Е. В. Горшкова 5 страница

Следует подсказать детям, что при наклоненном вперед корпусе плечи должны быть опущены вниз, шея вытянута вперед, голова в прямом положении (взгляд прямо перед собой); руки настороженно полусогнуты, но не прижаты к корпусу, а отведены немного в стороны и их движение должно быть скоординированно с движением ног. Шаги несколько удлиненные; они скорее «стелющиеся», чем пружинные. Исполнение прыжков тоже требует определенного характера. Это не прыжки на двух ногах (как это показывают дети в первых самостоятельных пробах воплощения образа); это, скорее, перескоки с ноги на ногу с сильным продвижением вперед (или в сторону).

Важно также обратить внимание детей и на изменения в выразительной мимике, которая должна передавать смену настроения персонажа (в соответствии с изменениями в музыке).

В этюде «Щенок»** музыка тоже строится на двух контрастных эпизодах. На первые и последние восемь тактов можно исполнить веселые поскоки или другие движения, передающие радостную непоседливость. На средние четыре такта с «тявкающими» созвучиями нужно передать в движениях, будто щенок задорно лает. Некоторые дети пытаются имитировать лай голосом. Однако следует предложить поискать выразительное движение (например, топающие прыжки «в пол» на двух ногах). В движении могут активно участвовать руки, корпус, голова. Мимика также должна передавать радость и задор.

В другой разновидности этюдов задача на образное перевоплощение — более сложная. Детям дается задание «поплясать» в образе того или иного персонажа, т. е. исполнить плясовую импровизацию с характерными особенностями пластики. Для таких этюдов могут использоваться плясовые мелодии

или программные пьесы, где музыкальная характеристика образа носит черты танцевальности. Приведем некоторые примеры работы с такими этюдами.

Для воплощения образа медведя можно использовать музыку М. Красева «Выход и пляска медвежат»** или рус. нар. мелодию «Из-под дуба» (исполненную на октаву ниже оригинального изложения). После того как дети послушают музыку и определят, «какой зверь пляшет», они пробуют самостоятельно исполнить этюд. При этом довольно часто дошкольники начинают воспроизводить уже известный стереотип двигательного воплощения образа медведя: шагают вперевалку на широко расставленных ногах. В этом случае следует обратить внимание детей на то, что медведь в предложенном задании должен не ходить, а плясать, исполняя танцевальные движения «по-медвежьи». С помощью нескольких вопросов и объяснений педагог подводит детей к пониманию того, что медведь может танцевать, слегка подпрыгивая, выражая тем самым свое веселое настроение. Но прыжки его тяжеловесные, так как сам он большой и тяжелый. Как правило, это помогает детям использовать в воплощении образа более широкий набор танцевальных и пантомимических движений.

Можно предложить детям показать различия в пластике взрослого медведя и медвежат. В обоих случаях движения тяжеловесные, но «взрослый медведь» выполняет их с большим размахом, что подчеркивает его размеры, а медвежата — с меньшей амплитудой. Кроме того, в их движениях может угадываться непоседливость, шаловливость.

Образ лисы можно предложить детям воплощать на русскую народную мелодию «Ой, все кумушки, домой» или музыку Ю. Слонова «Рыжая лиса»**. При исполнении этого этюда танцевальные движения сочетаются с изящной, мягкой пластикой, характерной для данного образа. Следуем обратить внимание детей на зависимость подбора выразительных движений от характера музыкального сопровождения. В пляске, например, лиса веселится, значит, можно использовать прыжковые движения, передающие это настроение.

Однако для нее больше подходят изящные невысокие подпрыгивания и перескоки в сочетании с «носочками», кокетливыми разворотами корпуса и движениями плеч. Им соответствуют мягкая пластика рук, «хитрая» мимика. Исполнение этюда на музыку Ю. Слонова требует вальсового характера движений. Здесь в дополнение к «носочкам», мягкому бегу можно использовать кружения, повороты (которыми, впрочем, не следует увлекаться). В конце пьесы, где звучит настороженная музыка, можно использовать жест прислушивания, будто лиса услышала чьи-то приближающиеся шаги, после чего спряталась (за елочку). В таком варианте этюд можно использовать как часть инсценировки или танца.

Для воплощения образа зайца можно подобрать плясовую музыку прыжкового, задорного характера, например, «Пляска», Т. Ломовой**. Сам образ подсказывает, что надо использовать прыжки, причем самые разнообразные, а не только на двух ногах. Тогда танец станет более интересным. Это могут быть такие движения, как выбрасывание ног на прыжке, присядка с каблучками, подбивание ног из стороны в сторону, а также повороты на прыжках вокруг себя, другие «замысловатые коленца», передающие бесшабашность и беспечность зайки-хвастунишки.

От этюдов можно перейти к небольшим сюжетным танцам, где взаимодействуют разнохарактерные персонажи. Например, «Волк и Красная Шапочка» на музыку М. Валоваца**. Здесь особое внимание нужно обратить на предварительное восприятие музыки детьми. В краткой беседе проанализировать характер музыкального произведения, предложить детям вслушаться в музыкальные характеристики (темы) каждого персонажа. Выстроить на основе этого анализа план сюжетного танца.

Перед первой самостоятельной попыткой исполнения детьми танца предложить им подумать, какими движениями лучше передать характеры Волка и Красной Шапочки, побуждать их внимательней прислушиваться к музыке во время исполнения и соотносить с ней выразительные движения.

После первых проб целесообразней «придумывать» композицию танца по фрагментам, привлекая к этому всех детей. Можно подсказать детям, чтобы они использовали различные жесты и приемы игрового общения.

Дети, освоившие в предшествующем обучении приемы взаимодействия (общения), как правило, хорошо принимают игровую ситуацию сюжетного танца и достаточно активно используют в нем язык движений. Однако у некоторых дошкольников сюжет танца, где Волк преследует Красную Шапочку, вызывает желание «поиграть в догонялки». В этом случае следует предложить им внимательнее прислушиваться к музыке, чтобы передавать в движениях ее изменения, а также стараться представить себя в заданном образе. Если эти приемы не помогают, пусть ребенок просто понаблюдает со стороны за выразительным исполнением сверстников, а потом сам попытается двигаться так же выразительно.

На завершающем этапе работы над танцем дети, поделившись на пары, по очереди исполняют его. «Зрители» затем высказывают свои впечатления, насколько убедительно удалось «артистам» перевоплотиться в образы и передать сюжет танца.

На базе проведенной подготовки можно переходить к развернутым танцевальным спектаклям (по мотивам русских народных сказок «Репка» и «Колобок»). В них продолжается работа над совершенствованием выразительности игрового взаимодействия детей в танце, а также над развитием у них умения перевоплощаться в образы различных персонажей. Здесь доля детского творчества, по возможности, увеличивается, а доля прямых обучающих моментов — уменьшается.

Работа над сказкой «Репка» (муз. А. Черняковой)** начинается с восприятия музыки. Дети, хорошо зная первоисточник, довольно быстро соотносят образы действующих персонажей с определенными музыкальными фрагментами. Некоторые, даже не дослушав окончания музыкального эпизода, стараются раньше других выкрикнуть ответ. Этот азарт отгадывания мешает дошкольникам внимательно вслушаться

в особенности музыкальных характеристик. Поэтому педагог может напомнить детям, что музыку надо слушать внимательно и до конца, не выкрикивая ответы раньше времени. Первоначальное восприятие музыкальной сказки лучше проводить до «Заключительного танца»; фрагменты, музыкальные темы различных персонажей можно исполнять «вразнобой», чтобы дети узнавали, «про кого эта музыка». Кроме того, полезно спрашивать детей, какие особенности музыки «подсказали» тот или иной ответ, т. е. побуждать детей к вычленению особенностей в музыкальных характеристиках персонажей.

Структура музыкальной сказки «Репка» представляет собой последовательность эпизодов-«выходов» персонажей. Эти эпизоды разделяются, как рефреном, повторяющейся мизансценой, в которой вновь появившийся персонаж призывается на помощь, после чего пополнившаяся компания возобновляет попытки вытащить Репку. Эта мизансцена построена на определенной очередности движений и является организующим моментом всего танца. Здесь следует обращать внимание на музыкальность исполнения детьми жестов, а также на скоординированность движений партнеров, выразительность игрового взаимодействия их между собой.

Работа над отдельными образами может проходить в виде творческих заданий, как в этюдах.

При воплощении образа Деда дети, как правило, отражают в движении тяжеловатую поступь, явственно слышимую в музыке. Однако некоторые используют стереотипный прием исполнения: шаг вперевалку на широко расставленных ногах. В этом случае педагогу следует побуждать детей к поиску иных способов воплощения заданного образа. При этом он обращает внимание детей на особенности позы старого человека (сутулая спина, присогнутые колени), объясняет обстоятельства и место действия Деда, особенности его характера.

При воплощении образа Репки дети используют покачивания рук над головой, изображая колышущуюся на ветру ботву; это движение сопровождается качанием с ноги на ногу

и легкими боковыми наклонами корпуса. «Вырастание Репки», которое должно предшествовать этому движению, дети пропускают в самостоятельных пробах исполнения образа. Поэтому можно помочь им найти нужное движение, задав наводящий вопрос: «Как показать, что Репка выросла из семечка, которое закопали в землю?» (Сначала присесть на корточки, а потом медленно выпрямиться в полный рост, одновременно мягко поднимая руки.)

Дальнейшая работа над образом Репки касается уточнения музыкальности и выразительности исполнения его детьми. Основные их неточности выражаются в слишком быстром «вырастании» и отсутствии кульминации движения, когда с последним высоким звуком фрагмента музыки «выросшая Репка тянется листочками к солнцу».

Довольно сложным для пластического воплощения является образ Бабки. Трудность заключается в том, чтобы передать пластику немолодого человека и в то же время его подвижность, заложенную в певучей музыкальной теме этого образа. В поиске выразительных средств детям помогает вопрос педагога: «Чем Бабка может заниматься по хозяйству, как это можно показать?» В этом случае дети предлагают сразу несколько вариантов: кормить кур, поливать огород, собирать урожай овощей. При изображении этих действий дошкольниками следует добиваться правдоподобия жестов. Например, овощи нельзя собирать «с воздуха» — эта ошибка часто встречается у детей. Нужно объяснить им, что овощи растут на земле, поэтому, «собирая их», необходимо наклоняться вниз, рукой дотягиваться до пола, будто срывая их с грядки, а при выпрямлении «складывать овощи в корзинку».

Соло Бабки в соответствии с музыкальными частями ее эпизода можно построить на следующих движениях. Сначала Бабка выходит семенящими шагами, слегка переваливаясь, затем «собирает овощи», после чего, «поставив корзинку на землю», смотрит вдаль, приложив ладонь «козырьком» ко лбу, будто высматривая, куда запропастился Дед. (Этот фрагмент можно решить иначе, если педагог или дети найдут другие интересные варианты.)

Если предыдущие образы строятся главным образом на пантомимических, изобразительных движениях, то соло Внучки представляет собой танцевальную импровизацию в вальсовом характере. Здесь можно использовать полетные взмахи руками, элементы кружения, повороты из стороны в сторону и т. п. Можно предложить исполнительнице роли Внучки представить, будто она пытается поймать бабочку, сама в танце становится как бы похожей на бабочку; при этом можно исполнить мелкий бег с мягкими остановками на полуприседании, повороты в танцевальном характере.

Образ Жучки в музыке передается веселой «скачущей» в пунктирном ритме мелодией, которая прерывается громкими «лающими» аккордами. Здесь можно использовать поскоки, чередуя их с прыжками на двух ногах с акцентом движения «в пол». Можно добавить активное ритмичное движение руками, полусогнутыми перед грудью, в такт с движением ног. В поиске выразительных движений следует ориентировать детей на соотнесение их с музыкой, ее характером.

Музыка Кошки построена на контрастном сопоставлении мягких («потягивающихся») интонаций и активных арпеджиатто. Дети, как правило, улавливают эту разницу в звучании музыки и отражают ее в движении. На плавную музыку они исполняют мягкий полубег-полушаг, выполняя руками «ласкающие», перебирающие движения. На громкое звучание музыки они исполняют прыжки, однако не в том характере, какой может быть присущ кошке. В таком случае можно напомнить детям этюд, в котором они уже пробовали воплощать этот образ, или предложить им вспомнить, как ведет себя настоящая кошка, как она прыгает (сильными скачками). После этого дети пытаются искать соответствующие изобразительные движения.

Музыкальный образ Мышки передает характер маленького, юркого зверька. Это необходимо отразить и в движениях. Дети используют мелкий бег на полупальцах. Следует обращать их внимание на то, что шажки должны быть короткими, «ведь у мышки маленькие ножки», а руки располагаются

вблизи корпуса, как лапки, полусогнутые в локтях. Можно подсказать детям, что мышка бегает не бесцельно, а ищет корочки хлеба, кусочки сыра. Но важно следить, чтобы исполнители не увлекались беготней из стороны в сторону или по кругу, а прислушивались к музыке, передавали в движении слышимые в ней остановки.

Когда все образы в основном проработаны, нужно свести воедино эпизоды танца. Особое внимание здесь уделяется закреплению повторяющейся мизансцены, совершенствованию музыкальности и скоординированности движений детей, отработке выразительности исполнения ими отдельных ролей и всего спектакля (от начала до «Заключительного танца»). При этом необходимо объяснить детям, что исполнение спектакля — коллективное дело, и успех выступления зависит от общих усилий и стараний каждого в отдельности.

Важно познакомить дошкольников с простейшими правилами поведения «на сцене». Одно из них заключается в том, что «артист» даже после окончания своего сольного выступления, находясь на виду у зрителей, должен «оставаться в образе» и этим помогать выступлению своих товарищей. Такое объяснение помогает устранить некоторые грубые ошибки в «сценическом поведении» дошкольников (почесывания, поворачивание спиной к зрителям, перешептывание во время исполнения сольных танцев другими детьми и т. п.).

Одно-два занятия следует посвятить «Заключительному танцу» и финалу сказки. Заключительный танец начинается после того, как «вытащили Репку». Его можно предложить исполнять всем участникам сказки одновременно, или поделить на отдельные фрагменты для поочередного исполнения плясовых импровизаций (например, первые 16 тактов танцуют Бабка и Внучка, следующие 8 тактов — Дед, затем — Жучка, Кошка и Мышка; на последние 4 такта все выстраиваются в линию позади Репки). При этом каждый персонаж пляшет с характерными для него пластическими особенностями.

«Танец Репки» исполняется с элементами хороводного танца. Репка плавно движется по кругу с платочком в руке, помахивая им мягко из стороны в сторону; она может покружиться вокруг себя, как бы показывая, «какая большая она выросла». С окончанием этого фрагмента Репка останавливается в центре, перед линией остальных героев сказки.

«Хоровод вокруг Репки» выполняется обычным спокойным шагом. Дети, взявшись за руки, идут вокруг Репки, любуясь ею. Затем они выстраиваются в линию так, чтобы Репка оказалась в середине. После этого следует «заключительный поклон»: исполнители делают несколько шагов вперед, на зрителя, двигаясь ровной линией, и на последние 2 такта кланяются.

Если спектакль готовится для показательного выступления, то целесообразно провести одну-две полные репетиции, обращая внимание на выразительность и музыкальность исполнения детьми движений, полноту их образного перевоплощения. При этом можно использовать «сценическую бутафорию»: «горку», за которой прячется Репка до того момента, как начинает «вырастать»; лопату и лейку для Деда; корзинку для Бабки; сачок, которым Внучка «ловит бабочек»; а также театральные костюмы, к которым исполнителям надо привыкнуть до выступления.

Музыкальная сказка «Колобок» (муз. И. Энской)** имеет несколько иную структуру. Ее начальная часть — неспешное вступление. Основные действующие лица здесь — Дед и Баба. Эти роли построены, главным образом, на изобразительных, пантомимических движениях, которые нужно исполнять с пластикой, характерной для старых людей. Роль Деда — менее активная и довольно короткая, тем не менее она требует от исполнителя определенной пластической и мимической выразительности, умения артистично передавать смену различных настроений.

Роль Бабки более насыщена движениями. В ней особенно интересно то, какими средствами показывается процесс «приготовления Колобка»**. Исполнение этой роли, кроме передачи старческой пластики, требует правдоподобного изображения

трудовых действий и точного соотнесения движений, жестов с музыкальными интонациями, фрагментами.

Роли Деда и Бабы — не главные, но они начинают сказку и, фактически, первыми создают атмосферу спектакля. Поэтому не следует пренебрегать работой над этими образами. Важно и детям объяснить, что воплощение их должно быть не менее выразительным, чем исполнение других ролей.

Колобок в этой части сказки ведет себя пассивно, поскольку он «еще не совсем готов». И только, когда все уходят, и он, встрепенувшись, оглядывается по сторонам, тогда начинает проявляться его активный характер, который делает его главным героем сказки.

Для выразительного воплощения образ Колобка по-своему сложен, т. к. его исполнение имеет определенную условность. Это вызвано невозможностью прямого изображения средствами человеческой пластики того, как катится Колобок. Танцевальный способ воплощения этого образа требует, чтобы исполнитель двигался в полный рост. Только такое положение позволяет «артисту» сохранить естественную мобильность и использовать разнообразные выразительные средства для передачи образа в движении.

В музыкальной сказке образ Колобка характеризуется двумя «темами». Одна из них — «Катится Колобок» (по дорожке) — веселая, подвижная, немного беспечная. В танцевальном исполнении этого фрагмента дети, как правило, используют скачковые движения в продвижении и повороте вокруг себя (чаще поскоки, прыжки на одной или двух ногах, верчение и др.). Детям можно предложить выполнять не одно, а несколько чередующихся движений. При этом обратить их внимание на то, что почти каждое последующее проведение темы чем-то отличается от предыдущего. Значит меняется настроение героя, и это надо отразить в движениях — так или иначе разнообразить их исполнение.

Другая тема — «Песенка Колобка». В танце она задумана как импровизация на основе плясовых движений, в которой должен раскрыться характер героя — добродушного и доверчивого хвастунишки. Можно объяснить детям, что Колобок —

фантазер, придумывающий разные замысловатые «коленца», чтобы похвастаться своей ловкостью, покрасоваться. Это побуждает дошкольников к поиску новых сочетаний плясовых движений и элементов. Кроме того, педагог может подсказать «ключ» к пластическому решению данного образа, спросив детей: «Каким движением можно выразить задор, зазнайство, хвастовство?» — или прямо предложив им использовать в импровизации разновидности «каблучков». Например, в заключении «Песенки» можно использовать позу, которая очень точно передает хвастливый характер: стоя на одной ноге, другую отвести в сторону на пятку, стукнув себя в грудь, раскрыть руки широко в стороны, корпус чуть откинуть назад, нос «задрать» вверх.

Обе темы — веселого характера. Но между ними настроение Колобка более или менее меняется на испуганное, опасливое — в ответ на угрозу очередного встреченного зверя «съесть его». Еще более сильное «потрясение» Колобок переживает в конце сказки, когда попадает в лапы коварной Лисы и в страхе пытается вырваться от нее. Передача «перепадов настроения» от веселья к испугу и обратно требует от исполнителя роли Колобка яркой мимической и пластической выразительности, эмоциональной подвижности для изображения смены переживаний и точного взаимодействия с партнерами по танцу.

Образы животных даны в музыке очень ярко и узнаваемо. Наиболее простой вариант их воплощения в движении — это использование пантомимических средств: заяц прыгает, волк бежит, медведь идет и т. д. Как правило, дети быстро находят нужные движения, поэтому основное внимание обращается на выразительность характерной пластики персонажей. Так, прыжки, поскоки Зайца исполняются непоседливо, можно с выбрасыванием «длинных ног» и бесшабашным размахиванием рук. «Рысца» Волка передается «стелющимся» бегом в положении «пригнувшись», с широкой отмашкой рук, кисти которых скрючены «когтями»; при этом голова на вытянутой шее выдвинута вперед, плечи приподняты и ссутулены, а мимика — мрачная, агрессивная.

Поступь Медведя — «хозяина леса» — выполняется грузно, мощно, с большой амплитудой, подчеркивающей «громадность» зверя; перевалка выполняется не столько из стороны в сторону, сколько с тяжеловесным акцентом «в пол», с полуприседанием на опорной ноге.

Каждый из этих персонажей при встрече с главным героем ведет себя одним и тем же образом: сначала хочет съесть Колобка, а потом от его веселого хвастовства повергается в полную растерянность. В танце желание съесть можно выразить «хватающими» движениями рук с одновременным приближением к «жертве» и агрессивной, нахмуренной мимикой (Колобок при этом опасливо отступает назад, загораживаясь ладошками — жест «не надо»). Растерянность зверя (после «песенки» Колобка) исполнитель может выразить разведением рук (в стороны-вниз, с «открытыми» ладонями), раскрыв при этом рот от удивления.

Сходная реакция на Колобка тем не менее у разных персонажей должна быть выражена с присущими им характерными особенностями. Различие в исполнении одних и тех же движений может быть в их амплитуде (наименьшая у Зайца, наибольшая у Медведя), в положении корпуса (у Зайца более «открытое», у Волка и Медведя более «закрытое»), в мимике (у Зайца менее нахмуренная, у Волка и Медведя более мрачная).

В качестве приема, помогающего детям лучше прочувствовать эту разницу в пластике, можно использовать следующее. Предложить им (без музыки) выполнить соответствующие движения, одновременно с проговариванием слов: «Я тебя съем!» — с той интонацией, которая может быть характерна для Зайца, Волка или Медведя. Или иначе: педагог сам показывает эти движения, проговаривая слова угрозы с разной интонацией; дети должны отгадать, от лица какого персонажа это исходит, и объяснить свой ответ, обращая внимание на особенности пластики. В дальнейшем, когда дети пробуют исполнять эти движения под музыку, можно предложить им: одновременно с жестом выразительно проговаривать слова «про себя» так, чтобы характер их «внутреннего произнесения» проявился в пластике.

Образ Лисы — один из самых трудных в сказке. Это характер «с двойным дном». Его воплощение требует от дошкольников достаточно развитого артистизма. Исполнителю этой роли, с одной стороны, надо показать напускную любезность, притворное умиление, с другой, — до поры скрываемую хищность. Именно на этом контрасте удается передать хитрость, коварство персонажа. Для дошкольников это трудная задача. Однако их попытки перевоплощения в этот образ очень помогают развитию у них пластической, артистической выразительности.

В работе над воплощением этого образа надо обратить внимание детей на его музыкальную характеристику: не только на притворно-ласковые интонации, но и на короткие мотивы угрозы, приглушенно звучащие во время «Песенки Колобка». Эти мотивы необходимо отразить в движении незаметного подкрадывания к хвастунишке и в мимических «проблесках» хищности. Подобные штрихи в музыкально-пластическом решении образа делает его особенно ярким и интересным.

На учебных занятиях воплощение того или иного образа предлагается всем детям (вместе или поочередно) с тем, чтобы каждый ребенок мог попробовать выразить разные характеры. «Зрители» (под руководством педагога) высказываются о выступлениях, т. е. проводится словесный анализ выразительности, оригинальности исполнения. В результате выявляются лучшие «артисты» — претенденты на ту или иную роль. В то же время отбираются наиболее интересные варианты движений и их сочетаний, комбинаций для включения в композицию сказки.

Затем начинается работа над спектаклем как таковым, которая ведется по эпизодам с целью совершенствования у исполнителей выразительной пластики, образного взаимодействия друг с другом. После этого проводятся 2—3 общие репетиции, чтобы поработать над целостностью спектакля. Необходимо добиваться, чтобы исполнители не опаздывали на свои «выходы». Конечно, взрослый может подсказывать детям, когда подготовиться. Но важно, чтобы их действия,

которые выполняются как бы за кулисами, были очень тихими и не привлекали к себе прежде времени внимания зрителей. То есть ребенку надо уметь бесшумно встать, подойти к месту, откуда начинается «выход», и затем (после своего выступления) тихо пройти и сесть на стул, чтобы продолжать смотреть представление с остальными «зрителями». Кроме того, на общих репетициях нужно особое внимание уделить работе с исполнителем главной роли: от его умения оставаться в образе на протяжении всего спектакля, играть свою роль «в развитии» тоже зависит целостность сказочного представления.

Если предполагается показать сказку «на зрителя», то здесь (как и в случае с «Репкой») можно сформировать несколько составов исполнителей, чтобы по возможности все желающие могли побывать и почувствовать себя участниками спектакля.

И еще несколько слов о позиции педагога в процессе развития детского творчества. Пока ребенок не вполне готов, недостаточно инициативен для самостоятельного решения творческих заданий, педагог помогает ему, направляет его. Это выражается в разъяснениях, вопросах, показе движений и пр., с тем, чтобы побудить его задуматься над решением, сравнить между собой предложенные варианты и выбрать один из них. Самостоятельный выбор варианта решения становится преддверием творчества (а возможно, и закладывает первые «кирпичики» творческого опыта). В этот период педагог «ведет ребенка за собой».

Но наступает момент, когда детская фантазия, подкрепленная опытом обучения, начинает заявлять о себе. И тогда, бывает, приходится удивляться оригинальности детских «решений», которые оказываются не менее, а порой и более удачными и органичными, чем «заготовки» педагога. В такие моменты педагог «идет за детьми» и даже — в определенном смысле — может поучиться у них творчеству. И тут очень важно «не отстать, не оторваться» от ребят, чтобы не затормозить работу детской фантазии. Потому что у взрослого

может появиться искушение вернуть детей к собственному, ожидаемому варианту решения, т. к. оно кажется ему «более правильным». Важно помнить в подобном случае, что творческое задание в танце — это «открытая задача», и здесь возможен достаточно широкий спектр пластических решений при условии их соответствия образу и его музыкальным характеристикам.

Умение увидеть, распознать проявления детской фантазии в танце, дать ей свободу, без навязывания ожидаемых решений — это те качества, которые не менее важны для педагога, чем его собственная «танцевальная творческость». Иными словами, чтобы развивать у детей способность творить, необходимо самому быть — в широком смысле слова — «открытым для творчества».

Часть 2

Конспекты занятий по развитию у детей 5—7

лет творчества в танце

Занятие № 1

(Словесное приветствие.)

«Все люди говорят словами. Читают ли вам сказку или вы рассказываете стихотворение — все это на языке слов. Сейчас я тоже говорю с вами на языке слов. Но оказывается, «рассказывать» можно не только словами, но и движениями. Движениями можно выражать мысли, желания, настроения. Сейчас я загадаю вам загадки, а вы попытайтесь отгадать, что я хочу выразить движением».

1. Поклон-приветствие (см. «поклониться корпусом»***).

— Показать движение, выяснить его смысл, выучить с детьми более простой его вариант — поклон головой (см. «кивать головой»**).

— «Поклон может означать не только приветствие, но и прощание. Наши занятия мы будем начинать поклоном в знак приветствия и заканчивать поклоном в знак прощания».

2. «Закрытый» и «открытый» корпус***.

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 Следующая ⇒