводу я у Миронова не почувствовал.

Не знаю, чем это объяснить — скромностью, воспитанием или, может быть, ему было просто интересно встретиться со мной в работе? Или роль ему и вправду понравилась? Повторяю, сыграл он ее так, как мне хотелось.

Потом — вторая встреча, уже в театре. Она совсем не была легкой, потому что была замешена на огромном труде. Очень уж в трудные обстоятельства я вовлек актера. Трудными они были прежде всего для меня, а Миронова я позвал на помощь, когда совсем уже погибал. Он тут же отозвался, что само по себе было приятно и отчасти сняло тяжесть разнообразных мыслей, от которых иногда можно загнуться.

Дело в том, что я почти год репетировал пьесу Э.Радзинского, но так и не успел выпустить. Сезон окончился, спектакль, в котором главные роли играли О.Даль и С.Любшин, остался невыпущенным, целое лето я промаялся с ощущением недоделанного дела, а с начала нового сезона все затрещало и обрушилось. Сначала Даль, а потом и Любшин ушли из театра. В «Дон Жуане» оба репетировали замечательно, фанатично. Правда, Любшин минут через пятнадцать уставал от ритма, мною заданного, а я все умолял его: «Слава, ты не скисай от меня, ты вступай со мной в равную игру, и тогда сцена будет образовываться и всем будет интересно». Он теоретически понимал, но его силы довольно быстро иссякали.

Вообще, вероятно, для современного искусства, как я его понимаю, нужна какая-то особая натренированность, особая техника, воля и... здоровье. Совершить в роли огромное количество сложнейших психофизических зигзагов очень трудно. Да еще в нужном ритме. Бывшие чемпионы фигурного катания Белоусова и Протопопов, вероятно, не могли бы сделать того, что делают нынешние спортсмены. Сложность многих профессий с каждым годом увеличивается. Нужно не только осваивать эту сложность, но становиться в этом новом умении легким.

Я размышлял обо всем этом, а Даль и Любшин между тем сошли с дистанции. По разным причинам. Но— сошли. Я уже не говорю о других исполнителях, они «отпали» еще раньше. Меня это не очень волновало, когда я репетировал с Далем, — он за Дон Жуана, а я за всех остальных. В зале сидело какое-то количество неизвестных мне зрителей, а мы вдвоем с актером играли перед ними спектакль, который называется «Репетиция». Это довольно увлекательный спектакль, но тяжелый. Оба мы после такой игры выходили мокрые. Остальные, побаиваясь, куда-то скрылись. Я понимал их — им трудно было войти в столь сложный рисунок ролей и сцен, хотелось иметь успех, не затрачивая при этом сил. Хотелось постепенного разбора и режиссерских объяснений. Хотелось без особого напряжения что-то в роли более или менее приспособить к себе.

И вот я остался без двух главных исполнителей. Что делать? Все бросить? Бросить затею поставить пятую (!) пьесу любимого мной драматурга, пьесу, которая мне очень нравилась? Чем больше я в нее погружался, тем больше она мне нравилась. Такое с современными пьесами не часто бывает. Кроме того, я уверен, никто, кроме меня, «Продолжение Дон Жуана» вообще не поставит. Эта пьеса не из тех, которые расхватывают. Эта — на любителя. Так что же делать?

У нас уже была вчерне готова и особая декорация, каких никто тогда не делал. Репетиционный зал мы превратили в подобие маленького цирка. Обили все досками, сделали вокруг овальной арены два ряда скамеек, один выше другого, как в цирке. Сверху натянули тент. Получилось очень забавно и уютно.

Теперь весь этот уют вот-вот покажется никому не нужным... Как легко все разрушить! И как трудно что-либо хорошее построить.

Вот тут я и позвал Андрея Миронова. Я звал не «на помощь» — просто как бы предлагал роль, предлагал поучаствовать в работе. Собственное отчаяние (раздражение, нервность) я изо всех сил скрывал. Все эти настроения совсем не помогают творчеству, с ними борешься каждый день, стараясь не довести себя до душевного кризиса.

Не знаю, что из всего этого понял Миронов, но мы с первого же дня бодро принялись за работу. И относительную бодрость я смог сохранить уже до выпуска спектакля. Во многом — благодаря Миронову.

Я решил изменить характер работы— во всяком случае, на первом этапе. Глупо было бы теперь с Мироновым, как раньше с Далем, на глазах все той же кучки заинтересованных зрителей (среди которых нет актеров) опять выходить на сцену вдвоем, как на ринг. Глупо вовлекать нового актера в уже проработанный мной и другим исполнителем рисунок роли.

И я постарался отбросить все то, что уже знал о пьесе и о роли. Конечно, это в некотором роде режиссерская хитрость, даже самообман, но он необходим чистоте творческого процесса.

Передо мной был совсем другой актер. Вполне определившийся, зрелый. И совсем не похожий на Даля. Я говорю сейчас не о внешних данных, а о глубинных чертах характера. Даль был замкнут, нервен и нетерпелив, убийственно остроумен, а иногда невыносим. Все чувствительное и нежное в себе он прикрывал такими парадоксально обратными красками, что иногда брала оторопь. Миронов, как я уже говорил, — открыт. Может быть, эта его открытость и таила в себе что-то противоположное, но мне он нравился именно открытым — в этом не было никакого актерского наигрыша. Наигранную актерскую «открытость» я вижу за сто верст и знаю ей цену. Нет, в Миронове была доверчивость. Тут я не ошибся.

И вот я изменил способ работы. Даже место работы поначалу изменил. Мы с Мироновым начали репетировать у меня дома, выбирая для этого общие свободные часы.

Как это было хорошо!

Как хорошо после тяжелой репетиции в театре ждать, что к тебе домой вечером придет Андрей Миронов (тоже, может быть, после каких-то тяжелых дел в своем театре) и мы, не торопясь, будем разбирать с ним роль Дон Жуана в пьесе Радзинского!

Немирович считал эти «интимные» репетиции необходимыми для актера. Но где сегодня взять актера, который считал бы их не-

обходимыми для себя? Миронов занят не меньше других, а больше и популярен как никто. Но все это — и занятость, и популярность — он оставляет за порогом. Никаких следов спешки. Знал бы он, как благодарен я ему за эту неторопливость, за доверчивые и умные глаза, за готовность искать и вместе что-то обсуждать.

Почему все это видишь только в актере, который не привык ко мне? Откуда взять силы, чтобы каждый раз «очаровывать» своих, которые привыкли? Нет, дело все-таки не в привычке. А в интеллигентности. Я не смог воспитать это в тех, которых считаю «своими». Удивительно — Миронов в моей комнате занимает как-то мало места, но когда надо попробовать что-то в движении, он свободен и размеры комнаты ему не мешают. Попробует, сядет на место и опять смотрит на меня своими большими голубыми глазами. Я что-то думаю, а он не просто ждет, он тоже думает. И так складно все идет, и так не хочется переносить эту нашу замечательную работу куда-то в толпу, в театр, где будут обсуждать «гастролера», вместо того чтобы учиться — учиться у Миронова гибкости, детскости, артистизму. Между тем Миронов уже готов, ему есть что сказать, а тем, кто будет играть вместе с ним, сказать почти нечего.

Радзинский предложил свою версию продолжения классической притчи. Пьеса современна по смыслу, мотивы мифа и многих разнообразных толкований образа Дон Жуана переплетаются с вполне сегодняшними взглядами на жизнь и на расстановку сил в этой жизни. Версия такова, что в наши дни Лепорелло (слуга) стал маленьким господином, то есть хозяином положения, так как сам Дон Жуан постарел, устал и т.д. Версия эта очень объемна, в ней много смысла, остроты, юмора и трагизма. Слугу невозможно вернуть в его прежнее положение, он не желает туда возвращаться. А все господские привычки Дон Жуана неуместны и нелепы в новой ситуации. На фоне плебейской самоуверенности Лепорелло легендарные любовные похождения его бывшего господина — какая-то трогательная труха, старомодный романтизм. Этот доведенный до гротескной выразительности романтизм сталкивается с самым что ни на есть реализмом.

Сначала мы с Мироновым как бы охватили этот смысл пьесы целиком, во всем его объеме. Охватили в разговорах, которые бывают построены не на гладком рассказе, а на полупоказах и еще на чем-то таком, чего на бумаге не опишешь. Я вовлекал Миронова в пьесу, а он, мне на радость, вовлекался — не просто доверчиво, но отзываясь почти физически на каждое мое точное движение или слово. Какое счастье — такой отклик! Опыт подсказывает мне, когда актер работает только головой (это скучный, трудный в работе тип актера), а когда весь его психофизический аппарат натренирован, отзывчив и подвижен. Я не знаю, кто учил Миронова мастерству, какую школу он исповедует, каковы его привычки в репетициях. Но он мгновенно понял мою школу, мои привычки. Я же, надо сказать, часто меняю то, к чему привык, и как раз во время работы над пьесой Радзинского меня, что называется, «заклинило» на некотором пересмотре привычного. Возможно даже, что это произошло от новой, необычной для меня обстановки работы. Раньше я как бешеный носился по сцене вместе с Далем, потому что самым главным мне казалось организовать тесное и точное взаимодействие актеров и добиться в этом предельной активности. Теперь, когда мы сидели вдвоем с Мироновым в моей комнате и я видел постоянно перед собой его умные глаза, мне многое в прежнем способе работы показалось каким-то неосмысленным, а та действенность, о которой я постоянно твердил и заботился, — какой-то моторной, не всегда одухотворенной.

Миронов приносил с собой большую жажду содержательности, чем другие актеры. Вот в чем было дело. И я откликнулся, во мне открылись какие-то новые клапаны. Мы несколько мельчили смысл происходящего, понял я, теперь нужна и возможна осознанная активность, рассчитанная на длительные периоды. Активность без осознания не имеет смысла.

Именно отсюда идет опасность того внешнего «мотора», который свойствен некоторым моим ученикам. Подгоняемые мной, моей дикой энергией, они не успевают (а иногда просто не могут) обдумать и прочувствовать то, что содержится в моем динамичном внешнем рисунке. Они послушно его выполняют (иногда еще динамичнее, чем я), но рисунок этот не прорастает внутрь, в их душу, в сердце, в голову. Мне скучно что-либо логически объяснять, да и не верю я в эти словесные режиссерские объяснения. И мои актеры часто работают лишь на умелом подхвате внешней динамики.

Теперь, под воздействием Миронова, я как бы притормозил сам себя. Стоп — еще раз задумаемся над тем, что происходит. На какой стержень нанизаны первые восемь страниц текста? Почему именно восемь? Да потому (вдруг стало понятно), что целых восемь страниц пьесы — лишь своеобразное вступление к ней. Понять, что это вступление, только понять — одно это уже нелегко. И наверное, я не понял бы этого, не сиди мы с Андреем вот так спокойно в моей комнате.

Я куда-то мчался, куда-то спешил. Теперь маленькие, вскользь брошенные вопросы Миронова (всегда не пустяковые, всегда по существу) то и дело останавливали меня и заставляли думать. Восемь страниц текста располагают играть вовсю. Нельзя же просто пробежать эти страницы, если они полны стольких важных сведений, стольких шуток, стольких забавных маленьких ситуаций!

Итак, Лепо Карлович Релло (так теперь зовут бывшего слугу) работает в фотоателье. У него семья, дети, машина, график работы, свои связи и т.п. И вдруг в этот налаженный порядок жизни является некто. Является внезапно, как снег на голову. Постепенно мы понимаем, в чем суть, — оказывается, Дон Жуан после гибели Командора в каждом веке исчезает, чтобы появиться в веке следующем. В свое время он был и Парисом, и Овидием, и Каза-новой, и многими другими. (Кстати, все эти имена вызывали у Миронова какие-то свои ассоциации — он знал, о чем, о ком идет речь. Овидий для него не звук пустой.) А Лепорелло живет себе и живет после исчезновения своего хозяина, довольно легко находя себе новое пристанище.

«Они оба бессмертны, — сказал Миронов. — Только один живет постоянно, а другому еще приходится свое бессмертие доказывать». Мы поговорили о том, как трудно приходится, когда кому-либо что-то приходится доказывать, особенно какому-нибудь хаму. Тут и мне, и Миронову было что сказать. Посмеялись грустно и пошли дальше.

Первое, что делает Дон Жуан, воскреснув, — встречается со своим слугой, ибо без слуги какой же он Дон Жуан? Но Лепорелло ни за что не хочет возвращаться к своей прежней роли. Лучше всего, думает он, просто не узнавать своего бывшего хозяина. Не помню, и всё тут. Пускай себе этот гость вспоминает про то. как они жили когда-то в Севилье или в Риме, где-то возле Аппиевой дороги. А он, Лепо Карлович Релло, не будет ничего вспоминать. Ему эти воспоминания поперек горла. В крайнем случае, так и быть, можно вспомнить что-то совсем ненужное. Да, в таком-то веке, говорят, Дон Жуан убил на дуэли мужа Реал де Монсарес или мужа Прекрасной Елены, а потом был сам убит каким-то там командором. Говорят, это было так. А может, и не так. Мало ли что там говорят! К Лепо Карловичу это не имеет никакого отношения!

Целых восемь страниц один из героев настойчиво вспоминает, а другой отказывается это делать или вспоминает совсем не то, что Дон Жуану нужно. Для одного буквально вопрос жизни — заставить другого все это вспомнить, иначе он, Дон Жуан, не оживет, не воскреснет.

Все это вступление — борьба за оживление, за воскрешение. Борьба бешеная, буквально борьба за жизнь.

Мы с Мироновым вдруг как-то ощутимо поняли, что в руках у нас возможность, которую нельзя пропустить,— возможность сыграть философский спектакль.

Андрей Миронов—любимец публики, актер поющий и танцующий, исполнитель куплетов и чечеток, мастер эстрады, актер Театра сатиры, где любят репризы и т.п. Но это — лишь один облик Миронова. И что-то от всей этой стихии в Дон Жуана вошло. Вошло как тень, как отголосок чего-то, оставшегося не только в стороне, но будто в давнем-давнем прошлом, где-то в веках.

Да, был любимцем, был покорителем сердец, никем другим и не был, ведь он — Дон Жуан! Измениться он не может. Он просто исчезает, когда появляется Командор. И вот эту невозможность измениться, этот шлейф мифа, которым смог поиграть современный драматург, — это Миронов почувствовал как драматический актер. Мы разбирали с ним тонкости пьесы, а я думал: господи, как я соскучился вообще по душевной тонкости! Только бы Миронов не устал, только бы не исчез! Только бы воображению моему (а что такое репетиции наши, как не свободная игра воображения?) не был бы положен неожиданный конец.

Но Миронов продолжает приходить и, по-моему, не теряет интереса. Мы еше не очень далеко продвинулись, но первые восемь страниц текста — это необходимая взлетная дорожка. Она должна быть сверхпрочной и проходить в идеально точном направлении.

Этот процесс нужно сделать сквозным и стремительным, ибо в медленности — мучительность воскрешения. И вот Дон Жуан цепко схватил своего бывшего слугу за шею или просто за рубаху и уже не отпустит его до слова «финита». Миронов поднимается с дивана, как-то легко разворачивается, бросается вперед и делает жест — хватает в воздухе кого-то невидимого и крепко держит. Пока онхподнимается, мне жутковато на него смотреть, потому что в него будто вселилась какая-то странная чужая тяжесть. А потом — внезапный короткий бросок - и в руке будто не просто рубаха партнера (которого сейчас нет), а своя судьба. Сыграть это в коротком комнатном показе может только прекрасный актер. Потому что тут важна сила накопления всего — мысли, чувства, внутренней активности. Тут уже не я показывал актеру, а он — мне. Это был блистательный актерский показ роли. Есть термин «режиссерский показ», надо бы ввести еще и «актерский показ».

Я вижу, что Миронов понял: эта первая сцена— не двести

пятьдесят четыре реплики, а единый нерв действия. На одном дыхании должна пройти эта сцена. Из получасовой она должна превратиться в пятиминутную. Может быть, в спектакле она будет идти семь или восемь минут, но чувствовать ее должны и мы, и зрители как пятиминутную.

Это лишь маленький отрезок дороги, которую следует пробежать. Чтобы, завернув за угол, увидеть следующий отрезок.

Вот какие иногда бывают удивительные вещи.

Какой же внутренней техникой нужно обладать, чтобы осилить все это?

Где эти технически оснащенные, современные актеры? Где они?

Где те, которые при величайшей техничности умеют сохранять душу, чтобы ничто не превратилось на сцене в пустую форму?

Таких актеров очень немного и у нас, и во всем мире. В Миронове я такого художника нашел, пусть на время, всего лишь на один спектакль.

Итак, пойдем дальше. В первой части пьесы — действие памяти, прошлого, восстановление собственных биографий. Во второй — совсем другое: попытки Дон Жуана нащупать настоящее. Попытки определиться в совершенно новом веке, в совершенно ином возрасте и совсем ином расположении духа. С абсолютной ясностью должны быть прочерчены мысли Дон Жуана, делающего первые шаги в настоящем.

Я сказал Андрею что-то про эти первые шаги, он прислушался, задумался и вдруг посмотрел на меня совсем другими глазами. Это были глаза ребенка. Как это было удивительно! Посылаешь сигнал куда-то внутрь другого человека, даже еще не понимая, насколько это верный сигнал, потому что сам еще что-то обдумываешь. А природа актера-художника уже дает ответ: сигнал принят, он — верный.

В человеке, который делает в чем-то лишь первые шаги, должно быть что-то от ребенка. Что-то сверхпростодушное и чистое.

Чистое — в Дон Жуане?! Может быть, не в Дон Жуане, а в Андрее Миронове, который играет Дон Жуана. Но эту детскость нельзя потерять, она важна, она придаст второй части спектакля особый драматизм. Потому что Дон Жуан совсем не знает обстоятельств нового времени. Он их только на ощупь старается познать, то радуясь, то пугаясь. И в этом, повторяю, он должен быть похож на ребенка. Притом что успел пожить во многих веках.

Человек осваивает свое бессмертие. Он каждый раз заново начинает жить, учится жить. Он выбирает свою дорогу, задает себе вопросы, делает шаг вперед...

Может быть, в этом веке надо жениться и начать такую же жизнь, как Лепорелло? Глаза у Миронова потухли, он как-то физически увял: мысль о женитьбе пришла и сделала в нем что-то свое. Она была проверена и отвергнута (а Лепорелло, подсказываю я, здесь должен как бы отойти на второй план и затихнуть. Он должен выжидать. Он ведь знает, как бурно работает у Дон Жуана мысль и сколько внезапных скачков она делает).

Нет, жениться — это не подходит. Тогда, может быть, надо уединиться? Это снова целая история обдумывания. Что если действительно — уединиться? Купить дачу где-нибудь под Сыктывкаром? Если так, то, по крайней мере, следует сменить костюм и отдохнуть.

И вот Дон Жуан устроился на полу в помещении фотоателье.

Андрей уселся на пол, прижался к дивану, смотрит на меня снизу вверх. Мне впору сесть с ним рядом. Я и сажусь. Ведь это через нас обоих сейчас проходит состояние героя, и, сидя рядом на полу, удобно размышлять. Дон Жуан пригрелся, но его гложет новая мысль: отчего он каждый раз исчезает? Отчего в каждом веке, не успеешь в нем пригреться, начинается кошмар обязательного исчезновения?

Если смотреть по тексту, то это только последняя фраза большого монолога. Но весь монолог надо произнести так, чтобы было ясно, отчего он возник. А возник он от желания понять, как нужно жить в этом новом веке, чтобы не повторился кошмар.

Это трудное место роли, оно достаточно запутано по тексту, его надо обязательно осилить.

Но Дон Жуан не был бы Дон Жуаном, если бы у него все шло по одной линии. Да, он хотел бы жить иначе, он устал, и прошлое слишком над ним висит. Но — только-только он решил не заниматься женщинами, как вдруг увидел в фотоателье кучу фотографий, и вот уже начинает узнавать в этих женских портретах тех, в кого был когда-то влюблен. И вновь в нем вспыхивает страсть то к той, то к этой... Потом дошел до каких-то особых воспоминаний, и снова мысль — не жениться ли?

Логику нелогичности, барахтанье в новой жизни, попытку заново научиться ходить — вот что тут следует играть.

Мы, сидя на полу почти в обнимку с Андреем, отчетливо понимаем, что добрались до главного смысла сцены. Я поднимаюсь, Андрей продолжает сидеть. Он говорит: «Дон Жуан учится ходить по веревке, по которой еще ни разу не ходил».

Правильно. Это история его балансирования — вперед-назад. То чуть не упал, то прошел метр, то соскочил с веревки и устроил кому-то скандал, то опять полез наверх. Учится. Не умеет. Пробует. Хочет чего-то нового. Падает в старое. Снова карабкается из ямы, снова падает и т.д. Очень, очень сложный внутренний сюжет, который нельзя ничем запутывать. Нужна прозрачность, ясность. Тогда в этой части спектакля откроется новое, не будет простого продолжения скандалов слуги с господином. И если это будет так, то откроется перспектива для третьей части. Мы доберемся до следующего поворота дороги и, завернув, увидим что-то неожиданное. Если во второй части будет за чем следить, то интересным окажется и ожидание дальнейшего.

Я уже знаю что-то про третью часть. Если вторая — это, так сказать, теоретические прикидки того, как следует жить в настоящем веке, то третья часть — само столкновение с этим настоящим.

Я не говорю этого Миронову, на сегодня хватит. Мы кончаем работать и начинаем болтать про музыку, про джаз, в котором Андрей разбирается еще лучше меня. Он так же, как я, влюблен в джаз и в великих джазистов. Мы обмениваемся пластинками, как завзятые коллекционеры, хотя я никакой не коллекционер. Но над пластинками и кассетами с музыкой великих джазистов я дрожу, и Андрей Миронов тоже.

Нет, он не подведет меня. Он сыграет своего Дон Жуана как надо. Ну и что же, что он — гастролер на Бронной? Гастроль-ность может даже что-то прибавить роли. Ведь Дон Жуан в этой пьесе — пришелец из каких-то неведомых миров. Он и бессмертен, но он и временный гость, он хочет вжиться в настоящее, в реальность, и все это и грустные, и смешные, а в общем — трагические попытки...

Миронов умеет, не задумываясь, привносить в роль что-то от себя и очень точно это свое в роль укладывать. Даже обстоятельства гастрольности тут будут использованы, может быть, бессознательно.

Но кто различит в действиях таланта сознательное и бессознательное?

Когда человек влюблен и идет на свидание, а потом возвращается домой и видит, что пуговицы на его пиджаке были не так застегнуты, он впадает в отчаяние. Ему кажется, что какая-то пуговица могла решить все, что он упал в чьих-то глазах именно из-за этой пуговицы. Когда человек влюблен, он вспоминает свою неудачную улыбку в решающий момент свидания и ругает себя потом за эту улыбку, как будто от нее что-то могло зависеть. Мы поглядываем на себя в зеркало, чтобы было все как надо. В нас нет никакой самоуверенности, даже если мы знаем, что нас любят. Боже мой, ведь все может измениться каждую минуту, сегодня или завтра, вот от этого ячменя на глазу или от того, что надел не ту рубаху! Люди, давно уже не влюблявшиеся, забыли, вероятно, это состояние и то, какими они были в свое время глупыми, но притом замечательными и наивными.

Конечно, есть какие-то сверхуверенные люди. Но я не спрашивал у них. как обстоит дело, если они чувствуют вдруг, что в них что-то было не так. Тоже, наверное, расстраиваются и думают, что все пропало.

Я говорю это к тому, что актерская профессия вся построена именно на этой щепетильности. Человек, делающий стол, или магнитофон, или карандаш, меньше всего старается понравиться кому-то, если, конечно, при этом он не влюблен в свою сослуживицу. Он иногда даже и о столе, который производит, и то не думает, а уж переживать, что не так повернулся или не так улыбнулся, и вовсе не станет.

А актер на сцене все время как на свидании. Если, конечно, это не тот актер, который давно уже махнул рукой и на себя, и на публику. Тот, кто не махнул, может расстроиться от любой чепухи, которая никому и заметна-то не бывает. То он чувствовал себя слишком тяжелым, то слишком легким, то казалось ему, что он в этом месте был необаятельным, — сплошь поводы для расстройства. Я люблю актеров, которые расстраиваются из-за пустяков.

В этой наивной способности реагировать на все мелочи постороннего к себе отношения — какая-то замечательная, милая часть актерской души. Поэтому, когда идет мой спектакль и я, никому особенно не нужный, слоняюсь по театру, мне всегда хочется в антракте обойти гримерные и каждому сказать что-то успокоительное. Особенно я рад, когда могу передать актеру чьи-то хорошие о нем слова. От этого молодеют актерские лица, хорошеют женщины, подтягиваются и делаются бравыми мужчины.

Что-то забавное, детское есть во всем этом. И я эту актерскую детскость очень люблю.

Но бывает, что в актерский мир каким-то ветром занесет совершенно особого человека. Его не успокоишь ни чужими комплиментами, ни достаточно серьезным режиссерским разбором игры. У него, у такого редкого актера, собственный внутренний

мир, куда он мало кого впускает. Этот сложный мир вдруг будто обрушивается на какую-нибудь роль, и тогда эта роль внезапно вырастает и расцветает. То ли произошло тайное духовное совпадение скрытого от всех актерского мира с данной ролью, то ли неожиданно совпал с ролью какой-то — тоже от всех скрытый — этап становления актерской души. Понять или тем более предугадать это трудно, даже мне, хотя я достаточно опытен и иногда (мне так кажется) вижу человека насквозь.

Нет, далеко не всех я вижу насквозь. И в актерском мире, самом мне близком, не всех смог разгадать, даже из тех, с кем работал.

Два дня не могу найти себе места — меня попросили почитать дневники Олега Даля. Там есть что-то про меня, и достаточно резкое, — не буду ли я против того, чтобы это опубликовать?

Олега Даля уже нет. И его дневники, и письмо ко мне — все это уже история. Я вспоминал наши отношения, их разные этапы и думал о том, что совершенно скрытыми остаются многие человеческие страдания, в том числе и актерские. Но я привык именно к «актерским» страданиям, мне они кажутся мило наивными. Я чаще всего знаю, как их разрешить.

А тут передо мной что-то другое. Поэтому я и говорю, что в актерский мир иных людей будто откуда-то заносит, и сама профессия тогда предстает каким-то чуть ли не трагическим делом. Заносит— и быстро уносит. Насовсем. И остается тревожная боль и загадка.

Где у меня болит сейчас? Там, где был Олег Даль.

Не знаю, кто с ним дружил, кому он открывал себя. У него была прелестная жена Лиза — может быть, открывал ей? Но почему-то думаю, что нет, не открывал. Такую кровавую, мучительную сумятицу, которая отражена в дневниках, никому нельзя показывать, тем более близкому человеку, если его бережешь.

Бывают разные актерские дневники. Недавно я листал дневники Николая Мордвинова — большой, толстый том.

Мне был издалека симпатичен этот красивый человек — я тогда учился в Театре имени Моссовета. И дневники его — спокойные, обстоятельные, каких никто сегодня не пишет. А у Даля — одни нервы, одни муки. Какая-то сплошная рана, а не душа. Я вспоминал то, о чем он пишет в письме ко мне, и думал, что залечить эту рану никто не мог. Не смог бы и я.

Я смотрел на Олега Даля как на актера и слегка отстранялся от него — человека. И так, вероятно, все другие. Так возникает в нашем деле одиночество. Оно и питает, и сосредоточивает художника, но, боже мой, как оно мучительно. Как трудно наладить контакт даже с тем, кто тебе профессионально близок. А почему трудно — разве объяснишь? Душа человека так сложна! Вот письмо, которое мне написал Олег Даль. •

«Анатолий Васильевич! Вчера мы имели с Вами,беседу. Все было, в общем, правильно, но оставило во мне неприятный осадок. Я встал утром и, пытаясь разобраться в причинах этого осадка, решил поразмышлять.

Немного истории наших взаимоотношений.

Если мне не изменяет память — наши пути соприкоснулись в 1962 году: спектакль «Танцы на шоссе» в Малом театре. Потом — разборы «Ромео», потом у меня был «Современник», а у Вас Театр Ленкома.

Однажды я пришел к Вам — проситься в театр, Вы не взяли меня, и более наши пути не перекрещивались.

Я прошел различные стадии своего развития в «Современнике», пока не произошло вполне естественное, на мой взгляд, отторжение одного организма от другого. Один разложился на почести и звания — и умер, другой — органически не переваривая все это — продолжает жить.

Мы встретились с Вами в работе «Журнал Печорина», и там Вы стали предлагать мне совместное существование, но я отказался, объяснив это моей тогдашней неприязнью к театру вообще. Постепенно я не находил возможности самовыражения в «Современнике» и ушел оттуда на курсы кинорежиссуры.

Нет, я не тешил себя самолюбивыми надеждами, просто я искал новых путей для себя. Я был в кризисе.

Наша встреча произошла накоротке — в ВТО, — и Вы сказали: «Не понимаю, зачем хорошему артисту становиться режиссером?» Это были — хорошие слова. Из всего хорошего я умею извлекать пользу, но мне нужен процесс, я должен сам через что-то пройти, чтобы проверить теорию практикой. Кроме того, я уже потерял к тому времени всякую веру в авторитеты, вроде Ефремова и иже с ним, понял, что, кроме корысти, они ничего не ищут в искусстве, — и прекратил с ними отношения.

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒