ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 8 страница

Куросава хочет поставить фильм по «Королю Лиру». Там у короля будет не три дочери, а три сына. Я сижу и думаю: в какой бы пьесе сделать так, чтобы вместо мужчин оказались женщины. Была бы новая работа для наших актрис. Феллини, возможно, сделал бы женщиной Фальстафа. Нужно предложить Яковлевой сыграть Фальстафа. А Дурову — миссис Пейдж. Дуров не захочет не потому, что это женская роль, а потому, что не главная. А Яковлева захочет потому, что Фальстаф — главная.

В своих спектаклях я часто слишком спешу раскрывать драму. У Тургенева вначале — почти веселые пустые разговоры, шутки, недомолвки. Все раскрывается постепенно. В пьесе длинный путь от смеха к слезам. Вначале всем кажется (да и Наталье Петровне тоже), что все с ней происходящее — только недоразумение. Легкое опьянение, угар. За веселостью Натальи Петровны таится загадка. Я и в Москве думал так же. Думал-то так, а на практике тянул актеров проявить все драматическое поскорее. Тонкость заключалась бы в том, что внутри происходит одно, а видим мы другое. Но оказывается, это не так-то просто сделать. У Тургенева если даже вначале что-то и проявляется, то, скорее, именно в излишней веселости. Сегодня, когда репетировали, все советы актерам сводились, пожалуй, только к одному: не спешите проявлять драму, прячьте то, что внутри, больше шутите.

В последнее время многие из нас разучились делать «закрытые» вещи. Всех отчего-то тянет к прямому проявлению. Это, к сожалению, огрубляет. Такой болезнью огрубления, по-моему, болеют почти все. И из-за того, может быть, что молодыми мы ходили в скучный театр. Хотелось что-то расшевелить. Так мы и остались «массовиками-затейниками». К тому же в свое время на всех очень повлияло брехтовское течение. Брехтовский театр, конечно, замечателен. Но мы, по-моему, стали перебарщивать. Делаем якобы по-брехтовски, где надо и где не надо.

Мне нравилось, как Высоцкий в «Вишневом саде» играл на авансцене, почти разговаривая с публикой. Но этот прием неоднократно уже нами использовался, а вот как сделать по-чеховски, притом чтобы выглядело столь же темпераментно, как и тогда, когда мы резко театрализуем? Лопахин, по Чехову, заснул в ожидании поезда. Читал какую-то книгу и заснул. Мы подобных нюансов боимся. А сколько нежных нюансов у Тургенева в сцене Верочки и Беляева! Я же эту сцену в первой своей постановке гнал чуть ли не вскачь.

В первом акте Наталья Петровна признается Ракитину в том, что их любовь слишком для нее спокойна, она даже ни разу не плакала из-за этой любви. Я уже тут, в самом начале спектакля, стремился к открытому проявлению драмы. Да, это, конечно, драма, только пока еще скрытая. Можно пока говорить шутя, смеясь, а мы будем догадываться о драме. Наталья Петровна долгое время сама как бы верит в то, что интерес ее к Беляеву — недоразумение, не более чем баловство. Только впоследствии она поймет, как глубока ее болезнь. Оставшись с Беляевым наедине, она рассказывает ему свою жизнь. И тут я раньше настаивал на проявлении драматического темперамента. «Нервней, нервней», — просил я. А на самом деле Наталья Петровна рассказывает о своем несчастливом детстве смеясь. Разве так не бывает часто? Люди почти шутя вспоминают прошлое страдание.

Когда несколько лет назад мы с сыном придумывали оформле-ние к «Месяцу в деревне», была осень. Мы жили на даче. Снимали какой-то сарайчик на маленьком дачном участке. Это была замечательная осень. Каждый день мы вставали, для того чтобы что-то резать из картона и бумаги. Резали, кроили, примеряли. Вся комната была в обрезках. Мы придумали, как нам казалось, удачное оформление. Сооружение наподобие парковой беседки. Только это был гибрид из беседки и усадебного балкона. Все это должно было быть ажурным, легким, прозрачным. В макете это выглядело красиво. Но на сцене вышло тяжело. Выполнили оформление грубо, из алюминия. Все дребезжит. Скамейка, вертясь, задевает за столбы веранды, украшения на решетке балкона гнутся, а то и вовсе отваливаются. Однажды Наталья Петровна взялась за верхушку ограды балкона, и эта верхушка так и осталась у нее в руках. Публика только из вежливости не засмеялась. Вся бе-, седка установлена на огромных роликах. Чтобы их скрыть, пришлось увеличивать высоту пола, прикрывая ролики грубым фанерным щитом. Крутить веранду трудно. Планшет сцены неровный, и с верандой еле-еле справляются трое. Иногда я все-таки слышу в зале смешки, когда веранда крутится с грохотом и скрежетом.

И это при том, что актеры играют самоотверженно, не давая публике расслабиться. Итак, оформление могло быть изящным, а вышло грубым.

Точно так же, мне кажется, происходит часто и с внутренним рисунком ролей. Этот рисунок выделан с тою же нетщательностью, как и оформление. Во всем есть элемент топорности, к которой мы в достаточной степени привыкли. Числюсь я в режиссерах относительно тонких, есть как бы и погрубее меня, но сам-то я, к счастью, осознаю, сколь топорен. Особенно это ощущаешь, когда над пьесой работаешь вторично, после большого промежутка времени. Сколько незамеченных фраз. Столько неразработанных нюансов. Странные подмены истинного чем-то неистинным, но раньше почему-то казавшимся необходимым.

Однажды, несколько лет назад, я заблудился в лесу. Вышел на незнакомое поле. Решив, что дорогу искать уже поздно, я пошел прямо через поле, а оно все было покрыто репейником.

Вначале я как-то пробивался, с трудом переставляя ноги, затем стал выдыхаться. Бедная моя собака вообще застревала. Лапы у нее не очень высокие, шерсть длинная. Она пыталась подпрыгивать, но изнемогла. Я понес ее на руках. Она была большой и тяжелой. Я с трудом выбрался на дорогу. Мне иногда кажется, что собака с того времени начала болеть.

Через несколько дней я обнаружил совсем рядом дорожку, на которую можно было пройти, если бы я знал местность. Вот так иногда мы играем пьесу, не изучив ее. Не хватает терпения. Захлестывает темперамент, и хочется победить сразу. Иногда это действительно приводит к победе, но с большими потерями.

Во время сцены Шпигельского и Елизаветы Богдановны начался дождик. Отчего я раньше его не замечал? Из этого дождика многое можно было извлечь. Например, как прибежали бы двое людей под крышу веранды, как, может быть, Елизавета Богдановна залезла бы в карету и опустила бы верх. И интересное изменение света могло бы быть. И то, как Шпигельский восстановил бы оборванный дождем разговор, и т.д. Но я почему-то выкинул все, что касается дождя. Слова о дожде оставил, а всю возможную игру выбросил. Артист условно протягивал руку, чтобы узнать, идет ли дождь, на этом дело и кончилось. И дальше столько было ненужного, условного, оправданного только секундным ощущением ритма и мгновенным чувством пространства.

Все эти мгновенности, затем закрепленные, часто рождают некоторую загадочность, иррациональность, двойственность. Иногда это хорошо, но все-таки почему я не заметил дождя? Я, разумеется, пишу о дожде лишь в виде примера. Можно было бы найти слова, фразы, которые определяют важный поворот чувства, но я этих фраз будто не слышал, не замечал. Продирался только вперед, во что бы то ни стало.

Я не думаю, чтобы само по себе это было плохое качество. Оно дает возможность лучше лепить целое, но немножко больше бы усидчивости и терпения. И та же дорога была бы осилена с грациозностью.

Приходя на репетицию, не я здороваюсь с японцами по-японски, а они со мной — по-русски.

В театре собрание. Администратор инструктирует актеров, как надо распространять билеты. Тут ведь нет таких, как у нас, театральных касс, нет сотен уполномоченных. И уборщиц нет, и рабочих сцены нет тоже. Все делают артисты. С охотой и весело.

...Снова с восхищением наблюдал предрепетиционную гимнастику. Девочка лежит на полу лицом вниз. Другая топчет ее вытянутые ножки. Именно топчет: ходит по пяткам, потом по икрам, утаптывает. Наконец уселась на спину лежащей на полу девочки и с силой ее колотит кулачками. При этом обе громко повторяют тексты своих ролей.

Наблюдая за актерами, я вижу, что японцы умны, сосредоточенны и деликатны. Вот по крайней мере три бросающихся в глаза качества.

Уже несколько дней утром репетируем «Наташу», а вечером — «Вишневый сад». Меня попросили восстановить прежний спектакль перед их предстоящими гастролями. Месяц они будут играть в Токио Тургенева (два раза в день), а потом на два месяца с «Вишневым садом» уедут в другие города. В репетиционном зале с одной стороны — декорация «Наташи», с другой — «Вишневого сада». Режиссерское место перемещается то на скамейку тургеневской веранды, то в кресло, которое стоит на каменистом бугре, где по вечерам разыгрывается «Вишневый сад». Актерам, по-моему, нравится эта загруженность. Она их даже радует. Сегодня, например, с одиннадцати до трех — «Наташа», а с четырех до семи — «Вишневый сад». '

Когда смотришь эти две пьесы одну за другой, приходишь в восторг и одновременно в ужас. В восторг— от их художественного совершенства, их величия. В ужас — от ощущения катастрофически бегущего времени.

Что случилось с тургеневским Беляевым, нежным, озорным, впервые влюбленным? У Чехова — Петя Трофимов, «вечный студент», «облезлый барин». У тургеневской Натальи Петровны — сын Коля. У мальчика любящая бабушка, гувернеры, учителя. Сын Раневской Гриша утонул. «За что?!»— кричит Раневская на его могиле.

А сколько вокруг уродливых, искалеченных людей — Яша, Дуняша, Епиходов, Шарлотта. Все снуют, говорят глупости, мешают.

У Тургенева в пьесе — плавный ритм. Округлость. У Чехова ритм сбивчивый, трагикомический. Все смешалось в доме Раневской. Люди друг с другом несовместимы, а живут тесно, рядом. Переплелось прошлое, настоящее, будущее. У Тургенева — начало, у Чехова — финал.

Я смотрел в один день два первых акта, в другой — два последних. В первый день было очень хорошо. Именно вот так гротескно, условно, оголенно и нежно нужно сегодня ставить «Вишневый сад». На следующий день я, напротив, встревожился: не слишком ли все это оголено, обнажено, освобождено от быта? Актеры переигрывают, слишком много кричат. Утерялась мягкость, душевность этого пускай даже в некотором смысле цирка. Или фарса. У Чехова — особый фарс. Если можно так сказать, проникновенный. Абсолютно человечный. Лишенная теплоты пьеса становится похожей на не обтянутый материей каркас зонтика. Даже в третьем акте нельзя ни в одном моменте, кроме финала, впрямую играть драматизм. Пьеса сразу тяжелеет. Даже в четвертом акте не должно быть печальных лиц. Озабоченные — да, но не печальные.

Диско! Представьте себе очень маленькую уличную площадь. Небо над ней низко опустилось, так что осталось над головой всего полметра. И сильная гроза. Беспрерывно молнии, и не переставая гремит гром. К тому же ежесекундно проносятся реактивные самолеты. Льет дождь, только огненный.

Несмотря на все эт<), кучка бесстрашных молодых людей танцует. Впрочем, это не танец. Скорее, люди прыгают от восторга, что такая гроза. Каждый прыгает сам по себе, в одиночку, не обращая внимания на другого. Картина захватывающая. Но через полчаса я не выдержал, сбежал — закружилась голова.

Наутро я спросил ребят, долго ли они танцевали. Они ответили, что еще недавно могли танцевать по шесть часов подряд без отдыха, теперь — только четыре. Одна песня сменяет другую без секундной паузы. Я иногда даже не узнавал, где начинается новый танец.

Сегодня, за пятнадцать дней до премьеры, то есть почти через полтора месяца после начала работы, привезли готовое оформление и поставили его целиком в репетиционном зале. Хорошо бы работникам нашей постановочной части увидеть, как просто тут решился вопрос со скамейкой, чтобы она не сползала в сторону при вращении. Всю крутящуюся веранду может повернуть один

актер. Я добавил многие мизансцены, которые у нас из-за тяжести веранды нельзя было бы выполнить.

Поразительна не только сама декорация, но еще и то, как ее устанавливали молодые актеры. В театре, как я уже сказал, нет специальных рабочих сцены.

Я наблюдал за девушкой, которая, включив пылесос, чистила пол там, где декорации уже были установлены. Пылесос неожиданно сломался. Девушка задумчиво постояла и потом куда-то ушла. Вернулась с коробкой инструментов, уселась на пол и стала чинить. Вскоре пылесос был починен.

Питер Брук, в течение десятилетия по-новому поставив всего Шекспира, теперь, как известно, живет не в Англии. По телевидению транслировали передачу о гастролях его французской труппы в Африке. Труппа необычная. Актеры разных стран, наций, рас. Белые, желтые, черные. Атлетический негр, подвижный японец, стройный, высокий и худой, с птичьим лицом англичанин, мулатка с копной растрепанных волос и горящими глазами. Рыжий, с вьющейся шевелюрой европеец. Питер Брук— маленький, худенький, уже старый человек. Его лицо выгорело от солнца. Брови и ресницы бесцветны. Похож на старого путешественника, естествоиспытателя. Вначале все сидят на незнакомом для нас африканском празднике. Толстые голые немолодые женщины, разрисованные и украшенные лентами, поют и танцуют. Их песни не имеют ничего общего с европейскими. На наш слух — скорее, птичьи крики. А танцы — ритмические притоптывания и покачивания бедрами. Актеры Брука внимательно смотрят. Вокруг— старые африканцы, по виду дикари, но с лицами мудрецов. Потом актеры тоже разрисовывают свои тела и лица и танцуют вместе со всеми.

Спектакль, который они показывают, тот самый, кажется, с которым Брук гастролировал по Европе. Он называется «Племя ик». Авторы его — Хиггинс и Каррьер. Играют на каменной площадке у подножия скалы. Вокруг амфитеатром расположились зрители. Их много. Реакции удивительны. Люди смотрят не только с напряжением, но стараясь полностью проникнуть в смысл. Смеются, иногда плачут. Женщины, плача, закрывают в ужасе лица. Они относятся к этому представлению не как к развлечению, воспринимают спектакль как нечто большее. Они познают чью-то жизнь, может быть, свою. Это было рассчитано не на диких людей, а на глубоких. После спектакля все долго не расходились.

Актеры играют, как, возможно, играли Шекспира при Шекспире. Очень грубо, наглядно. Но это не примитивная грубость, а найденная, «высококачественная». Ужимки и прыжки, но ужимки и прыжки высоких профессионалов. Одежда на актерах необычная. Такое разностилье Брук не раз использовал в постановках Шекспира. Актеры — как толпа нищих, только отрепья живописные, они могут сойти за сверхмодную одежду.

Потом была еще репетиция нового спектакля. У каждого в руках была игрушка, изображавшая птицу. Птицы летали, садились, разговаривали. При этом надо было видеть лица актеров! Спектакль этот будет называться «Разговор птиц». Потом шел целый ряд сценок. Например, такая. Смешной худой мужчина (впоследствии он давал интервью и оказался интеллигентным и красивым человеком) изображал хищную птицу в клетке. Рывками, быстро оглядываясь по сторонам, как это делают птицы, что-то гортанно выкрикивал. Перед лицом артист держал маленькое плоское изображение клетки размером чуть больше самого лица, так что птица, которую он изображал, казалась очень большой, ей было тесно в клетке. Кто-то протянул руку и клетку забрал. Птица осторожно стала расправляться и даже заважничала. Неожиданно раздался тревожный звук, и актер, быстро схватив клетку, опять спрятался за ней. И другим, уже совершенно человеческим голосом произнес: «Я люблю свою клетку!» Зрители хохотали и аплодировали.

Какой-то рыжий мужчина на поляне у подножия горы давал урок движения. Это были упражнения, основанные на сложнейших ритмах. Актерам между тем лет по тридцать пять— сорок. Вид у всех, скорее, путешественников, решивших на плоту переплыть океан, — крепкие, странные, выгоревшие.

Вот чем занимается Брук. Он не перестал работать, уехав из своей Англии, снискав себе перед тем мировую славу постановками Шекспира.

Кажется, что еще человеку было нужно!

Два отзыва после премьеры «Наташи» запомнились мне.

Один из зрителей смотрел «Месяц в деревне» двенадцать лет назад в исполнении англичан. «Это был салонный спектакль. А у вас, — сказал он мне, — борьба за жизнь».

«Когда у Натальи Петровны отбирали змея,— сказал второй, — я испытал шок».

На банкете мне хотелось сказать японцам что-то очень хорошее: «Пускай землетрясения и тайфуны не повредят ни одно из ваших зданий».

Людей было очень много, и я видел их глаза.

В Японии мне часто не хотелось ни читать, ни смотреть телевизор. Я лежал и старался что-либо вспоминать. Что-нибудь домашнее, хорошее. Почти всегда я вспоминал одно и то же. Много лет назад, когда я впервые поехал отдыхать на юг, то после Туапсе, во время одного из поворотов поезда, увидел море и услышал его запах. Поезд затормозил, все побежали окунуться, рискуя опоздать на поезд. Перед тем как тронуться, машинист дал длинный гудок и вагоны медленно, так что без труда можно было вскочить на ходу, тронулись. А потом поезд долго шел возле моря. Оно было внизу. У берега вода прозрачная, и видны тела купающихся. Это все было очень радостно.

Потом из-за многих обстоятельств я стал ездить не к морю, а на север, к озерам. Через протоки большого озера нужно было иногда проходить по узеньким досточкам или по стволу упавшего дерева. Я был очень городским человеком и все боялся упасть и намокнуть. Но потом я понял, что упасть в воду и намокнуть, хотя это всегда непредвиденный случай, вовсе не страшно. Кроме того, по стволу упавшего дерева ходить оказалось совсем легко.

Потом я впервые сел в байдарку и поплыл далеко, чтобы привезти для всех еду. Когда сидишь в байдарке, то кажется, что сидишь в воде — так она от тебя близко и так ее вокруг много. И опять отчего-то становится радостно.

Я люблю вспоминать и о море, и об озерах.

Кроме воспоминания о море и озерах есть еще замечательное воспоминание. Это— степь. В степи мы когда-то снимали фильм. Сын был совсем маленьким. Степь была бугристая, и я видел, как он бегал очень далеко от меня, то исчезая, то появляясь.

Вот это воспоминание о пространстве, и о маленьком родном человечке вдали, и о наступающем прохладном вечере тоже всегда приятно.

Еще очень красиво в осенний солнечный день в воскресенье в городе. Когда выезжаешь из переулка на большую улицу. Вдруг удивляешься тому, что так мало машин и пешеходов. Такая спокойная улица в воскресенье.

В Гнездниковском переулке, закончив со студентами репетицию, я ждал кого-то около Учебного театра. Переулок был пуст, только один парень прислонился к стене дома на солнечной стороне и читал книгу. Здание Госкино было закрыто. Дальше, возле проходной МХАТа, пусто. МХАТ еще на гастролях. Моя машина единственная во всем переулке. Очень хорошо ходить взад и вперед от дверей Учебного театра, мимо отдыхающего Госкино, к пустому служебному подъезду МХАТа. Вскоре все это нарушится. Все будут стремительно приезжать сюда, стремительно выскакивать, хлопая дверцами машин, потому что начнется спешка. Но пока спешки не было. Было бабье лето. Середина сентября, воскресенье и тишина.

Мы снимаем дачу в Мичуринце, недалеко от Москвы. Это время прекрасно. Можно часами сидеть возле открытого окна на веранде и смотреть на яблони за забором и на большие спелые яблоки, удивляясь тому, что существуют такие крупные яблоки и что бывает такая ясная погода, такая яркая, но не жаркая.

Зимой не посидишь вот так на этой веранде. Зимой другие прелести, но я их не очень хорошо понимаю. Зимой холодно. Про зиму я не вспоминаю в часы, когда хочется отдохнуть и вспомнить что-нибудь очень хорошее. Просто она придет и закрутит, и все будут утром вскакивать с недодуманной вечером мыслью и с тревогой за предстоящую работу. Я тоже буду куда-то все время мчаться, несмотря на то что зимой мчаться как раз не следует, потому что скользко и машину то и дело заносит. Все мои многочисленные аварии как раз случались зимой. О чем-то постороннем думаешь за рулем, когда следовало бы думать только о дороге.

Зиму я не люблю, хотя без работы, конечно, не мог бы жить.

ПАРАДОКС ОБ АКТЕРЕ

•

Иногда ту или иную мысль о своей профессии ощущаешь до болезненности, как гвоздь в голове. Такая мысль бывает неприяъ-ной, тревожной. Она возникает сначала смутно, а потом, увы, укрепляется. Рождается вдруг, от какого-то одного нехорошего случая, но тут же другой случай ее подтверждает, а там еще и еще... Конкретная напряженная работа не дает возможности обдумать как следует что-то общее, касающееся всех. Но обдумать все-таки надо, потому что явно «неладно что-то в датском королевстве».

Мою профессию невозможно отделить от актеров. Мы ежедневно вместе, я завишу от них, они — от меня. В том, что с ними сейчас происходит, вероятно, в какой-то степени повинен и я, и другие режиссеры. Но, как бывает в семье, иногда родители с тревогой начинают замечать, что дети куда-то уходят, меняются совсем не так, как папе и маме хотелось. И никакие призывы и увещевания не помогают. К этим детям, уже самостоятельно живущим в большом мире, подключаются многие сигналы этого мира, многие действующие в нем силы, трудно поддающиеся анализу.

За долгие годы работы в театре, кино, на телевидении я встречался со многими актерами. Некоторые были гораздо старше и опытнее меня. Так что не я на них смотрел как на детей, а они могли смотреть на меня как на ребенка. Во всяком случае, явно видели во мне представителя какого-то другого, младшего поколения. И все же я был обязан быть вожаком, куда-то их звать и вести за собой. Иначе мы бы не смогли вместе создать спектакль или фильм. Мы складывали вместе наш опыт. Я — свой¹. Они — тот, который накопили за долгие годы. Этот их драгоценный опыт, как выяснилось, имел способность жить и видоизменяться, не теряя содержательности. И если я проявлял должное внимание к чужому опыту, то тоже не беднел от этого.

Гиацинтова, Ефремов, Ульянов, Раневская, Кторов, Прудкин, Степанова, Смоктуновский, Добржанская, Сперантова, Чернышева, Нейман, Воронов, Соловьев, Вовси, Пелевин, Сухаревская, Тенин, Яковлева, Гафт, Волков, Дуров, Табаков, Гурченко, Евстигнеев. Калягин, Вертинская, Богатырев, Даль, Миронов, Дмитриева, Грачев, Богданова, Перепелкина, Попов, Высоцкий, Золотухин, Демидова, Козаков, Якут, Галлис, Лекарев, Неёлова, Саввина, Марков...

Этот список можно продолжить.

Работать с хорошим актером — одно удовольствие. Он подхватывает вашу мысль и мысль партнера на лету. Он заполняет собой режиссерское предложение, как воздухом заполняется шарик. Не всегда это происходит сразу — это значит, что ты, режиссер, еще что-то не понял в «шарике», который перед тобой. А понимание наше во многом интуитивно, оно не головное, не рассудочное.

Не могу объяснить, скажем, почему когда-то был уверен, что именно Людмиле Чернышевой, известной травести Центрального детского театра, надо дать роль магери в пьесе «В добрый час!» Меньше всего я заботился о том, что актрисе надо менять амплуа и что мне предстоит как-то помочь ей в этот болезненный момент. Я не занимался педагогикой и еще не разбирался по-настоящему в актерской душе. У меня в то время были совершенно другие устремления и цели.

«В добрый час!» был всего лишь вторым моим спектаклем в Москве, в Центральном детском театре. Пьеса Розова досталась, что называется, случайно — ее должна была ставить Мария Осиповна Кнебель, но она была занята другой работой. Виктор Сергеевич Розов тогда не был избалован именитыми постановщиками (он и сейчас, к счастью, балованным не выглядит). Так что пьеса, которая, признаться, не слишком меня очаровала, досталась мне. И нужно было ее хорошо поставить.

Больше всего меня занимала, как я помню, задача не оказаться в плену так называемой «молодежной тематики». Кто-то ищет самостоятельности, кто-то по блату устраивается в столичный институт, кто-то появляется из Сибири как воплощение простой трудовой жизни — все это было почти на грани известных даже тогда штампов. Меня больше всего заботила необходимость уйти от штампов. Куда? Я не знал. Куда-то. Только подальше. Чтобы не было ни сантиментов, ни поучительства. Все мы тогда шарахались от штампов, не вполне себе представляя — куда, в какую сторону.

А вместе со мной должны были шарахаться актеры. Нужна

была свежесть во всем, в том числе и в игре актеров, то есть прежде всего — в распределении ролей.

И на роль Анастасии Ефремовны неожиданно возникла кандидатура Чернышевой. Эта Анастасия Ефремовна — профессорская жена «из простых», хозяйка большой квартиры, мать двоих взрослых сыновей, у которых все как-то не ладится. Чернышева — ведущая травести Центрального детского театра. У нее и в повадках, и в голосе — отголоски множества мальчишеских ролей, которые она сыграла. И вот подошла к критическому возрасту. Меня, насколько я помню, как-то привлек именно этот «отголосок» — он звучал достаточно драматично, как эхо прошлой жизни. Чернышева, как я теперь понимаю, думала, что актерская ее жизнь вроде бы в прошлом. Но почему-то мне эта ее скованность показалась временной и неестественной. Такой, которую можно сбросить и вдруг помолодеть. Но это я уже сейчас более или менее вразумительно что-то объясняю, а тогда я эгоистически был занят спектаклем и интуитивно лишь приспосабливал к своему спектаклю актеров.

Чернышева бросилась в работу почти с отчаянием. У нас долго ничего не получалось. В Детском театре, каким бы симпатичным он сейчас на расстоянии ни казался, накопилась гора своих штампов— штампы мальчиков, девочек, штампы учительниц и матерей. Так что Чернышевой было уготовано немало ловушек и в роли Анастасии Ефремовны. Но она все эти ловушки в результате обошла и ни в одну не попалась. Я тогда презирал штампы Детского театра— Чернышева разделила это мое молодое высокомерное презрение и сама помолодела. Сейчас я уже не помню весь процесс работы, но помню, что с какого-то момента Чернышева стала играть дерзко — по-другому не скажешь. В пьесе Розова лишь слегка намечена драма матери. Но Чернышева, следуя моим просьбам, смело пользовалась предельно драматическими красками. Она каким-то чутьем поняла, что юмор ситуации поддержит ее. И тогда в финале, когда она будет рыдать, повторяя: «Андрюшечка, мальчик мой!..» — и тут же другим голосом, уже к мужу: «Петя, Петя!» — все будут смеяться, но не над ней, а над чем-то лежащим уже вне данного характера. Какой прекрасный, какой человечный смех каждый раз вспыхивал на спектакле благодаря Чернышевой! Уже совсем без моей помощи и подсказок она управляла этим смехом и всем зрительным залом, как дирижер — оркестром. Хотя меньше всего думала в этот момент о роли дирижера и вообще была вся в слезах и никого, кроме «Анд-рюшечки» и «Пети», не видела.

Написав сейчас то, что помню о Чернышевой, я подумал, что такие актерские работы не стареют с годами, притом что стилистика давней розовской пьесы хоть и обаятельна, но сегодня кажется наивной. Как-то услышав по радио запись нашего спектакля, я тут же выключил приемник — невозможно было все это слушать. А потом опять включил—к финалу, и опять как дурак ревел, когда слушал игру Чернышевой.

Актеры-профессионалы способны на такие вот качественные скачки в своей профессии. Настоящая профессиональность — не просто ремесло. Ремесленники часто остаются лишь техничными, холодными, грубоватыми. А настоящий профессионализм предполагает одухотворенность.

Я мог бы рассказать на многих примерах, какое наслаждение работать с профессионалами, как неутомимы они бывают в течение многих трудных часов. Если уж я вспомнил «В добрый час!», скажу о молодом Ефремове, который тогда преподал мне незабываемый урок, если можно так сказать, постижения профессионализма. Я ему как режиссер тоже, надеюсь, кое-что преподал, но тут интересно не первенство и даже не конечный результат. Мы оба были тогда какие-то бешеные в работе. Но такой актерской неутомимости, какая была у Ефремова, мне потом почти не приходилось видеть. Правда, случай, как показало время, был особый. Актер живет желанием хорошо сыграть роль. Ефремов уже думал о режиссуре и жил тем, что он, как ему казалось, лучше других (лучше всех!) понял метод работы, который Станиславский назвал «методом физических действий». Репетировать он хотел исключительно следуя этому методу, как фанатик. Но и я, как говорится, был не лыком шит. То, что во МХАТе знали от М.Н.Кедрова, я знал еще в ГИТИСе от М.О.Кнебель, а эти знания, хоть и шли из одного источника, не были абсолютно сходны, и поэтому мы спорили до осатанения.

Что такое действие? Как уйти от примитивного «тащить — не пущать», но не соскользнуть с действенной линии? Как вообще определять действие, если внутри него подразумевается постоянная смена ритмов? Как строить партитуру своей роли, учитывая еще пять-шесть партитур рядом и вокруг? Все эти вопросы решались нами и теоретически, и практически (повторяю, мы были фанатиками «метода»), потому что Олег Ефремов все-таки играл конкретную роль сибирского паренька, явившегося к московским родственникам. Важнейшие для себя вопросы мы решали не только на репетиции, но и после нее, часами, выматывая друг у друга все силы.

Побольше бы таких выматываний! Может, только благодаря им мы становимся профессионалами. Если бы можно было сейчас восстановить весь тот наш с Ефремовым процесс работы, было бы очень интересно. Всей сложности наших бесконечных споров и опытов (ведь Олег все пробовал в действии) совершенно не соответствовал смысл в общем несложной, немудреной роли. И сыграл ее Ефремов в итоге легко и обаятельно, так что никто никакого груза не заметил. А момент, если разобраться, стал решающим и для Ефремова, и для меня. Мы тогда и сблизились, а в способе работы отчасти разошлись, но, самое главное, каждый из нас как следует познал самого себя как профессионал. Года через два после «Доброго часа» Ефремов уже стал вожаком в «Современнике», а я, если бы не те наши споры, не осилил бы так легко, скажем, спектакль «Друг мой, Колька!»

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒