ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 15 страница

Настоящее анализируется гораздо сложней, чем прошлое. Вот в старом журнале разглядываю фотографию, где снят Завадский, сидящий на председательском месте, а рядом стою я, подняв палец вверх. Внизу подписано: «Есте-е-е-ественность!» Видимо, на том собрании был провозглашен этот лозунг. Выражение лица у меня уверенное, и палец поднят очень внушительно. Запечатлен момент так называемой ясности. «Естественность!»— вот самое главное, и никаких сомнений! Я действительно тогда верил, что это самый подходящий путь. Многие спектакли тогдашнего Художественного театра казались мне фальшивыми, надуманными, то есть неестественными. А так как перед глазами все время был главным образом МХАТ, его любили, с ним и спорили, то лозунг «Естественность!» означал для меня очень многое. Как я уже говорил, он означал для меня жажду обновления реализма. Мне не хватало на сцене уличного говора, уличных манер, не хватало персонажей, которые, попав в толпу, растворились бы в ней. В театре появилось слишком много Актер Актерычей.

Я думал тогда, что хорошо бы сделать спектакль о женщине, которая целый день дежурит в метро у эскалатора. Что у нее за семья? Какой муж? Что для нее любовь, дети и т.д. Я и сейчас хотел бы посмотреть такой спектакль, если, конечно, в пьесе будет правда. И все же лозунг «Естественность!» сейчас, пожалуй, не провозгласил бы. По-моему, теперь не в этом дело.

Скорее, приходится с этой «естественностью» бороться. Уличный говор, уличные манеры — все это теперь доведено до вульгарности. Даже классический текст актер произносит так, что чувствуется очень уж «уличный» подтекст. Все очень, очень опростилось. Иногда хочется поднять палец и сказать: «Декламация!» Разумеется, я не был бы за ту декламацию, которая есть не декламация, а просто дубоватость. Но как хорошо бы вновь услышать Рубена Симонова, играющего Сирано. Кажется, умей так читать стихи, и больше ничего не надо будет играть. Сколько в его чтении было чувства и какая музыка! Вот музыки как раз сегодня и не хватает. Я раньше был за опрощение речи, даже за скороговор-. ку, но теперь так не хватает в этой скороговорке округлости, упругости, точности, мощи, музыкальности. Иногда кажется: шагни театр немного назад в этом направлении, в сторону декламации — и он шагнул бы чуть-чуть вперед. Про декламацию я говорю лишь затем, чтобы что-то противопоставить сегодняшнему опрощению и уличной «естественности». Но это, разумеется, тоже, скорее, полемика.

Какой же все-таки шаг надо сейчас сделать, чтобы публика снова сгруппировалась, чтобы перестала быть во многом случайной? Что надо сделать, чтобы случайную публику превратить в совершенно не случайную?

Может быть, надо поднять палец и сказать: «Уровень культуры!» Между прочим, классики на сцене стало меньше, чем было раньше, а ведь она возвышает душу. Мы перешли на злободневные проблемы, а общечеловеческие оставляем в стороне. Из этого вытекает и определенная эстетика. Как сказал бы Треплев, удобопонятная в домашнем обиходе. Эстетика средств массовой коммуникации.

Эта эстетика с телеэкрана перекочевывает в театр и утверждается в нем. Это гибельно. Боже мой, что за герой на телеэкране! Да его ни за что не отличишь от героя предыдущей телепередачи. В его мимику лучше не вглядываться. Она ординарна. И мимика, и интонация говорят лишь о том, что артист, да и герой его, на самом деле мало что пережили, мало что передумали, мало что знают. Это тот же благополучный молодожен с планом проведения медового месяца. А при этом нас хотят убедить в том, что перед нами главное действующее лицо. Если это действительно так, то это ужасно. У этого «лица» лишь более или менее правильные черты, слишком, пожалуй, правильные, чтобы вызвать к себе интерес.

Когда люди смотрят очень много такого, им нечто индивидуальное может показаться абсурдным исключением, может даже рассердить.

В театре, правда, в этом смысле более просторно. Там много всякого разного — от однодневок до экстравагантных глупостей. Поэтому лозунг «Многообразие!» тоже, пожалуй, не годится. Многообразие налицо. Но оно почему-то не радует. Оно дробит.

Все-таки что-то должно быть объединяющим. Искать ли это объединяющее начало в современной драматургии? Вполне может быть, но только не в преобладании какого-то одного жанра, а в прочности художественных критериев, ныне весьма размытых. Если же все сводить к «нужным» жанрам, мы вернемся вспять, к прежнему. Сегодня почемутто надо писать о деревне, завтра — о производстве, послезавтра — на военную тему и т.д. Ничего этого на самом деле не нужно. Потому что настоящий драматург, на какую бы тему он ни писал, пишет о жизни, а значит, о вечном. Публицистическая пьеса? Но она, как известно, не приносит полной художественной радости. И уже в следующем сезоне, когда сменятся вопросы, сменится и большинство таких пьес. Или перестанет с прежней силой интересовать.

Тогда я, пожалуй, выдвинул бы лозунг «Классичность!» Нужен замечательный текст. Чтобы он был отточен, чтобы это была литература. Когда читаешь пьесу Толстого «Живой труп», содрогаешься от каждой фразы. Когда читаешь среднюю современную пьесу, теряешь интерес уже на третьей странице из-за плохой словесной ткани. Между тем сама литературная ткань должна быть притягательна.

А затем должна быть философия. Трудно читать пьесу на уровне простого житейства, чего-то не хватает. Не хватает философии.

А еще нужна поэзия. Что это? Как объяснить, что такое поэзия?!

Говорят, что на просмотре мхатовских «Трех сестер» до войны люди выходили в фойе, стояли кучками и молчали от высоты только что ими увиденного. От высоты философии, от высоты поэзии, от высоты литературы.

Надо, по-моему, перестать распушать каждой пьесе хвост. Без распушенного хвоста, без всяческих висюлек, бирюлек и украшений мы теперь боимся показать пьесу публике. А вдруг публика уйдет? Ведь она же киношная.

А пускай уходит. И пускай собирается другая. Так уже неоднократно бывало в истории, может быть, будет и еще не раз.

Но мы боимся. Мы включаем оглушительную музыку, мигаем светом, вертим декорации для того, чтобы было интереснее. Даже появилось такое соревнование: кто больше? Может быть, лозунгом должно быть слово «меньше»?

У Мольера в «Мизантропе» как всего мало! Пять маленьких актов на два часа, несколько действующих лиц, простейший сюжет. Как будто бы детская формула, детская задачка. Но в этой формуле — вся наука, в этой задачке—вся арифметика. Может быть, надо научиться именно такой простоте? Ничего не нужно, нужно только три Москвина и необычайно интересно выстроенная психологическая линия. И — точность, четкость, завершенность. Урок!

Публике надо показывать «Маленькие трагедии» Пушкина, но разве их сделаешь при сегодняшнем состоянии театра? Ведь тут нужен Лоренс Оливье с его статью, речью, простотой и величием.

Может, лозунгом должно быть слово «величие»? Я много раз слушал пленку с записью Галилея и Хлопуши в исполнении Высоцкого. При всей своей исключительной народности он всегда играл высоко. И песни его высоки. В них или высокая трагедия, или высокий фарс. Ему не надо было долго объяснять, что такое Дон Гуан. Может быть, надо, чтобы актеры по ночам писали стихи? Кажется, многие уже так и делают. Тогда вскоре мы будем свидетелями грандиозного художественного скачка.

За день до премьеры «Мизантропа» куда-то исчез актер, на котором держится спектакль. Рабочие сцены с семи часов утра ставили сложную декорацию. К одиннадцати часам, то есть к началу прогона, они ее поставили. Тогда-то и выяснилось, что актера нет и, вероятно, не будет. Мне осторожно сообщили, что он запил. Декорацию стали разбирать. Все ждапи моего решения — премьера объявлена. А я целый час не мог подняться с места, чтобы пойти к актерам. У меня даже голос сел. Приходить к актерам в таком подавленном состоянии не хочется,¹ нельзя. Это может повлиять на ход работы.

Но на Таганке видели и не такое, поэтому приобрели относительное спокойствие. В конце концов я пошел к актерам. Мы погрустили и отложили премьеру на несколько дней.

...Будь бодрым, будь бодрым, будь бодрым! Много раз повторяю себе это, но столько за день маленьких и больших глупостей, что к вечеру сникаешь. В среду отложили премьеру. Но теперь попробуйте спокойно провести четверг, пятницу, субботу и воскресенье. Попробуйте найти точку опоры для бодрости. В ком, в чем ее найти, на что опереться?

Ищешь ответа на этот вопрос и невольно анализируешь коэффициент полезного действия. Он анекдотический. Устаешь не от тяжелого труда, а от бессмысленной траты времени. Надо бы в месяц ставить по два спектакля, но такой возможности нет, пото-

му что зависишь не от себя, а буквально от всего. От внезапно запившего актера, от того, что неправильно сшили костюмы, от того, что все так бесконечно долго раскачиваются.

На каждом участке работы должен быть человек, который абсолютно отвечает за свое дело. Так работают в Америке. Так работают в Японии. У нас такого стиля работы нет. А есть какая-то невнятная, но очень прочная повязанность людей, даже симпатичных, которые, в общем, ни за что не отвечают. Отвыкли. Или никогда не умели. Надо за всем уследить, но это почти невозможно.

На сцену вышла актриса, чтобы продемонстрировать сшитое к премьере платье. Оно было сшито ужасно. Даже мне из зала было видно, как оно морщило, давило, резало. А ведь на примерке вроде бы обо всем договорились с портнихой. Но эта портниха из другого учреждения. У нее низкая квалификация. Последний классический костюм она шила лет восемь назад, о чем беспрерывно говорила, будто набивала себе цену, а вовсе не потому, что испытывала ответственность перед сложной работой. По стечению многих обстоятельств, погружаться в которые невозможно, договариваться надо было все же именно с этой портнихой, квалификация которой очевидна. И вот результат.

Низкая квалификация у очень многих людей. И это — в одном из самых знаменитых театров Москвы. Не потому, что люди бездарны, а потому, что занижены требования. А кроме того, где достанешь хорошие материалы? Хороших материалов нет.

Как какой-то невероятный сон, вспоминаю, как нам с Левен-талем в Миннеаполисе показали образцы материй для костюмов «Женитьбы». Левенталю стало чуть ли не дурно, у него закружилась голова. Нам надо было как-то совладать с собой, чтобы не ударить в грязь лицом и все-таки что-то выбрать, изобразив из себя деловых людей. Будто мы и у себя дома вот так же имеем возможность что-то выбрать из тысячи образцов и понимаем все их оттенки. Мы, конечно, изобразили все это. Сохранили достоинство мастеров, приехавших из другой страны.' А потом долго молчали, подавленные.

Левенталь сейчас то и дело что-то оформляет за границей, уже привык, наверное, делать вид, что его ничего не удивляет. Делать вид, что и у себя дома все так же. А дома совсем не так. Дома невероятное убожество и бедность.

При этом нужно создать нечто художественное. Иначе зачем мы живем и работаем?

...Отчаявшись в том, что можно создать красоту, люди почти бессознательно прикрывают некрасивое какими-то фортелями. Это все равно, как если бы художник ударился в левизну только оттого, что не умеет рисовать.

В театре «левизна» часто бывает именно от неумения, от бедности. Всегда чувствуешь, имеет ли человек серьезное основание, чтобы быть «левым», или он просто-напросто прыгнул в «левизну», чтобы как-то спасти свою неумелость или неумелость своих коллег. В атмосфере подобного неряшества и вседозволенности жить легче, чем в атмосфере высокой требовательности. Некоторым даже весело так жить, потому что над бесконечными нелепостями гораздо легче смеяться, чем эти нелепости исправлять.

По ходу действия актер переставил на сцене кресло. Оно грохнулось и развалилось, а подлокотники остались у актера в руках. Было смешно. Кресло это участвует еще в четырех спектаклях. Так и говорят: надо принести кресло из «На дне». А идет между тем «Мизантроп».

Я теряю юмор, я уже не могу ни над чем смеяться. Это плохо, но убожество какой-то бесконечной ночлежки мне кажется данным нам на всю жизнь. В этой ночлежке всегда пахнет чем-то съестным, но несъедобным, всегда о былой роскоши напоминают какие-то жалкие лохмотья. Всегда люди злятся друг на друга и ёрничают. Им уже все равно, как жить, с кем жить, как одеваться.

Безразличие — вот что выращивает в человеке ночлежка. Безразличие к труду, безразличие к самому себе и к другим. Как грустно обо всем этом думать...

О том, как подбиралась ткань или мебель к спектаклям старого МХАТа, читаешь как сказку. Вообще старый МХАТ— это сказка. Этого не было. Этого быть не могло. Между нашим сегодняшним сознанием и тем, что можно прочитать о старом Художественном театре, — пропасть. Зияющая огромная яма. Ее не прикроешь никаким временным настилом, не перебросишь через нее никакой мостик. Тут порвалась связь времен. Если, конечно, не выдумано все это — про этику, про дисциплину и про то, как подбирали мебель и ткани.

Сегодня срочно заменяли в идущем спектакле актера, который вот уже неделю не появлялся. Он и не звонил в театр ни разу. И потому никто не мог быть уверенным, что он о своем спектакле помнит и придет. Ему и звонили, и посылали телеграммы, но он, наверное, куда-то уехал — или на дачу, или на съемку, или на

какой-нибудь другой заработок. Как приостановить этот распад — неизвестно. Может быть, чрезвычайной строгостью? Но я знаю руководителей, которые невероятно строги, а результат почти тот же.

Бесконечно читаю и перечитываю Станиславского, хотя все знаю уже почти наизусть. Читаю, чтобы как-то исправить состояние души, чтобы хотя бы перед сном побыть в ощущении культуры, а не бескультурья. Читаю в смутной надежде найти какую-то опору в чужом опыте, в чужой мудрости.

Есть много сказок. Сказки братьев Гримм. Сказки Венского леса. Сказка о царе Салтане. И еще всякие другие. Но для меня самая прекрасная сказка — жизнь Станиславского. Книга, где собраны документы этой жизни, называется «Летопись». Совсем не сказочное название, но это неважно. Читаю, и мне хочется побежать куда-то и кому-то пересказать: что сделал Станиславский такого-то числа и такого-то года и что он такого-то числа и такого-то года сказал.

Другого театра, чем такой, какой делал Станиславский, мне не нужно. Другой театр — это чаще всего совсем не театр. Это плохое учреждение. Просто люди не знают этого.

Речь даже не о талантливости актеров или режиссеров и не о стиле постановок, а обо всем устройстве театра. Что такое театр, зачем он, на каких условиях создан? И самое главное — кто стоит во главе его? Куда этот человек может вести, какой он? Кто он?

Читая жизнь Станиславского, думаешь, что это именно сказка. Все это почти невообразимо.

Но самое сказочное заключается в том, что это на самом деле было. Что это не вымысел.

Был этот высокий красавец, который и думать не думал, что он красавец, напротив, всю жизнь чем-то в себе недоволен, до старости совершенствовался. Когда вместе со своим театром гастролировал в Америке, то в гостиничном номере по утрам долго занимался голосом и дикцией, причем так долго и так усердно, что соседи его, тоже артисты, посмеивались и даже сердились. Зато когда в шестьдесят два года он играл Астрова, то голос звучал лучше, чем двадцать лет назад.

Он знал, что все называют его гением, но ему и в голову не приходило, что можно перестать заниматься голосом или дикцией. И что он действительно гений. А сколько людей ни с того ни с сего решают, что они гении! Во время заграничных гастролей он приходил в театр к девяти часам и не отпускал артистов до одиннадцати вечера. Он знал, что в предыдущем городе тот же спектакль прошел триумфально, что зрители стояли и сидели в проходах. Но в следующем городе, по его мнению, нужно было снова репетировать. В следующем городе он опять боялся провала. Так за границей, так дома, так всю жизнь.

Почему и с какого времени мы стали представлять его скучным учителем? А ведь признаемся, что именно так мы его себе представляем. Во всяком случае, многие из нас и, во всяком случае, долгий отрезок времени после того, как его не стало и учение его передали нам его ученики.

Мы не понимали, что скука заложена в последователях, а не в нем самом. Видя иногда тот или иной спектакль «школы Станиславского», мы невольно и о самом Станиславском начинали хуже думать. Да и при жизни сколько его ниспровергали! Ведь он чуть ли не десять, а то и пятнадцать последних лет жил трудно оттого, что чувствовал эти уколы. Эти удары, эти скептические улыбки умников, которые вечно спешат распорядиться историей, хотя сами занимают в ней микронное место. Станиславский был всегда как бы выше полемики, но иногда не выдерживал и разражался большим монологом по поводу людей, спешащих отодвинуть его в прошлое. Как будто можно отодвинуть в прошлое Моцарта, или Гёте, или Шекспира. Но живому Моцарту, возможно, было больно.

Сейчас, впрочем, дело не в этом. А в том, что видишь, каким может быть человек искусства, каким может быть театр, какой может быть сыгранная роль.

Сын Качалова, Вадим Васильевич Шверубович, оставил записки, в которых много страниц о Станиславском. В этих записках невероятны не только факты. Невероятен тон, которым эти факты излагаются. Так мог Матфей (да простят мне подобное сравнение) писать о Христе. Сама интонация оказывается способной передать то, что записки ведутся о личности исключительной. Но исключительные личности бывают всякие. Наполеон тоже был исключительной личностью. Тут же речь идет о тепле и о добре, о душевности, о верности искусству, о требовательности к себе и о гениальном простодушии.

Качалов играл в очередь со Станиславским роль Гаева. Конечно же, необходимо пересказать кому-то про то, как сын, безмерно любящий отца, описывает игру Качалова и Станиславского и как отдает предпочтение последнему. В каких выражениях. Он пишет, что, хотя Качалову в финале и аплодировали, а Станиславскому никогда,— Станиславский привносил в спектакль нечто

первозданное, первородное, то самое, на чем спектакль когда-то был заквашен. Это была уже не просто хорошая игра, это была истина.

Читая о жизни Станиславского, я усаживаюсь с карандашом, чтобы выписывать наиболее волнующие меня строчки. Зачем я это делаю? Затем, наверное, чтобы прочитать это своим актерам. Или своему сыну, когда мы дома все вместе будем сидеть на кухне и ужинать. Просто это нельзя читать одному. Но, записывая, через десять минут я бросаю карандаш, потому что записывать хочется все. Каждый день Станиславского — это чудо. Чудо — каждый его поступок. Чудо его лицо, чудо то, как он репетировал массовку. Чудо, как он сердился на то, что где-то в декорации осыпалась краска. А как он отказывался плыть на пароходе в первом классе, чтобы не отделяться от своих актеров. А однажды в купе, слушая споры слегка подвыпивших актеров, он тихо ушел... А как... Нет, это нелепо— все пересказывать. Все равно в действительности в своем театре все не так. И только одно расстройство.

Но в душе не только расстройство. Какой-то свет остается от этой книги. Свет, который, я верю, обязательно хотя бы немножко прольется на других.

Все слишком страшно изменилось с тех пор, а мы как-то не отдаем себе в этом отчет. Боимся той пропасти, о которой я говорю, отворачиваемся от нее. Вообще не помним, не знаем, из чего состояла прежняя театральная культура. Я, честно говоря, не знаю, продолжается ли изучение истории Художественного театра или все уже изучено. Если продолжается, если пишутся книги и диссертации, то какое все имеет отношение к сегодняшнему дню? Я не могу слышать, когда с трибуны кто-то на международных симпозиумах анализирует заслуги Станиславского и гордится ролью русского театра перед всем миром. Как все это стыдно. Ежедневно живем в каком-то хаосе, в какой-то помойке, не знаем, куда вывезти мусор и отбросы, отравляющие наш собственный дом гнилостным запахом, а с трибуны разглагольствуем о передовой роли идей Станиславского. Стыдно.

Я не говорю, что мое поколение прожило жизнь в чистоте, нет. Но мы все же были ближе к Станиславскому. Мы помним старый МХАТ, пусть в последних, остаточных его приметах, но помним. Это ведь не только зрительная память, это, как говорил Станиславский, память аффективная. Смешной термин, не правда ли? Им никто сегодня не пользуется. Думаю, что на репетициях им не пользовался и Станиславский. Это он таким образом, с помощью терминологии пытался закрепить то, что открыл в искусстве, — закрепить, чтобы оставить следующим поколениям.

Чувственная память — это самое главное богатство актера. И режиссера во многом тоже. Не памятью на формулировки мы живем, а способностью чувствовать, накапливать в себе эту способность. Вот и старый МХАТ я помню чувственно, как помню свое детство, юность, свою любовь.

Что же будут помнить о театре и о нас наши дети, то есть следующее поколение? Что станет для них идеалом, из чего, из какого материала они этот идеал своей чувственной памятью создадут? Потянутся они к нашему поколению и к нашему опыту или с отвращением от нас отвернутся? Сейчас я вижу, что еще тянутся. Хотя, может быть, только потому, что в какой-то степени зависят — как от родителей, как от старших, занимающих определенные места.

О, эта зависимость от старших! От тех, которые, как говорил Треплев, позанимали все места в искусстве.

Ночью, уже где-то во втором часу, в нашу дачную калитку сильно постучали. Мы с женой решили, что нам показалось. Решили подождать, не постучат ли вторично.

Уж очень необычен был и стук и, главное, время для визита. Через некоторое время громко постучали уже в дверь террасы. Понятно стало, что кто-то перелез через забор — ведь калитка была заперта. Нам стало не по себе. Я натянул рубаху и пошел открывать. Внизу, у ступенек террасы, в темноте стояли двое мужчин. Один оказался нашим соседом из дома напротив. Извинившись, он объяснил, что привел ко мне человека, который настойчиво разыскивает меня по всему дачному поселку. Ничего не оставалось, как пригласить этого человека войти. Выяснилось, что сегодня я не принял его на заочное режиссерское отделение ГИТИСа. И вот он приехал. Приехал, потому что не мог не приехать, и т.д. и т.п.

На заочное отделение поступают уже вполне зрелые люди. Так вот, передо мной был здоровенный мужчина, на две головы выше меня. Он был в состоянии истерики. До такого состояния он себя довел, что я, сидя перед ним в трусах и рубахе, хоть и каким-то жалким себе казался, но все же что-то понял. У меня смешались чувство досады — ну можно ли беспокоить других на даче по ночам? — и понимания того, что человек жаждет что-то исправить, наладить в своей жизни.

Все знают в его театре, что он уехал поступать на заочный режиссерский, он добился, чтобы его отпустили, он всем доказал, что ему необходимо учиться, он все проделал для того, чтобы это доказать... И вот теперь его не приняли! Он просто-таки не может вернуться обратно!

Некоторые молодые люди глубоко расстраиваются в подобных ситуациях, но ничего не предпринимают. Другие делают все, чтобы обратить на себя внимание. Это вовсе не означает, что у них больше таланта. Но и горькая пассивность тоже ничего еще не означает. И настырность иногда свидетельствует только о настыр-ности. Один бородатый молодой человек ходил за мной из зала, где шло прослушивание, всюду, даже в туалет, все время что-то говорил и замолкал только тогда, когда я закрывал за собой дверь. Я открывал дверь, и он снова начинал говорить.

Иногда это действует, решаешь принять настырного. А иногда— отталкивает. И никому неизвестно, правильно ли сработало чувство по отношению к тому, кто к тебе так тянулся, правильно ли ты поступил.

Я вспомнил, как после окончания института пытался поступить в режиссерскую аспирантуру. Это было году в 1949-м. На работу меня никуда не брали, надежд на устройство не было никаких. А я очень верил в себя. Голову прямо-таки распирали всякие идеи. И вот я написал вступительную работу — о режиссерском замысле. Прошло какое-то время, и мне мой труд вернули. Известный тогда режиссер и педагог Н.Горчаков, прочитавший мои листочки, наискосок написал короткую резолюцию: «Слабовато». И еще что-то обидное — надо, мол, мне владеть получше русским языком. Как?! И это все объяснения? Узнав телефон Горчакова, я позвонил ему. Я хотел знать одно: почему слабовато? «Какое вы имеете право звонить педагогу?! — закричал Горчаков. — Это хулиганство и наглость!» — и повесил трубку.

Что со мной после этого было, описать невозможно. Прошло почти сорок лет с тех пор, а я все помню, будто это было вчера (аффективная память!). Может, кому-то сейчас и смешно, но я тогда разбил об стену телефонную трубку, а потом бегал по комнате и кричал. Я кричал от унижения и беспомощности. Это было настоящее страдание.

Итак, это было почти сорок лет назад. Невероятно, но прошло четыре десятилетия. До шестидесяти я свой возраст не чувствовал. Теперь давит, скорее, не сам возраст, но мысль, что тебе уже столько лет. Теперь каждый год будет приближать к семидесяти.

Так почему же все-таки этот верзила у меня на даче был в истерике и как мне с ним надлежало поступить? Конечно же, он не именно ко мне тянулся. Он хотел выпрыгнуть из своей периферийной дыры. Но ведь и я тоже не именно к Горчакову и даже не в аспирантуру хотел попасть, а просто пропадал от отсутствия работы. Не от отсутствия денег, хотя денег не было совсем, но от того, что мои профессиональные идеи никому не были нужны. «Слабовато» — вот и весь ответ. Еще не хватало добавить: «Серой пахнет, это так нужно?»

А в общем, это треплевское чувство многим знакомо. Во всех поколениях появляются Треплевы, когда Тригорины еще считаются знаменитостями. Кто-то ночью в отчаянии перелезает через забор и готов биться в истерике на чужой террасе. А кто-то досадует, что его разбудили.

Мне сейчас понятно не только самочувствие Тригорина, от которого ждут чего-то гражданственного, а он видит, что облако похоже на рояль. Мне понятно уже и самочувствие Сорина, хотя его мучила, кажется, подагра, а меня — стенокардия. Мы вступаем в искусство юнцами, потом одному быстро ломают хребет, а другой выдерживает нагрузку, хотя первый, возможно, более талантлив. Потом мы взрослеем, набираемся опыта и уже возмущаемся, когда кто-то лезет через забор или твердит что-то о новых формах. А потом и стареем. Чехову не дано было узнать старости. Но он, бедный, знал в своей зимней промозглой Ялте одиночество, как не дай бог никому его узнать. У меня дома долго висела сильно увеличенная фотография Чехова — то был старый Чехов. Потому что — измученный.

После института я работал в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель. Она совсем не страдала «комплексом Аркадиной», умела замечать всех Треплевых вокруг себя. Потому и мне была предоставлена возможность поставить свой дипломный спектакль в театре ЦЦКЖ, которым тогда руководила Кнебель.

Мы разъезжали по всей стране и жили в железнодорожном вагоне. Теперь я помню только, что очень ссорился с актером, своим соседом по купе. И еще помню, что вагон иногда останавливался близко возле моря. Но тогда я, видимо, не очень ценил это— все мысли и все чувства были обращены на спектакль. Мой сосед по купе играл в этом спектакле Юлиуса Фучика, и ссорились мы исключительно по творческим вопросам. Когда кажется, что спектакль не получится, я из-за этого многого вокруг себя

не вижу. Сколько в жизни пропускаешь из-за этой роковой связанности с работой!

Потом года три я работал в Рязани. Каждую субботу уезжал в Москву к жене. Возле театра в Рязани текла Ока и стоял красивый храм. У меня остались фотографии того времени, но мне кажется, что снят на них вовсе не я. Какой-то тип в смешной шляпе — неужели это я носил шляпу?

В Рязани были очень славные актеры, какие-то очень домашние и без претензий. Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться. Относились ко мне очень хорошо. Однажды на улице кинулись поздравлять. С чем? Оказывается, в газете в тот день было опубликовано сообщение о том, что «врачи-убийцы» — вовсе не убийцы. А до того дня на подобные темы никаких разговоров не было, и я отдыхал от московского напряжения и безработицы.

Потом я много лет работал в Центральном детском театре. Пригласил меня туда К.Я.Шах-Азизов, в театре уже работала Мария Осиповна Кнебель, и обстановка на несколько лет сложилась прекрасная. Так я, во всяком случае, ее воспринимал.

Недавно удивился, попав в репетиционный зал, где мы когда-то репетировали «В добрый час!» и «Бориса Годунова». Зал показался мне маленьким, как все то, что в юности кажется большим. На стенах висели портреты совсем незнакомых актеров. Только изредка попадалось знакомое лицо. Шах-Азизова, директора театра, давно уже нет в живых. Нет и его секретарши Анны Евсеев-ны. А казалось, что без Анны Евсеевны театр существовать не может.

Каждый театр переживает свое золотое время. Тогда, в Центральном детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь свое настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было. Не верится, что так можно руководить театром, как это делала М.О.Кнебель. Я, можно сказать, резвился тогда в режиссуре, ни на каких опекунов не обращая внимания. Только теперь понимаю, какой замечательной была опека Марии Осиповны. Так мы иногда совсем не понимаем, что значит сваренный мамой вкусный суп, — поели и побежали по своим делам. А потом, спустя годы, вдруг вспомнишь этот суп— и кольнет тебя прямо в сердце. Так умела опекать молодых Кнебель.

⇐ Предыдущая 22 23 24 25 262728 29 30 31 Следующая ⇒