ОПЯТЬ БУЛГАКОВ 7 страница

Критика была невнятной, только раздражала, даже если хвалила. От критиков в настоящее время не добьешься толку. Они стали жить как бы внутри своего собственного клана. Там свои законы, задачи, взаимоотношения. Мы — только повод для их разговора друг с другом.

Новых имен в критике нет. Известные критики выглядят усталыми, все им надоело. Того взаимопонимания, которое прежде, во всяком случае у меня, было со многими критиками, теперь нет. В этом я виню их, а они — меня.

Обедаем в ресторане после очередной нелегкой репетиции. В Москве я не хожу в рестораны. Они меня отталкивают. Для меня это тяжелое испытание. Огромный зал, много народу, неприветливые официанты. Здесь ресторан — понятие легкое, изящное, летнее. Отдых. За тобой ухаживают. Раскрывают перед тобой меню — там не названия, а картинки. Выбирай любую картинку. Я выбираю что-либо незнакомое. Ем. Спрашиваю, что это такое. Актеры долго ищут в японско-русском словаре. Нашли. То, что я ел, оказалось сырым мясом спрута и каракатицы.

Еще там были другие блюда. Темпюра — жаренные в кипящем масле большие креветки. Суси— тугой комочек риса, покрытый ломтиком сырой рыбы. Сябу-сябу — тонко нарезанное сырое мясо. На одну секунду его опускаешь в кипящую воду, затем — в соус. Очень вкусно. Садишься — сзади кто-то тихо подходит и надевает на тебя веселый бумажный передник. Легонький, узорчатый, он завязывается сзади на шее и на спине. Обернулся — все в этих передниках. Ну просто «сон в летнюю ночь».

Самый важный момент в спектакле «Месяц в деревне» — разговор Беляева и Натальи Петровны в четвертом акте. Он важный и очень трудный. Не только в психологическом плане, но и по объему текста. Оба говорят друг с другом бесконечно много. Я наблюдаю за актрисой и вижу, что она доверяет словам буквально. Получается что-то сентиментальное, что ей не к лицу и лишает сцену внутреннего движения.

Между тем в большом монологе только одна мысль: Наталья Петровна решилась прекратить всякую игру, так как чувствует, что наступил предел. Я представляю себе, что монолог этот можно сказать неожиданно быстро и резко. Повернувшись и дерзко глядя Беляеву в глаза. Да, любила! Да, сходила с ума! Да, совершала безрассудные поступки! Но теперь все кончено, уходите!

Актриса мнется и тихо говорит, что у Тургенева Наталья Петровна глядит в пол и лишь протягивает Беляеву руку; Я, разумеется, знаю эту ремарку. Но в спектакле образуется свой собственный контекст, и в зависимости от него понимаешь необходимость того или иного поворота. Вернись я к ремарке — потеряю наметившийся характер Натальи Петровны и необходимый для четвертого акта накал действия.

Чувствую, что начинаю немного сердиться. С сожалением замечаю, что за последние годы часто сержусь, когда со мной спорят. Понимаю, что это плохо, но, как Наталья Петровна, говорю себе: это не в моей власти.

Хорошо бы признаться Беляеву в любви так, как будто признаешься в ненависти. Говорить с поднятой головой, глядя в глаза, потому что все равно это конец.

Фильм Феллини «Город женщин». Два с половиной часа проскочили как пятнадцать минут. С экрана обрушился такой шквал причудливых образов, что я не успел изменить позу. Не могу сказать, что Феллини с каждым новым фильмом углубляет свое творчество, но его мастерство становится все изощреннее. Он эту манеру, названную впоследствии необарочной, открыл, а теперь, пожалуй, сама манера диктует ему что-то. Он стал в какой-то степени ее рабом. На этот раз Феллини собрал сотни женщин — всяких, какие только существуют на земле. Толстых, высоких, низеньких, красивых, уродливых, стройных, нормальных, хищных, несчастных и счастливых. И поселил всех вдали от города, в огромной гостинице с многочисленными залами, комнатами, стадионами, барами и т.д.

Действие из огромного амфитеатра, где толпа женщин смотрит диковинные представления, перекочевывает в другой зал, теперь уже спортивный, где катаются на роликах. Можете себе представить, до какой чертовщины доводится здесь это катание.

Полушепот нескольких людей в углу сменяется воплями на женском митинге. Женщины митингуют против мужчин. Одежды женщин сверхэкстравагантны. Но теперь, видя токийскую толпу, я уже не знаю, где у Феллини вымысел, а где правда.

Женщины в большинстве своем итальянки, поэтому темперамент сцен необычайный. Есть и француженки, и англичанки. Женщины, ненавидящие мужчин, собрались отовсюду. В одном из залов разыгрывают фарс. Домашняя хозяйка убирает, стирает, гладит, кормит детей, купает их— это делается в диком темпе, чтобы к приходу мужа все было готово. Под улюлюканье зрительниц входит муж (женщина в глупой мужской маске). Он пристает к жене с ласками. Она уступает ему, не прекращая гладить, вытирать посуду и т.д.

Среди всего этого женского общества— ну кто бы вы думали? — конечно, Марчелло Мастроянни! Попал он сюда совершенно случайно. Спал в вагоне поезда, проснулся, увидел чьи-то ножки, тотчас поправил галстук. Но женщина ушла в туалет. Он — за

ней. Попытался закрыть за собой дверь. Еще кое-что попытался сделать, но поезд затормозил, и женщина сошла — он за ней. Лес. Женщина устремилась в лес — он за ней. Поезд ушел. Он махнул рукой и побежал за женщиной. Догнал, опять стал приставать. Она попросила его зажмурить глаза и, конечно, исчезла.

В поисках ее он и попал в Город женщин. Для него начинается кромешный ад. Возмездие за мужскую невоздержанность. Но не так все просто. Дальше пойдут осложнения. Станет раскрываться, так сказать, оборотная сторона феминизма.

Вышел я ошеломленный, оглушенный. С единственным желанием где-нибудь что-то прочитать об этом фильме, чтобы понять до конца его смысл.

Марчелло Мастроянни еще раз я увидел по телевизору. Он участвовал в какой-то рекламе. Кажется, духов.

Возвращаясь домой после фильма Феллини, я стал расспрашивать Митико-сан о семейных проблемах в Японии. Много ли разводов? Мало. А есть ли в Японии такое понятие, как любовница? Есть, но это явление не частое. Значит, семьи живут хорошо? Плохо. Почему? Большая разница в характерах, в интересах. Живут вместе, но часто остаются при этом чужими. А что, японцы — веселые люди? Скорее, нет. Можете ли сразу отличить японца от китайца? Нет, только по одежде. Характеры у них разные или одинаковые? Китайцы, может быть, немного хитрее, не обязательно в плохом смысле этого слова, но хитрее.

На репетиции я продолжаю объяснять актерам, что играть надо не только для слуха, но и для глаз. Содержание должно быть видно. Иногда в этом смысле нужно довести дело даже до абсурда, а потом, когда существо схвачено, лишнюю энергию убрать.

После окончания репетиции актеры долго не уходят. Они повторяют свои роли. Можно наблюдать, как несколько актеров одновременно повторяют разные куски. Одни повторяют сцену из первого акта. Другие — из третьего и т.д. Молодая актриса с текстом в руках сидит у самой авансцены на корточках и подсказывает Комаки текст роли. В перерывах обе сверяют что-то по своим книжечкам. Эта творческая помощь — не тот энтузиазм, который с годами улетучивается. Это глубокая традиция. Привычные рабочие отношения.

Японцы до странности серьезный и деловой народ. Невообразимая честность и старательность во всем.

Недалеко от моего отеля — маленький театр в подвальчике, примерно на сто мест. В эти дни у них премьера «Сна в летнюю ночь». В программе предупреждают, что все действия перенесены в маленький ночной бар. Оберон — хозяин бара, Пек — кельнер. Хмельной напиток разбудит в действующих лицах эротизм. Но эротики в спектакле было не больше, чем в «Волшебнике Изумрудного города». Правда, пару раз кто-то кого-то пытался обнять. И еще двое однажды упали на пол, и женщина подрыгала ножками. Это был бы, вероятно, идеальный детский спектакль, азартный и разыгранный в темпе. В зале — совсем молодые люди, которые точно так же реагируют, как у нас на детском спектакле дети. Только у нас во взрослых театрах детские спектакли делаются, как правило, без охоты и быстро разбалтываются. А тут играют не за страх, а за совесть, потому что, если упадут сборы, — будет плохо.

Вначале мне было интересно, но вскоре я заскучал и отвлекся на собственные мысли. Зачем же Шекспир писал эту пьесу? Чтобы позабавить толпу? Ну да, конечно. Но и только? Даже если ставить перед собой одну задачу — позабавить, то и это, вероятно, нужно делать не так. Чтобы доставить истинную радость, нужно, конечно, достичь эстетических высот. Нельзя рассчитывать только на этих мальчиков и девочек, по всей вероятности, — продавцов и продавщиц. Даже грубое теперь не так выражается. На одной азартности два часа играть Шекспира— это чересчур просто.

Я вообще сомневаюсь, что Шекспир писал только для увеселения толпы. Но для чего эта путаница с влюбленными, для чего этот нескладный самодеятельный театр городских ремесленников?

Вся суть Шекспира, может быть, в нежности к персонажам... Должна быть поэзия. И при всей народности представление должно быть интеллигентным. Фантазия не должна быть банальной, буквально площадной.

Около двенадцати ночи в Токио были сильные подземные толчки. Продолжались они полминуты. Отель, где я живу, многоэтажный. Меня на шестом этаже качало и трясло, как в поезде. Я бросился к окну. Из окон дома напротив тоже кое-кто выглядывал. Но никаких признаков паники не было. Тогда я снова лег.

Не могу отделаться от мыслей про «Сон в летнюю ночь». Обе-рон у Шекспира мягкий и добрый. И Пек тоже симпатичный.

А здесь вначале они были дьяволом и дьяволенком. Путаница у Шекспира происходит случайно, помимо желания волшебников, по их недосмотру. Оберон и Пек родственны Просперо из «Бури». Это сверхмирный Шекспир. В театре же получилось, что заварили кашу волшебники. А они ее, напротив, расхлебывают.

Сложно обо всем этом писать и серьезно рассуждать. Иногда кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Чтобы получалось все как нужно, но шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьезно спрашивал, а я так обстоятельно и серьезно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко. А что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьезно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр.

...Произошел инцидент, назревавший, видимо, уже некоторое время. Моя главная актриса прочно встала на позицию непонимания. Правда, возражает она с очаровательной улыбкой. После трудной репетиции, когда многое не получалось и я предпочел бы отпустить всех домой, она вдруг захотела что-то выяснить. Не то чтобы спрашивала — скорее, недоумевала. У Раневской, говорила она, больше повода для драмы, чем у Натальи Петровны. У Раневской утонул сын, продают имение, в Париже остался дорогой ей человек и т.д. А у Натальи Петровны — какой-то Беляев и психологические кружева.

Наверно, я бы мог в чем-то согласиться с актрисой, но отчего она свои сомнения не высказала раньше? Ведь пьесу она знала давно и наш московский спектакль смотрела. Конечно, говорю я, в «Вишневом саде» больше видимых драматических обстоятельств. Но дело не в «больше» или «меньше», а в том, что у Натальи Петровны другая драма. Драма скованности и невозможности вырваться на волю. Драма утраты молодости. Драма осознания не так прожитой жизни.

Когда приходится объяснять такие вещи — дело плохо. Актер должен схватывать общее через детали, через маленький образ. А пространные доказательства, да еще через переводчика — утомительны. Актриса не сдавалась и продолжала упрямиться. Остальные, разумеется, молчали и слушали. Возможно, и в их души давно закралось сомнение. «Вишневый сад» прошел с успехом, а как пройдет Тургенев? Час был поздний, репетиция происходила вечером.

Когда все разошлись, вернулась Комаки, чтобы извиниться. Хотя я и соблюдал спокойствие, но попросил переврдчика взять мне срочно билет в Москву. Если уж спорить, то лучше дома. Боже мой, как захотелось домой! И чтобы был спокойный вечер. В это лето под Москвой было много дождей и зелень лезла в окна. Хорошо бы сейчас оказаться на нашей подмосковной террасе.

Зачем мне убеждать японскую актрису в том, что «Месяц в деревне» замечательная пьеса и что Наталью Петровну не следует играть расслабленно? Природу темперамента этой пьесы здесь сложнее объяснить, чем природу темперамента Чехова, оттого что японцы с Чеховым знакомы больше. Даже если хочешь сделать что-то противоположное традиции — есть от чего оттолкнуться. А у тургеневских пьес в Японии никаких сценических традиций нет. И японские актеры совсем не знают, во что может вылиться работа.

Если что-то в творчестве не получается, если репетиция прошла плохо, никакая экзотика не радует. Ее перестаешь замечать.

Во втором акте нашего московского спектакля на сцену, как вихрь, выскакивала Яковлева, чтобы предложить Беляеву запускать змея. Я, видимо, как-то удачно объяснил ей психологическую задачу, но в памяти остался только этот вихрь, а суть объяснения стерлась. Японской актрисе приходится что-то заново объяснять, нельзя же просто приказать: влетай, как вихрь! Из-за этой ерунды я лег спать поздно, проснулся рано и все старался что-то додумать. Теперь эта сцена будет иной, чем в Москве. Переделав ее, я попросил пройти все заново. И тут настроение мое стало подниматься. В такие минуты проверяешь собственный профессионализм. Есть ли в тебе способность разобраться в чем-либо сложном, хорошо объяснить, показать? И есть ли в тебе терпение, чтобы дождаться, пока другие поймут тебя?

Я стараюсь объяснить и показать каждому всю роль до сантиметра, до секунды. Каждый поворот в тексте — поворот физический, не в том, конечно, смысле, что обязательно нужно физически поворачиваться, а в том, что необходимо перестраиваться всем своим существом, а не просто менять одни слова на другие.

Когда я достигаю этого, то слышу и вижу каждую фразу, любую мысль, хотя японский язык интонационно совершенно не похож на наш.

Будто специально для меня, по телевидению — часовое интервью с Феллини. Сидит в большом кресле, вытянув ноги. Круп-

ный, очень немолодой, с седым пушком вокруг головы. К собеседнику необычайно расположен. Рассказывает о своих фильмах громко, весело, будто об увлекательных путешествиях. Похож на Просперо из «Бури». Красивая, напевная итальянская речь. Жестикуляция. Весь совсем открыт для собеседника и в то же время совершенно закрыт. Это трудно объяснить, трудно описать. Увлеченно рассказывает и как бы совершенно отсутствует. У него неожиданно высокий голос. Из-за этого голоса я вначале даже подумал: да Феллини ли это? Мелькают кадры «Дороги». Дзампано учит Джельсомину стучать на барабане. Она с охотой стучит, но не так, как надо. Дзампано спокойно срезает ветку, очищает ее от листьев и больно бьет прутиком по ногам Джельсомины. Она в испуге отскакивает и, уже плача, продолжает барабанить. За полминуты— невероятное превращение. Джульетта Мазина— совсем молодая. Понимаешь, как давно смотрел впервые этот фильм. Потом, в процессе интервью, показывают, как Феллини получает какой-то приз. Джульетта рядом, уже немолодая, строгая, в больших очках. Рядом с ней Феллини кажется огромным. Друг с другом они трогательно ласковы.

Внезапно Феллини увидел, что его снимают. Мгновенно сбросив пальто, завернул в него звукооператора. Тот долго не мог высвободиться. Вылез недовольный, но, поняв, в чем дело, расхохотался.

На следующий день была удачная репетиция. Комаки вдруг встрепенулась. Лицо ее загорелось, она бросила свою «лиричность» и прекрасно проделала все, о чем я ее просил. И тотчас речь в пьесе зашла не о влюбленности немолодой женщины в юношу, а о дерзком протесте против уходящей жизни.

Идя в театр, я видел, как приехала Комаки. Она была усталой и мрачной. Еле таскала ноги. Ну, думаю, дело плохо. Я подсел к ней и долго о чем-то с ней говорил. Она слушала, не поднимая глаз. Потом встала и блестяще все выполнила.

Мне опять нравится Япония.

Едем с Митико-сан заказывать мне очки. Я расспрашиваю о Фудзияме в связи с ночными подземными толчками. О них сегодня пишут газеты. На севере — семь баллов, в Токио — три. Артисты смешно показывали друг другу, кто что делал во время толчков. Исполнитель Шпигельского, например, в эти минуты с аппетитом ел и поглядывал на потолок.

Так вот. о Фудзияме. Толчки были не от этого вулкана, хотя он

не совсем потухший. Он, как сказала Митико, отдыхает. А когда снова за работу? Неизвестно. Сильные землетрясения, по мнению ученых, бывают раз в шестьдесят лет. В 1922 году землетрясение разрушило половину Токио. 1922 + 60 = ... нетрудно подсчитать. По этому случаю создан специальный комитет, но он пока молчит.

Очки. Заказывали мы их в многоэтажном здании, один из верхних этажей которого — оптика. Об этом, по-моему, нужно рассказать подробнее, потому что японские очки — чудо, чудеснее зонтов и транзисторов. В углу этажа— большой кабинет, где выясняют, какое у тебя зрение. Над моими старыми очками посмеялись: они совсем не подходят вам и слишком тяжелые. У вас в этих очках должна болеть голова. Дальше японец стал проделывать фокусы, о которых я хотел бы рассказать нашему милому доктору Лиле Александровне. Я просто описал бы ей подробно те приборы, которыми тут пользовались. Но не только приборчики были поразительны. Поразительно было отсутствие всякой спешки. Занимались мной два человека. Они что-то подбрасывали в руках, будто хотели еще и позабавить меня. Потом один из них сел передо мной и радостно сообщил, что мое зрение расшифровано. Очки будут готовы... через час. Мне пришлют их в отель.

Да, «Месяц в деревне» — пьеса не легкая. Как я с ней справился тогда в Москве — не знаю. Огромное количество текста я как-то тогда утряс в форму современного спектакля. Но утрясти — это не значит сократить или просто быстро его приготовить.

Все должно стать понятным, продуманным, точно и резко переходить от одного настроения к другому. Наталья Петровна уходит со сцены в ярости и тут же возвращается взбудораженной и веселой. Но и без стремительных уходов в одном только монологе столько быстрых изменений. В каждом длинном монологе есть короткая суть, ясная цель. Надо говорить именно ради простой цели, не потеряв при этом ни одного нюанса.

Переводчик смотрит в газете, не идет ли новый фильм, который я хотел бы посмотреть. И вот — Бергман. Здешнее название фильма — «Лицо к лицу». После Феллини будто попадаешь с Южного на Северный полюс. У Феллини все вертится, кружатся огромные пространства, взаимодействуют сотни людей.

У Бергмана крупные планы одного-двух людей, а сзади, совсем вплотную — голая ровная стена. Изредка приоткрывается часть комнаты или кусочек улицы. Чаще всего на экране — неторопливое разглядывание женского лица. Слегка улыбнулась, смеется, постепенно смех переходит в истерику. Камера не двигается — прямые, простые мизансцены. Мягкие голоса, тихий бой часов.

Речь в этом фильме идет о жизни женщины за несколько дней до того, как она попала в клинику по нервным болезням. Душа ее полна страхов, ужасных воспоминаний. Момент попытки самоубийства снят более чем неторопливо. Подробно. Как взяла склянку. Сколько пилюль высыпала на ладонь. Как их глотала. Как запивала водой. Высыпала оставшиеся пилюли. Приняла и их. Легла, ждет. Рука ползет вверх по узору обоев, потом обесси-ленно падает вниз. Подробный анализ психопатологии. Паутина сложных связей с миром отца, матери, бабушки, мужа, друга. Сознание этой женщины травмировано еще с детства.

Бергман зачаровывает таинственностью. Все обычно, буднично, но никогда не знаешь, что случится, когда откроют дверь или окно. Красивый загородный дом, пустые комнаты, а как-то страшновато. Сюрреально.

Однако я все время отвлекался и думал о Тургеневе. Тургенев— прелесть. Нет этой вымученности содержания. Нет этого безвоздушного пространства. Работать над пьесой Тургенева — радость и счастье.

По приезде в Москву нужно будет попробовать еще один вариант «Вишневого сада». На сцене должна быть детская, но изображенная не условно, как это делают в последнее время, а натурально, подробно, до последней оборочки. Всё сохранили, как было в детстве Раневской. Бледно-розовая детская, настоящая, трогательная. Другая часть сцены — все остальное. Обшарпанное, пришедшее в негодность, кое-как содержащееся. Старый бильярд и т.п. В детскую ведет дверь, развернутая таким образом, чтобы человек, в нее заглядывающий, был хорошо виден. Раневская то и дело заглядывает в эту дверь. Слегка отодвигает портьеру и смотрит или распахивает дверь настежь и долго стоит в дверях, не решаясь войти. Разговор может идти о чем угодно, а Раневская при этом стоит в дверях. В детскую, кроме нее, редко кто-нибудь входит, только в финале войдут все, чтобы попрощаться. Нужно таким образом создать какую-то «формулу», а затем играть без всякого нажима.

Японцы прекрасно ведут себя с детьми. Они не дергают их, не тыркают: не ковыряй в носу, не тряси ногой, не говори так громко

и т.п. Дети ведут себя как хотят. В автобусе хохочут, кувыркаются. Никто их не одергивает. Но есть в детских шалостях какая-то грань, которую ребенок не переходит. Такт и деликатность — тоже глубоко национальная черта.

Меня и моего переводчика на репетиции снимают на видеопленку и еще ведут подробный репетиционный дневник. Все, о чем я говорю, бисерным почерком записывает в тетрадку молодой человек. Сегодня через переводчика он спрашивает, что я имел в виду, когда вчера приводил пример с шампанским. Вчера я с таким азартом объяснял это и был уверен, что все меня понимают, а оказалось, что не поняли. Обеспокоенный, я обратился к переводчику: вдруг такое непонимание — явление частое? Он подумал и ответил: «Возможно. Вас не так-то просто переводить. Вы объясняетесь не логическими понятиями, а образами. Это трудно переводить. Но я стараюсь». Тогда я объяснил ему еще раз про шампанское и попросил перевести заново.

Суть была вот в чем. Артист, исполняющий роль Беляева, недостаточно хорошо играет одну из своих решающих сцен. Наталья Петровна сознается, что любит его, и просит тотчас уйти. Он отвечает, что так уйти не может. Следует монолог, где он объясняет, отчего был ранее слеп. Это монолог необычайной силы. Допустим, говорю я, вы наблюдаете, как репетирует Куросава. Вы боготворите его и не решаетесь войти в комнату. Слушаете сквозь полуоткрытую дверь. Он выходит и говорит, что ваше отсутствие его рассердило и он больше не собирается интересоваться вами. Теперь ваша очередь. Сделайте попытку объясниться с ним. Косноязычно, как угодно, но исправьте то, что случилось. Тут я в шутку стал показывать, как открывают бутылку с шампанским, боясь, что пробка выстрелит. Но бутылка неожиданно спокойно открылась. Я заглянул внутрь — там вообще было пусто. Я не хочу, чтобы вот так же получилось и с монологом. Мы его будем ждать, а он «не выстрелит». Уж не знаю, отчего они не поняли мой пример. Может быть, у них вообще шампанское не стреляет? Но после вторичного объяснения вижу— посмеялись, а Беляев закрыл даже лицо рукой — стыдно, что сравнили его с невыстрелившим шампанским. Уверен, что в следующий раз он все сделает как надо. Способность японцев улавливать самую суть — поразительна.

Прихожу на репетицию за двадцать мину!. Застаю актеров в невероятных позах, на полу. Сажусь где-нибудь в уголке и стара-

юсь запомнить, чтобы потом все передать своим. Актеры, например, ложатся на правый бок, а ноги, заложив одну за другую, поворачивают налево. Так, этакой восьмеркой, лежат долго. Позы смешные, но кажутся по-своему красивыми. Тела у актеров эластичны, как у мимов. Если уж актер сядет, то сядет удобно и вытянет ноги красиво. Приятно видеть каждое движение. .

Вечерами рассматриваю в отеле старую книгу, где помещены фотографии Станиславского в ролях, в частности в роли Ракити-на. Как удивительно он сидит, вытянув ноги и положив одну на другую. Как выразительно стоит возле Натальи Петровны, когда их увидел Ислаев. Какая на этом Ракитине шляпа. Какой сюртук. Мы теперь берем первый попавшийся цилиндр из старого спектакля — вот вам и Ракитин. И точно такой же — на Шпигель-ском. Но посмотрите, посмотрите — какая шляпа у Ракитина — Станиславского! Кто смастерит теперь такую шляпу? Кто сошьет такой сюртук? Актеры возмущаются: что за шляпы нам подали? И эта шляпа, и плохо разработанное актерское тело — звенья одной цепи.

Здесь я со страхом брал в руки Верочкину соломенную шляпу — мне казалось, что это музейная редкость. Между тем ее сделали сейчас, специально для этой Верочки. Долго вымеряли, какой ширины должны быть поля, чтобы шляпа Верочке была к лицу.

Моя японская Наталья Петровна все более и более оживает. Чтобы сыграть эту роль, кроме актерских способностей нужны еще и физические силы. Пьеса держится на невероятной активности Натальи Петровны. КоТиаки уже полностью овладела ролью. Эта роль для нее, пожалуй, будет выигрышней, чем Раневская.

Работая здесь, проверяешь собственные возможности— умение добиваться результата, быть терпеливым и все точно объяснять. Пустой текст, общие места переводчик не станет и переводить. Он ждет, когда будет высказана мысль. Постепенно в разговорах я и сам стал выбрасывать ничего не значащие слова и обороты, какими часто мы окружаем бедную мысль, чтобы она выглядела богаче.

Уже два дня ждут тайфуна. Ветер усиливается. Усиливается и дождь. Тайфун — это очень сильный дождь и очень сильный ветер. Сейчас он идет сюда медленно, со скоростью пятнадцать километров в час, потом постепенно разгоняется до опасной скороети и силы. На улицах пусто. По стеклу окна текут потоки воды. Я заснул и весь тайфун, к сожалению, проспал. Проснулся, когда снова светило солнце и было жарко.

Праздник фейерверков в горном курортном городе. Прохладно, как в апреле в Москве. А в Токио жарко, душно, хотя и идет дождь. Ехать из Токио поездом два с половиной часа вверх, в горы. Дачи богатых людей, прекрасные отели. Праздник фейерверков ежегодно устраивает один из наиболее популярных универмагов фирмы Мицкоси. Его филиалы разбросаны по всему Токио и по всей Японии. Помещение театра тоже принадлежит этому универмагу. А Комаки Курихара, как я уже говорил, — главное лицо рекламы этого универмага. Так что я со своими спектаклями тоже как бы попал в рекламный отдел.

Дело рекламы поставлено основательно. Праздник фейерверков — одно только звено в этой цепи. В празднике участвует огромное количество людей. Специально приглашенных и просто так приехавших или пришедших сюда, чтобы посмотреть праздник. Все организовано замечательно, уйма обслуживающего персонала. Нельзя ступить шагу без чьей-либо помощи. Стемнело — тут же какие-то люди бегут рядом с фонариками, чтобы ты не оступился. Все происходит вокруг большого озера. В центре озера — небольшой остров, на нем возвышается белая мраморная беседка. Когда стемнело, беседка осветилась, она стала прозрачной, при этом — то ярко-белой, то розовой, то разноцветной. В беседке шел концерт, в нем участвовали певцы, оркестр из огромных барабанов и бамбуковых флейт. Доносящийся с острова звук настолько чист, что кажется, оркестр находится возле тебя. Вокруг озера трибуны, наподобие тех, что устроены у нас на бегах. Верхняя часть трибун крытая — люди ужинают и смотрят в сторону озера. Окна на трибунах раздвижные, сидишь как на открытой веранде. Фейерверки следуют один за другим. Сперва они отдельные, как бы пробные. Потом их все больше и они идут все чаще. В конце концов все разрастается в один огромный, заполняющий все небо фейерверк. Все небо, кажется, буквально дрожит, светится. Раздаются сотни выстрелов, взрывов, громов. Я такого количества и разнообразия фейерверков просто не представлял себе. Одни заряды, в виде мощного огненного столба, с шипением взлетают с земли на огромную высоту и разрываются тысячью крутящихся, сверлящих воздух искр. Искры эти разрываются на сотни более мелких. Они не просто падают вниз, а именно сверлят воздух.

Есть фейерверки, вьющиеся, как змеи, есть мелкие-мелкие, как миллиарды бенгальских огней. Есть как шаровые молнии:

они летят по кривой, неожиданно падают в воду, вновь выскакивают, по пути что-то зажигая и взрывая. А затем сразу всё вместе светит, крутится и взрывается. Настоящий огненный дождь. Все время, кстати сказать, шел настоящий дождь, но он придавал всему лишь долю какой-то художественной призрачности. Дождь не пугал — люди не уходили. По всему берегу на трибунах сидели тысячи людей.

Все натянули на себя легкие белые плащи с капюшонами и открыли свои замечательные зонтики.

При всем при том я чувствовал себя несколько неуютно.

Что я — Мицкоси и что Мицкоси — мне?

Хотелось домой или, по крайней мере, на репетицию. Поздно ночью я попал наконец в отель. Здесь, на курорте, это самое старое здание. В нем уютно. Со всех сторон сопровождаемый поклонами, я юркнул наконец в свой номер. Включил сразу все — вентилятор, телевизор и электрочайник. А сам сел записывать впечатления. От невероятного порядка и организованности, оказывается, тоже можно устать. Заболели мускулы лица от улыбок. На-улыбался на год вперед.

За столом, во время фейерверков, переводчик перевел мне чьи-то слова. Оказывается, я похож на японца — такой же серьезный и мало пью, а русские, как они слышали, пьют много. Я ответил: это я только тут такой, чтобы не отличаться от японцев.

Один момент этого праздника был для меня особенно волнующим. Во всю мощь загремела музыка из «Лебединого озера», такая протяжная и неизъяснимо скорбная. На траве появились балерины в белых пачках. А по озеру поплыли настоящие лебеди. Музыка сопровождалась треском фейерверков. Все было огненным и дымным, и еще эта удивительная музыка... Я вдруг заплакал, усевшись так, чтобы другие не заметили. Потому что вспомнил, как в прошлый приезд один японский корреспондент говорил мне в связи с чеховскими пьесами, что он их не понимает, так как там часто плачут.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒