ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 9 страница

Мне бы сейчас еще раз встретиться в работе с таким спорщиком, как Ефремов, хорошо бы еще и молодым. Чтобы он на деле, в работе доказательно поставил бы под сомнение то, что мной за долгие годы освоено. Но таких спорщиков нет. И споры если и возникают, то не по существу, а из-за актерской амбиции или, что еще хуже, из-за непрофессионализма, из₇за неумения что-то схватывать на лету.

Профессионализм в нашем деле очень важен еще и потому, что наша работа коллективная. Рядом — партнеры. Если кто-то фальшивит, или скисает, или капризничает, или пускается в пустые разговоры, или просто чего-то не умеет — тут же скисают и все остальные. Опыт приучил меня отличать существенный актерский вопрос от барственной требовательности, «чтобы все было понятно».

Это вовсе не требовательность, это что-то совсем другое. Прежде всего, это отсутствие самостоятельного и динамичного мышления.

Говорят, режиссерский театр отучил актеров от самостоятельности. Возможно, кого-то и отучил. Но настоящего актера от этого не отучишь, потому он и настоящий актер. Как мог я отучить от самостоятельности, допустим, Раневскую или Олега Даля? Это смешно.

У настоящего актера, хочу я того или нет, день и ночь идет своя работа над ролью. Она сложна и таинственна, мы все ее секреты не знаем и не можем знать. Когда репетирует актер-ремесленник, мне все понятно, ничто в нем не удивляет. Когда со мной репетировала Раневская, я внутренне только охал и ахал. Почему-то не охали и не ахали ее партнеры. А ведь была качественная

разница в том, как и для чего использовала репетиции Раневская и как— остальные. Она была почти всеми недовольна, иногда ругалась последними словами, и я ее понимал. В ней буквально вскипали живые чувства, ей было тесно в рамках простоватого текста такой пьесы, как «Дальше — тишина». А в других ничего не вскипало, и те же рамки им были вполне удобны. Раневская была одинока и в жизни, и на сцене, потому что она была одна такая. Но к ней надо было бы получше приладиться всем остальным, чтобы хотя бы не фальшивить.

Из-за фальши одного актера, тем более нескольких, могут разладиться многие внутренние связи, на которых держится не,только спектакль, но вообще театр. Когда актер не фальшив, когда он знает цену связям, о которых я говорю, — нет цены такому актеру и говорить о нем я мог бы долго.

О том, например, как слушает советы Смоктуновский. Как собран на съемках Ульянов, несмотря на сложный предшествовавший день. Как отдаются работе Яковлева и Гафт. Я мог бы долго рассказывать о благородстве и высокой дисциплине Гиацинтовой и Плятта. О том, как настоящие мастера глубоко замышляют свои образы, с какой смелостью, тонкостью и вдохновением разрабатывают они сложнейшие сценические рисунки. О том, что в творческом союзе такого актера и режиссера абсолютно стирается вопрос «кто кого». Вопрос этот и не встает, и не может встать. Никакого ущерба таким актерам режиссер нанести не сможет, потому что дорожит именно союзом и актером — как союзником.

Неладность сегодняшнего положения в том, что такой союз стал распадаться. И во многом — по вине актеров. Исключения среди них есть и всегда будут. Всегда будут те, кем нельзя не восхищаться и кому нельзя не удивляться. Но сегодня я хотел бы говорить не о тех, кто вызывает восхищение. Сегодня меня волнует массовое заболевание в актерской среде. Вполне возможно, если театр зеркально отражает жизнь, это заболевание тоже отражает нашу жизнь, оттуда явилось. Тем хуже. Тем страшнее. Потому что театр — слишком хрупкое здание, чтобы противостоять натиску жизни. Уже даже как-то неудобно напоминать в тысячный раз, что Станиславский упрямо называл театр «храмом» и упрямо твердил, что всю грязь, всю грубость жизни надо оставлять за дверьми театра, как оставляют грязные калоши и сапоги.

Грязные калоши и сапоги сегодня внесли в театр и расхаживают в них не только за кулисами, но и по сцене. Все знают, что

«служенье муз не терпит суеты» и требует бескорыстия. Но о каком бескорыстии сегодня может идти речь?

Недавно меня рассмешили, рассказав, что на столе в гримерной у одного известного актера постоянно лежат такие счета-лис-точки: «одеколон жене — 2 руб., такси — 1 руб.» и т.д., вплоть до троллейбуса и других копеечных расходов. Актер этот отнюдь не беден. Он не относится к той актерской категории, где действительно зарплата мала и случайный приработок— счастье. Нет, это маститый, много снимающийся актер. Когда на гастролях все другие садятся в театральный автобус, место на первом сиденье никто не занимает, потому что всем ясно, кто на это место будет претендовать. Он оттуда будет давать какие-то свои указания водителю и будет подозревать, что водитель везет его как-то не так, как нужно, и будет потом требовать лучший номер в гостинице и ждать, когда ему поднесут его чемодан. И плевать ему, что рядом женщины или кто-то плохо себя чувствует. Плевать ему на всех, кроме самого себя. Это даже не эгоизм, это какое-то сановное чванство, беспредельное, укоренившееся.

Отчего оно так укоренилось? Да оттого, что, сыграв несколько «сановных» ролей, человек не заметил, как что-то в его сознании сместилось. И природное хамство, раньше дремавшее, вылезло наружу. А ведь мы боимся хамов. Потому что у нас при встрече с хамством начинает биться сердце. И не сразу сообразишь, как хаму дать отпор. Переубедить его в чем-то? Это невозможно. Нахамить ему в ответ? Сам себе будешь противен.

У меня в данном случае свои заботы — чтобы мелкая, расчетливая душа этого актера не вылезла на сцене. Я знаю тридцать три способа, как это сделать, и уже двадцать девять из них применил. На все сановные, через губу произносимые и постоянные «мне это непонятно» я сначала делаю паузу, чтобы не броситься в атаку, а потом терпеливо и любовно (!) начинаю объяснять и показывать что-то. В итоге это зацепит хитрую натуру актера, завлечет его в ту область, где он—художник. Да, он еще художник. У него своя, какая-то звериная интуиция и свой точный расчет на сцене. Он знает, как вкрадчиво подать реплику, чтобы ее все услышали, как с поволокой посмотреть в паузе на партнера, чтобы именно эту поволоку все заметили, а паузу, точно отмеренную, оценили. Он все это просчитает и отсчитает, но зрители ничего не поймут, потому что уже давно и, в общем, справедливо принимают его как мастера, известного в своем деле.

Увы, я вижу, что копеечная душа все разрастается и разрастается и требует подчинения — и от меня, и от других. Все труднее и труднее перетягивать этого актера туда, где труд, где творчество и поиск. Трудно человека, довольного собой, сделать недовольным собой. Я перестаю быть для такого человека тем зеркалом, которому он верит. Наш союз еще держится, но по существу это уже не союз. Хотя я из кожи вон лезу каждый день, чтобы сохранить в этом чванливом господине что-то человеческое и художническое. Вот и получается, что говорить хочется не о том прекрасном, что есть в актерах, а о том ужасном, что в них сегодня разбушевалось и уже почти не знает удержу.

Сегодня я хотел бы говорить об актере X, которого можно прождать на съемке или на репетиции час, день, но так и не дождаться. Он не придет. Почему? А кто его знает. Скорее всего, потому, что в нашем деле многое держится не на официальных договорах, а на чисто творческих, так сказать, на вере. Но, видимо, для многих эта категория перестала быть весомой.

Я знаю, что мне могут ответить: да, категория веры перестала быть ценностью, и в этом виноваты вы, режиссеры. Наверное, и вправду мы виноваты. Но ради оправдания скажу лишь, что в этой нашей «вине», если она существует, тоже участвует жизнь, то, что в этой жизни лживо, мелко, грубо. Если режиссер впустил в себя эту ложь, эту грубость, если он перестал быть художественным авторитетом и стал только начальником, если он не увлекает актеров творческим процессом, а действует только силой, как деспот, — о какой вере тут говорить?!

И все же говорить имеет смысл. Потому, во-первых, что я не верю в справедливость актерского бунта против режиссера-деспота. Что-то я не видел еще такого талантливого «деспота», с которым удачно и ко всеобщей радости дружно справились бы актеры. Почему-то «деспоты», как правило, живут в своих театрах более прочно и благополучно, чем «недеспоты». И актеры их слушаются, и дисциплина более или менее сохраняется. Веры, правда, нет, но ее заменило послушание. Большую творческую веру заменила маленькая вера, что за спиной такого хитрого и сильного руководителя, в общем, не пропадешь. Когда есть такой руководитель — нет никаких бунтов.

Но, во-вторых, и это главное, я вообще не верю, да простят меня актеры, в то, что они лучше нас, режиссеров, знают, куда и как сегодня можно вести театр. Больше того — я не верю в актера, который не верит в режиссера.

Однажды я очень долго разговаривал с одной известной актрисой. Так долго, что разговор наш кончился чуть ли не под утро.

Актриса эта собиралась уходить из очень хорошего театра потому, что перестала уважать своего режиссера. Она сделала с этим режиссером немало ролей, составивших ее театральную популярность. Но это потеряло всякое значение. В течение всей ночи я слушал рассуждения о том, что у этой актрисы «свой» Чехов, что она не хочет послушно играть «чужого» Чехова. Мол, тот, «режиссерский» Чехов для нее неинтересен, мелок, а у нее есть свой, крупный.

Но тогда вам надо самой поставить спектакль! — в конце
концов не выдержал я и тут же понял, что попался.

Конечно. Я о том и говорю. Но это по разным причинам не
возможно...

Знал бы известный режиссер, от которого уходила актриса, как защищал я его в ту ночь! Я защищал и его как мастера, и нашу профессию, такую трудную, мучительную, и те роли актрисы, которые были поистине художественными созданиями. Мне ли не знать, как такие роли создаются, как вправляется любой актерский талант в рамки спектакля и только там (в строгих рамках!), как в теплице, расцветает, ухоженный, прогретый определенной температурой и т.д. и т.п.

Передо мной сидело тепличное, заботливо выращенное существо, которое в силу каких-то природных данных рвалось в открытый грунт или еще куда-нибудь, на какую свободу — не знаю.

А ты поставь, поставь спектакль, подумал я (но, разумеется, ничего не сказал вслух),— поставь, попробуй! Ведь ты ничего, кроме самой себя, не видишь. Кого бы ты ни мечтала «крупно» сыграть в чеховской пьесе, ты ничего, кроме собственной «крупности», не чувствуешь. Представляю себе этот несчастный спектакль, эту убогую грядку, где среди других хилых ростков один зацветет махровым цветом. Но ведь найдутся критики, которых это махровое цветение заворожит, и зрители-поклонники найдутся, они всегда у таких находятся. И окончательно все запутается, так что никому ничего уже не объяснишь...

Она все втолковывала мне что-то об актерской самостоятельности и о «крупном» Чехове, а я вспоминал чеховский рассказ, который кончается словами: «Вяжите меня! Это я убил ее!» Рассказ, как вы помните, кончается словами: «Присяжные его оправдали».

Итак, актера можно прождать, но он не явится. Его будут искать в Москве, но он почему-то окажется в Томске или Тюмени или сообщит в театр о своей болезни. Но его тут же увидят где-нибудь на съемках. Механика такого обмана достигла виртуозности. Впрочем, и грубости, и аляповатости в этом деле тоже достаточно.

А сколько ложно многозначительных, бурных объяснений бывает на репетициях — будто бы о творчестве, но на самом деле на уровне полу-Незнамова, полу-Шмаги. Скорее, все-таки Шмаги.

Такие актеры есть и в кино, и в театре. Они иногда хорошие люди, но их настолько избаловали, что постепенно милые характеры видоизменились и проступило нечто опасное.

И тут необходимо вернуться к профессионализму.

Есть актеры, настолько чуждые этому понятию, что даже как-то странно, отчего они получили известность. В их данных действительно есть что-то привлекательное. И только. У них один жест, одно выражение лица — и все.

Но попробуйте сбить их с привычного, расшевелить — они встают на дыбы и показывают зубки. Они научились защищать свою непрофессиональность.

Истинному профессионалу реже приходится защищаться. Его защита — мастерство, гибкость, работоспособность. Такие люди почти и несамолюбивы. Что касается защиты грубостью, истеричностью, амбициозностью, то, как правило, это следствие малого таланта или малой культуры. Истинно талантливые люди почти всегда по-человечески беззащитны, в них есть что-то детское, простодушное.

А те, о которых я говорил, тоже, может быть, бывают детьми, только злыми, балованными.

Впрочем, какие это дети!

Однажды оператор попросил актера передвинуть табурет, на котором тот сидел, на десять сантиметров. Актер покраснел до корней волос и, встав, произнес грозные слова, из которых было ясно, что оператору следовало бы все сделать самому, а потом уже его, актера, приглашать в кадр.

Все опешили, и я тоже не нашелся, что сказать. А потом вспомнил слова Гоголя о Чичикове— автор, мол, не может ссориться со своим героем, так как ему еще нужно дописать роман.

Мы промолчали тогда, ибо знали, что нам еще нужно закончить картину.

Инцидент с табуретом был рожден не просто человеческой грубостью, невоспитанностью, неделикатностью.

Это было — что особенно важно — отсутствие профессиональности, ибо она пред полагает участие всех в общем деле и абсолютную при том открытость, дружественность. Да-да, откры-

тость, готовность к совместной кропотливой работе тоже есть не что иное, как профессиональное качество.

Громкие бестолковые споры стали атмосферой многих наших театров. Шум стоит, как в коридорах плохой гостиницы.

А на репетициях плохо слушают и плохо вникают, больше стараются говорить. Говорят агрессивно, иногда уводя бесконечно далеко от существа дела.

Мы спрашиваем: отчего у нас так мало молодых режиссеров? Да вот, в частности, от этого. От удивительных наших театральных и кинонравов, при которых трудно сосредоточиться и проявить себя человеку неоперившемуся, хотя, может быть, мыслей у него больше, чем у некоторых оперившихся. Я вижу иногда, как трудно выстоять молодому режиссеру перед актерской труппой. Не только потому, что режиссер неопытен, а перед ним люди многоопытные. Столкновение разных степеней опытности в театре — дело естественное. Кому из нас не приходилось через такие испытания проходить! Выстаивают те, кто способен выстоять, кто вообще режиссер по природе, то есть потенциальный художественный руководитель. Так как мне тоже пришлось в свое время реветь по ночам, уткнувшись в подушку, в отчаянии от полного непослушания актеров, «я с огромным сочувствием смотрю, как через те же муки теперь проходят молодые. Но им сейчас гораздо труднее. Потому что за прошедшие годы наши театры (то есть актеры) сильно укрепились в весьма своеобразном ощущении коллективизма. Именно — ощущении, а не понимании.

Поэтому я так не люблю актерские собрания. Не помню ни одного собрания, от которого был бы толк. Но зато помню многие, где «коллектив» сплачивался ради чепухи или совсем неблаговидного дела. Когда актеров много, их легче легкого «завести», то есть сплотить как некое сообщество, у которого есть якобы свои права, традиции, свое прекрасное прошлое и т.п. На самом деле никакого сообщества давно нет, а марка академического театра еще не есть его традиция. Прекрасное прошлое если и было, то очень давно, молодые его не знают, а старые приукрашивают. Так что, по существу, ничего нет, кроме смутного ощущения своей коллективной силы. Сила эта обрушивается на голову молодому режиссеру, и от режиссера остается мокрое место. Хотя, повторяю, разума и хороших, свежих мыслей у этого режиссера было больше, чем у маститого актерского собрания.

Спрашивается: зачем молодым режиссерам переживать подобное? Зачем отдавать себя на растерзание?

Говорят,! что начинается движение студийных, полулюбительских театроц. Не надо будет удивляться, если наши молодые режиссеры порернутся спиной к маститым актерам, академическим театрам и уйдут в какие-нибудь студии, в подвалы, прочь от всех унижений. Там им будет легче, там они не встретятся с сановным худсоветом или разбушевавшимся актерским собранием, где главенствуют опытные закоперщики.

Только ведь очень жаль: отвернувшись от больших театров, молодые режиссеры встретят актеров-непрофессионалов. Малый режиссерский опыт объединится с актерской полулюбительщиной. Возникнет ли от этого какое-то новое художественное качество? Не знаю. А если не возникнет, следует, наверное, помнить, что это мы сами, дав разбушеваться актерской ложной демократии, оттолкнули от театра режиссерскую смену.

Говорят, что эта актерская анархия — реакция на режиссерский театр, то есть на будто бы существующее до сих пор режиссерское насилие над актером.

Хорошо, пусть будет театр актерский, но я иногда пытаюсь представить себе театр, руководимый такими актерами, и не могу. Да и вряд ли разболтанность может породить что-то серьезное в искусстве.

Интересно, что многие режиссеры теперь взяли странный тон с актерами: они их захваливают, заласкивают. Знают сами, что в какой-то степени это обман, но в засахаренной упаковке им хотя бы легче предлагать лекарство. Вот кто-то случайно забыл про сахар — и молниеносно возникает конфликт.

Я как-то долго присматривался к режиссеру, которого, к моему удивлению и даже зависти, то и дело называли, рекомендовали, расхваливали актрисы разных театров, причем самые требовательные и придирчивые. Чем он их так заворожил? Всех режиссеров они ругают, все им нехороши, а один этот— хорош! И то он может поставить, и это, и классику, и современность, и в театре, и на телевидении. Действительно может, я сам видел. Но чем он так всем угодил, черт возьми, — вот что меня занимало, особенно тогда, когда я явно почувствовал, что никак не могу угодить многим актерам, просто теряю терпение.

И я увидел наконец ту форму поведения, которая действовала безотказно. Боже мой, мне бы уметь так целовать ручки! Я поцеловал однажды — Софье Владимировне Гиацинтовой на юбилее. Так даже у Гиацинтовой глаза округлились, а потом все изображали, как нескладно я выглядел. Рядом стоял Завадский, и так хоте-

лось быть на него хоть чем-то похожим. Но Софью Владимировну я любил и уважал. И все-таки, очевидно, был нескладен.

А тут — такая складность и такая сладость, и всем от этого хорошо, и никому, во всяком случае, не стыдно. Сколько поцелуев, сколько ласково-уменьшительных имен, сколько комплиментов! Честно говоря, я так и не понял, что это — человеческий характер, искренняя расположенность к коварному женскому полу или вполне сознательная форма защиты, переходящей, когда надо, в нападение.

Когда-то Станиславский мог в течение целой репетиции твердить: «Не верю!» И артист все повторял и повторял одну фразу, чтобы найти верный тон, чтобы ему поверили. Теперь лишнее «не верю!» — и актер, пожалуй, уйдет не попрощавшись.

«Не верю!» воспринимают как оскорбление. Скажут — так то Станиславский кричал: «Не верю!» Где, мол, теперь Станиславские?! Но ведь чаще всего актеры, которым говорят «не верю!», тоже не Москвины.

Признаюсь, что эти слова— «не верю!»— я все же иногда произношу. Но — только в ГИТИСе, своим молоденьким студентам. И они прекрасно понимают, что я вовсе не хочу их обидеть, а хочу только сказать им очень кратко, что данный момент их игры меня не убеждает. Я ведь просто обязан взять на себя роль педагога, режиссера, зрителя. «Не верю!» — значит, надо попробовать еще раз. Значит, надо сосредоточиться и понять, где была допущена ошибка. «Не верю!» — это сигнал к новой попытке, только и всего.

Кому не хочется участвовать в хорошей работе! Но мало кто на деле знает, что за адова работа — сделать настоящий спектакль.

Хочется хорошо жить, но как эта жизнь зарабатывается, не каждый знает.

А когда узнают — нередко ищут, где полегче. И опять-таки начинают отстаивать будто бы «собственный индивидуальный метод». На самом же деле никакого такого метода нет. Часто и сыгранных ролей за спиной нет, а есть всего лишь испуг перед серьезной работой и боязнь в такой работе уронить себя.

Оказывается, что для многих три часа кропотливого, настойчивого труда тяжелы, они не выдерживают этого.

Однажды вдруг из нашего театра на Малой Бронной с моих репетиций исчез один хороший актер. Он так долго ходил за мной повсюду, так уговаривал взять его к себе, так интересно объяснял мне мой собственный метод работы, что я в конце концов помог ему поступить в театр. Самое же главное было в том, что он — замечательный актер. И вот он исчез. «Слинял», как говорится. Удар был для меня сильный, так что лишь со временем я разобрался в том, что, собственно, произошло. Стал вспоминать то один случай, то одну остановку в репетиции, то другую — и понял. Постоянные съемки в кино принесли актеру вполне заслуженное положение и популярность. Смутно хотелось еще какого-то серьезного дела. Но киносъемки, отбирая физические силы, совсем не разрабатывают в актере привычку подлинной работы над ролью — работы, совместной с режиссером.

Многие киноработники со мной не согласятся, но я говорю сейчас о том методе репетиций, к которому привык сам и в котором участвуют много лет мои актеры. В кино, я знаю, они отдыхают. В театре — должны трудиться. И вот мой замечательный киногость не выдержал тяжести этого труда. И на репетициях было заметно, что ему физически трудно, он бледнеет, вот-вот упадет. Но я не проявил к нему особого внимания, не пожалел. Я его не пощадил, хотя, вполне вероятно, тут нужен был какой-то индивидуальный подход. И вот — потерял.

Говорят мне на ухо: я у режиссера Б. не хочу работать, он мне не нравится как художник. Не успеваю оглянуться, как уже отказываются от роли и у меня, которому только что шептали на ухо что-то приятное. И вот уже всех разлюбили и сидят дома или бродят по коридорам «Мосфильма», заглядывая в двери, будто невзначай напоминая о себе.

Сколько диких отказов от ролей!

Один из актеров как-то отказался играть ведущую роль только по той причине, что она не самая главная. Ему объяснили, что эту роль играл когда-то сам Станиславский, но и такое объяснение не произвело впечатления. Другой постоянно недоволен тем, что ему предлагают только отрицательные роли, — он от этого якобы стал человечески меняться в 'худшую сторону. Но как ему объяснить, что не от этого он стал хуже? Хмелев ведь не стал хуже оттого, что сыграл целый ряд страшных ролей. Как объяснить, что хуже делаются оттого, что не хватает трезвого взгляда на себя со стороны, наконец, не хватает мужества находить каждый раз в новой роли новые краски. Даже если в процессе репетиций их мучительно находят, то, выйдя на публику, тотчас становятся теми, ко-' торых «всегда любят». Эти актеры часто партнерствуют скорее с

публикой, чем с соседями по сцене, они как бы подмигивают публике: смотрите, мол, как я играю. Показушность стала их плотью.

Приходить на репетицию неподготовленными для многих стало обычным делом. Актер, возможно, и думает о роли в пределах каких-то общих эмоциональных категорий, но почти никакой конкретной работы не происходит. Иногда грустно бывает видеть, насколько в роли не выявлен обыкновенный смысл. Только ли на репетиции он выявляется? В основном, по-моему, да. Может быть, я говорю так, потому что сам уже почти не верю, читая о том, как дома работали над ролью Качалов или Хмелев. Если и заключена правда во всех этих прекрасных рассказах, то следует трезво признать, что те прекрасные времена прошли.

И все же я вижу нечто реальное в том, что Ольга Яковлева знает сложнейший текст Шекспира или Достоевского, когда текста еще никто не знает. Я иногда боюсь ее бесконечных сомнений, отказов, вопросов только потому, что она способна кого угодно и в чем угодно заставить усомниться. Но сколько раз своими раздражающими сомнениями она останавливала меня от быстрого решения или, что чаще, заставляла еще и еще раз какое-то решение обдумать, чтобы окончательно в нем утвердиться. Происходит ли все это на репетициях? Да. Но после репетиций мы расстаемся, а на следующий день Яковлева приходит с ворохом новых сомнений. Где, когда она их заготовила? Дома, конечно, читая и перечитывая пьесу, укладывая роль куда-то внутрь себя.

Встретившись наутро, мы, уже вместе, пустимся в то же путешествие, но оба— с багажом. Мы будем еще и еще разбирать пьесу в действии, наглядно. И у меня не будет досадного чувства, что я лишь перекладываю свое имущество, свой багаж в чужой пустой чемодан.

Когда-то мы высмеивали тот старомодный реализм, который все сводил лишь к хорошей речи на сцене. Мы даже старались разрушать этот «речевой театр», противопоставляя ему театр действия. Возможно, нам что-то и удалось в этом смысле, но прошло время — и «разрушительство» стало опасным, ибо на месте разрушенного нужно еще что-то построить. Плохо склеенные в одно целое осколки нового и старого еще не могут составить современного искусства. «Разрушители» уже достаточно повзрослели, и им пора производить что-то совершенное. Сегодня новое слово, пожалуй, — в глубине замысла и в совершенстве его выполнения.

Совершенство, законченность, абсолютная продуманность всех средств — вот, вероятно, к чему нужно сегодня стремиться.

Конечно, в театре, как и в музыке, появились некие новые созвучия. Обогатился и изменился ритмический и эмоциональный язык, изменилось в чем-то и само понятие «сценическая красота». Все это так. Но все вновь найденное требует совершенства. Не довольно ли скороспелой, легковесной ерунды, которая рождается полутрудом? Нужно перестать бегать и суетиться или, напротив, спать в своей профессии. Нужна новая мера усидчивости, сосредоточенности, тишины. Душевный покой, который необходим даже для выражения душевного смятения.

Я раньше не замечал такого желания актеров бежать прочь от настоящего труда. А сейчас иногда думаю: может быть, этот труд вообще дело прошлого?

Как много разговоров, что в кино сниматься тяжело! Эту легенду поддерживают все, рассказывают байку за байкой. Начинают вспоминать, как снимались в горящем лесу или под проливным дождем. Действительно, это тяжело. Только это совсем иная тяжесть, чем та, с которой приходится преодолевать психологические трудности в работе над ролью.

В театре нет ни болот, ни пожаров. Но попробуйте прожить три часа такого душевного накала — и вы в какой-то степени драматический артист. Тут приходится жертвовать и честолюбием, и самолюбием, тут приходится становиться учеником, и чем безбоязненнее им становишься, тем больше выигрываешь.

Между тем век скоростей сказался на актерском облике. Актер согласится в кино пройти по веревке над пропастью, но попробуйте убедить его в театре, что следует уходить от поверхностной разработки роли, — на словах он будет согласен с вами, но он забыл, как это делается. Он забыл, что такое истинная проработка роли.

Актер сопротивляется, ершится. Он не хочет серьезно работать. Он знает, что в другом месте с меньшими душевными затратами добьется большей известности.

Разумеется, я говорю о болезни. Это не значит, что она обязательно присуща каждому. Есть люди, которые и в кино, и в театральном эпизоде, и в небольшой передаче по радио — везде остаются творцами. Но, к сожалению, о многих можно сказать: работают урывками, проездом, наскоком. Там за тебя что-то сделал оператор, тут — монтажер, а вот, глядишь, и тебя где-то осенило, и ты внес «что-то ценное» между прилетом и отлетом самолета.

И вот уже усидчивость, которой требует вообще любое искусство, а театр, может быть, в особенности, начинает исчезать. Зачем усидчивость, когда можно и походя что-то делать?

Так проходят год, два, три, и вдруг начинаешь видеть, что почти на каждом спектакле налет какой-то суетливости. Суетливость — хуже ржавчины.

Между тем профессионализм — это скрупулезность, способность трудиться, отсутствие суеты.

Профессионализм — это деловая скромность, способность служить своему делу, самокритичность.

Профессионализм — это не притягивание роли к себе, а умение идти от себя к роли, ломая не роль, а себя. Это умение не задерживать на себе лишнего внимания. Это способность ощущать действие и его развитие.

Профессионализм — это умение слышать режиссера и чувствовать локоть партнера. Тяга к изживанию в себе поверхностного, тяга к углубленности.

Профессионализм — это воспитание в себе особого слуха к внутреннему ходу сценического действия.

Профессионализм — это подвижность внешняя и внутренняя. Наконец—это подвижничество.

Когда мы учились, лет тридцать назад, дух Станиславского еще витал над нами и его слова о том, что нужно любить искусство в себе, а не себя в искусстве, еще не казались старомодными.

Кто из попавших тогда в театр не читал с трепетом о гневных табличках или письмах актерам, вывешенных за кулисами, кто не увлекался рассказами о старом МХАТе и наивном Станиславском с его детски трепетным характером? Его книги о мастерстве актера и этике выучивали чуть ли не наизусть.

Затем над всем этим стали шутить. Станиславского ведь уже не было в живых, а его учение передавали подчас не те, кто обладал высоким художественным вкусом. Постепенно из живого гения он в представлении многих его не знавших превратился в скучного наставника.

Любить искусство, а не себя в искусстве? Да не смешно ли это? А что есть искусство, где оно? Да я сам и есть искусство — на меня ходят, меня зовут туда и сюда, без меня не могут. Это и есть искусство.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒