Учебное издание 20 страница

Ф. М. Достоевский в романе «Преступление и наказание», прежде чем представить главного героя, вначале дает описание его убогой каморки. Эта детализированная обрисовка жилища предваряет портрет Раскольникова и создает определенное настроение для целостного восприятия образа. Важной деталью является введение самого описания внешности: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». В эпилоге, когда Раскольников обретает надежду, его «прекрасные темные глаза» озаряются светом, «глубокая задумчивость» уже не омрачает лица молодого человека.

Психологический портрет. В данном портретном описании важны не столько внешние признаки, столько психологические особенности. Здесь отмечаются и социальные детали образа- персонажа. Авторы используют различные художественные приемы для раскрытия внутреннего мира героя. А. С. Пушкин, представляя в романе «Евгений Онегин» главное действующее лицо, не дает подробного описания внешности Онегина и той среды, которая его сформировала, как это было принято в классическом западном романе, и только шутливо замечает в конце VII главы: «Пою приятеля младого и множество его причуд...» Поэт начинает роман с «мыслей молодого повесы», и это уже является важной психологической характеристикой образа и раскрывает смысл эпиграфа ко всему роману, где были названы основные свойства натуры, страдающей «русской хандрой».

Многими исследователями отмечалось, что Андрей Болконский в романе Л. Н. Толстого «Война и мир» — это художественное продолжение образа Евгения Онегина. Скептическое отношение к миру свойственно обоим героям. Однако для Толстого важно показать не только внутренний мир героя, но и то общество, которое Болконский презирает. Весомые детали портрета сопровождаются авторскими комментариями, позволяющими предположить, что и писатель разделяет взгляды героя: «Князь Болконский был небольшого роста, весьма красивый молодой человек с определенными и сухими чертами. Все в его фигуре, начиная от усталого, скучающего взгляда до тихого мерного шага, представляло самую резкую противоположность с его маленькою оживленною женой. Ему, видимо, все бывшие в гостиной не только были знакомы, но уже надоели так, что и смотреть на них, и слушать их ему было очень скучно...»

Л. Н. Толстой очень тщательно отбирал детали для характеристики героев. Он считал необходимым отметить как психологические, так и социальные особенности характера героя. Об этом свидетельствует подготовительная работа писателя. Л. Н. Толстой написал на каждого персонажа «анкеты» по следующим рубрикам: «имущественное, общественное, любовное, поэтическое, умственное, семейное». Например, образ Николая Ростова:

«Имущественное. Роскошно живет по отцу, но расчетлив.

Общественное. Такт, веселость, всегдашняя любезность, все таланты понемножку.

Поэтическое. Все понимает и чувствует понемногу.

Умственное. Ограничен, отлично говорит пошло. Страстен по моде.

Любовное. Никого не любит крепко, маленькая интрига, маленькая дружба...»

Писатель стремился передать характеры людей в их многосторонности, развитии и движении. Этим и достигается удивительная пластичность, рельефность толстовских образов.

В портретных характеристиках Л. Н. Толстого всегда чувствуется авторское отношение к герою. Сколько бы писатель ни называл Веру Ростову красивой и сколько бы он ни описывал правильных черт ее лица, читатель все равно не верит в ее красоту, потому что она была холодна, расчетлива и чужда «ростовской породе», миру Наташи и Николеньки.

В романе «Воскресение» Л. Н. Толстой заменяет индивидуально характерные изобразительные детали, когда они относятся к персонажу, принадлежащему к высшему свету, деталями негативными, связанными с принадлежностью героя к определенному сословию, такой герой часто даже не имеет имени. В первом варианте произведения дается подробный портрет купца присяжного заседателя: «...длиннополый, седой, курчавый, с очень маленькими глазами». В окончательном варианте текста портрет купца лишается всего индивидуализированного, остается лишь одна социально определяющая черта: «Высокий толстый купец».

И. С. Тургенев в создании портрета использует принцип «тайной психологии». Писатель скрывает свое отношение к героям. У него одинаково красивыми могут быть как положительные, так и отрицательные персонажи. Однако целенаправленным подбором лексики Тургенев заставляет читателя почувствовать ложность натуры Паншина или Варвары Павловны из романа «Дворянское гнездо». Жена Лаврецкого «была спокойна и само- уверенно-ласкова, что всякий в ее присутствии тотчас чувствовал себя как бы дома; притом от всего ее пленительного тела, от улыбающихся глаз, от невинно-покатых плеч и бледно-розовых рук, от легкой и в то же время как бы усталой походки, от самого звука ее голоса, замедленного, сладкого, — веяло неуловимой, как тонкий запах, вкрадчивой прелестью, мягкой, пока еще стыдливой, негой...».

Важную роль в психологическом портрете выполняют предметная деталь и различные литературные реминисценции. Ярким образцом детализированного психологического портрета является описание внешности Печорина. М. Ю. Лермонтов дает несколько описаний его облика, как бы постепенно раскрывая феномен «героя века». В главе «Бэла» Максим Максимыч замечает только странность этого удивительного человека, автор уже настраивает читателя на восприятие исключительности Печорина. В главе «Максим Максимыч» представляется подробный психологический портрет главного героя, отмечаются и «привычки порядочного человека», и «аристократическая рука», «скрытность характера». Особо значимым становится сравнение Печорина с бальзаковской кокеткой. Современникам Лермонтова эта реминисценция говорила о многом. В повести О. Бальзака «Тридцатилетняя женщина» и в еще более известной его «Теории походки» дана психологическая мотивация манеры держать себя, нравиться людям, скрывать презрение к ним. Этим сравнением М. Ю. Лермонтов включил в портрет целый комплекс психологических деталей, позволяющих пояснить внутренний мир героя.

Сатирический и иронический портрет. В сатирических портретных характеристиках важную роль выполняют психологическая деталь и поэтическая метафора. Средства художественной выразительности основаны на приемах комического. Сила осмеяния и обличения зависит от степени несоответствия между видимостью и сущностью явления, между формой и содержанием образа, поступком и характером. В разных художественных эстетиках используется прием комического в портретной характеристике.

Пушкин создает тип пародийного портрета в романе «Евгений Онегин», когда представляет читателю Ольгу: «Глаза, как небо, голубые, // Улыбка, локоны льняные, //Движенья, голос, легкий стан, // Все в Ольге... но любой роман // Возьмите и найдете верно // Ее портрет...»

Онегину кажется странным, что Ленский влюблен в Ольгу: «...Я выбрал бы другую, когда б я был, как ты, поэт...» Она напоминает уже знакомые образы героинь: «Точь-в-точь в Ванди- ковой Мадонне: // Кругла, красна лицом она, // Как эта глупая луна // На этом глупом небосклоне».

Ироническое сочетание деталей обнаруживается в портрете Ленского. Особенно важно то, что в одном из опубликованных текстов «Евгения Онегина» было уточнение «с душой филистер геттингенский», а не как мы сейчас читаем «с душою прямо гет- тингенской...». Уточняя особенность бюргерской натуры героя, автор подготавливает читателя к тому, что поэта «обыкновенный ждал удел». Его романтическая восторженность — лишь дань моде.

М. Е. Салтыков-Щедрин в «Губернских очерках» создает галерею сатирических портретов. Автор часто использует прием «действенного фразеологизма», основанный на особых оттенках интонации. В главе «Порфирий Петрович», помимо ярких деталей, важную роль выполняют риторические фигуры, вносящие в образ сатирические тона: «Не высок он ростом, а между тем всякое телодвижение его брызжет нестерпимым величием... Как жаль, что Порфирий Петрович ростом не вышел: отличный был бы губернатор! Нельзя сказать также, чтоб и во всей позе его было много грации; напротив того, весь он как-то кряжем сложен; но зато сколько спокойствия в этой позе! Сколько достоинства в этом взоре, померкающем от избытка величия!»

Сатирические портреты М. Е. Салтыкова-Щедрина созданы при помощи гротеска, гиперболизации и фантастики. Часто одна деталь обобщается, и метонимический образ достигает уровня типизации. Использование уменьшительно-ласкательных форм лексики позволяет передать авторскую иронию.

А. П. Чехов использует выразительную деталь портрета, которая может заменить описание внешности. Так, в рассказе «Толстый и тонкий» нет портретных характеристик. А. П. Чехов акцентирует внимание на запахах. От «тонкого» пахло «ветчиной и кофейной гущей», а от «толстого» — «хересом и флердоранжем». Название этого рассказа — литературная реминисценция, позволяющая читателю сразу же вспомнить подробное гоголевское описание чиновников в одном из лирических отступлений «Мертвых душ», где представлены сатирические обобщающие портреты «толстых» и «тонких».

С помощью вкусовых ассоциаций А. П. Чехов представляет и женскую натуру в рассказе «Женщина с точки зрения пьяницы»: «Женщина есть опьяняющий продукт, который до сих пор еще не догадались обложить акцизным сбором... Женщина до 16 лет — дистиллированная вода... От 20 до 23 — токайское. От 23 до 26 — шампанское. 28 — коньяк с ликером. От 32 до 35 — пиво завода «Вена». От 40 до 100 — сивушное масло...»

Большое разнообразие портретных характеристик можно наблюдать в эпических текстах. Авторы эпических произведений используют портреты-описания, портреты-сравнения, портре- ты-впечатления, портреты-метафоры. Иные средства художественной выразительности в передачи внешности героя используются в лирике и драме. В лирических жанрах портрет встречается в балладах, поэмах, эпиграммах, песнях, пародиях, а также в «персонажной» лирике.

Мастером сатирического портрета в лирике был А. С. Пушкин. В одной емкой детали он выражал весь смысл образа, и портрет был настолько узнаваем, что современники без труда угадывали того, на кого написана эпиграмма. Например, шутливое стихотворение «Собрание насекомых»:

Вот Глинка — Божия коровка, Вот Каченовский — злой паук, Вот и Свиньин — российский жук, Вот Олин — черная мурашка, Вот Раич — мелкая букашка.

Портрет-сравнение — метафорическая характеристика друзей Пушкина.

Традиционный романтический портрет можно наблюдать в поэмах, где при помощи развернутых сравнений, устойчивых эпитетов создается поэтический облик героев.

В жанрах послания и посвящения можно обнаружить портрет адресата, в них, как правило, обозначены основные черты характера или особые свойства души, которые дороги поэту. Иногда встречаются подробные детализированные портретные характеристики. Д. Давыдов создает обобщающий портрет в стихотворении «Поэтическая женщина». Это произведение было очень популярно, его знали наизусть и часто переписывали в альбомы. Основной поэтический прием — развернутая метафора, представленная назывными предложениями.

Что она? — Порыв, смятенье, И холодность, и восторг, И отпор, и увлеченье, Смех и слезы, черт и бог, Пыл полуденного лета, Урагана красота, Исступленного поэта Беспокойная мечта!..

Портретные характеристики в лирике создаются с помощью метафор и аллегорий.

В драме практически отсутствует описание, за исключением новых драматических форм, таких, как эпический театр. Основными средствами портретных характеристик в пьесах можно назвать авторские ремарки, монологи героев и реплики персонажей.

В античном театре портрету героя уделяется меньше всего внимания, поскольку в основе греческой трагедии лежит миф, соответственно которому подбирается определенный набор трагических масок, узнаваемых зрителем. Древнегреческие трагедии не предназначены для чтения, поэтому портреты персонажей не нуждаются во внешней нюансировке; они основаны на приеме гротеска, максимально представляющего переживания героев, делающего их доступными для восприятия. Трагические и комические маски заменяли характеры. Все роли — и мужские, и женские — исполняли только мужчины, поскольку не было ни психологической, ни индивидуальной мотивации характера.

В классицизме обнаруживается устойчивая типизация героев, деление их на положительных и отрицательных. Поэтому авторы трагедий и комедий в ремарках уточняют детали портрета. К примеру, костюм героя свидетельствует о его социальном положении. Важное место отводится речевому поведению персонажа. Именно речь героя — исчерпывающая характеристика классицистического образа. В комедии Мольера «Скупой» нет описания внешности персонажей и их характеров в представлении действующих лиц или ремарках. Описание «молодых красавчиков», данное 60-летним Гарпагоном: «Я удивляюсь, за что их женщины так любят... петушиные голоса, кошачьи усики, парики из пакли, штаны чуть держатся, живот наружу...» — пример сатирического портрета из реплик персонажей.

В реалистической драме портрет героя дается и в авторском представлении действующих лиц, как, например, у Гоголя в комедии «Ревизор», и в развернутой ремарке, как у Чехова, а также в монологах героев, в репликах персонажей.

А. Н. Островский, характеризуя Бориса в пьесе «Гроза», дает помимо указания — «молодой человек, порядочно образованный» — еще и уточнение: «Все лица, кроме Бориса, одеты по-русски». Это авторское примечание очень важно для понимания образа персонажа. Его европейское обличие проявляется не только во внешности и не столько в образованности, сколько в отчужденности героя от русской жизни.

Примером подробной психологической характеристики в реплике героя может служить рассуждение Треплева о своей матери в пьесе «Чайка»: «...Психологический курьез — моя мать. Бесспорно, талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуй похвалить при ней Дузе! Ого-го! Нужно хвалить только ее одну, нужно писать о ней, кричать, восторгаться ее необыкновенною игрой... Затем она суеверна, боится трех свечей, тринадцатого числа. Она скупа. У нее в Одессе в банке семьдесят тысяч —? это я знаю наверное. А попроси у нее взаймы, она станет плакать... Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже не молода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит...» Это уже целый психологический этюд, а не реплика, в которой штрихом намечается облик персонажа.

Художественное исследование человека проделало огромный путь от схематической типизации до сложных образов. Каждый писатель обладает индивидуальным стилем и системой поэтических приемов для создания ярких образов.

6. Художественное пространство и художественное время

В искусстве категории пространства и времени являются специфической системой знаков, служат для воплощения и передачи познавательной и оценочной художественной информации. Эту зависимость впервые обнаружил и сформулировал Г. Э. Лессинг в трактате «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». По мысли философа, изобразительные искусства и поэзия могут художественно воссоздавать тела и действия, то есть пространственные и временные отношения. Что касается пространственных искусств, они способны изображать тела непосредственно, а действия — лишь опосредованно, благодаря изображению тела в каком-либо фиксированном моменте движения. Искусства временные, напротив, способны непосредственно изображать действия, а опосредованно — тела.

И. Кант рассматривал время и пространство как априорные формы чувственного созерцания. Философ обосновал положение, что предпосылкой любого опыта является способность человека упорядочивать свои ощущения в пространственном и временном планах.

Следуя теоретическим положениям Г Э. Лессинга и И. Канта, развивая их, многие теоретики культуры дают следующую классификацию искусств: пространственные (живопись, графика, скульптура, архитектура), временные (словесное и музыкальное творчество) и пространственно-временные (сценическое искусство, танец, кинематограф). Следует, однако, учитывать, что любая схема относительна, так как границы между искусствами часто нарушаются.

В каждом роде литературы есть свои законы соотношения времени и пространства. В классической драме место и время обусловливаются специфическими принципами этого вида словесного творчества. Поскольку сценическое искусство предполагает представление событий, время должно быть сконцентрировано до длительности диалогов, а пространство ограничено мизансценами.

В театральном тексте композиционный порядок предопределен и окончательно зафиксирован. «Ограниченность пространства рампой или кулисами, — пишет Ю. М. Лотман, — при полной невозможности перенести художественно реальное (а не подразумеваемое) действие за эти пределы — закон театра. Эта замкнутость пространства может выражаться в том, что действие происходит в закрытом помещении (дом, комната) с изображением его границ (стен) на декорациях. Отсутствие стен со стороны зрительного зала не меняет дела, поскольку имеет не пространственный характер: оно на языке театра эквивалентно тому условию построения словесного художественного текста, согласно которому автор и читатель имеют право знать все, что им необходимо о героях и событиях».

В поэтике театра абсурда интрига отсутствует, что придает пьесам статичный характер. В драматургии XX столетия, обретшей статус интеллектуальной игры, пространство и время настойчиво заявляют свою относительность. В пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» одновременно представляется настоящее и прошлое, а место действия в этой эстетической системе вовсе не требует обозначения. Замкнутое пространство сцены фиксирует границы человеческого космоса, предельность временной и пространственной протяженности жизни, а ожидание персонажей создает сценическую напряженность времени.

Поэтическое время движется быстрее, чем реальное. В произведениях, в которых отсутствуют события, стилеобразующим началом становится лирическое, внефабульное время, для которого, утверждает Е. Винокур, прошлое и будущее — «одно и то же сплошное настоящее».

Структурообразующим началом эпического времени, как правило, является совмещение различных временных пластов. Прямая речь в романе синхронна реальному времени. Косвенная речь может варьировать темп в зависимости от художественных установок автора.

В музыкальном произведении обнаруживаются две временные линии. Это прежде всего объективное время, отмеряемое длительностью самого произведения. Иной тип заключен в специфической организации звукового материала, отражающей стиль мышления композитора и эпохи. В музыке время нельзя анализировать в отрыве от пространства. Равномерная пульсация ритмических долей, принцип контраста, наличие главной и побочных тем создают цепь событий, которая отражает настоящее, воспоминание и предчувствие. Пространство в произведениях классической музыки благодаря своей непрерывности играет исключительную формообразующую роль. Время в музыке проявляется в смене аккордов, мелодических вершин, ритмических акцентов.

В музыкальных экспериментах XX века время распадается на отдельные самодовлеющие моменты. Композиторы в желании разорвать оковы времени стремятся освободить музыкальный звук от ассоциаций, сделать его самоцелью за счет разрушения интонации и отсутствия гармонических тональных тяготений. Модернистская музыка концентрирует внимание на одном звуке, способах его извлечения, продолжительности звучания. Нерасчлененность и единообразие музыкальной ткани приводит к синтезу мгновения и вечности. Задача модернистской музыки — разъять вечность на множество неповторимых моментов.

Время и пространство в кинематографе не следует сводить к анализу технических приемов или к особенностям драматургии. В фильме режиссер совмещает психическое, физическое и драматическое время. Прием монтажа, ритмическая смена кадров способствуют возникновению в сознании зрителя иллюзии пространственного единства.

Режиссер в зависимости от необходимости может концентрировать хронологию, разворачивая действие только в пространстве. Когда это необходимо, фильм строится как цепь событий, иногда время оказывается сведенным к единому мигу. Ряд изображений подобен четкости литературной фразы, отмечен музыкальностью, что позволяет выразить самые смутные ощущения. Авторское отношение к событиям нередко воплощается с помощью приемов сжатого времени, совпадения времен или обратного хода времени. Непрерывность движения в кино и впечатление целостности возникает за счет последовательности дискретных снимков.

В. Э. Мейерхольд отрицал право «фотографирования» именоваться искусством, так как в механическом копировании отсутствует движение и измерение времени, являющиеся основой кино. Режиссер утверждал, что «экран — это нечто находящееся во времени и пространстве и что развить в себе сознание времени в игре есть задача актера будущего».

Кино основано на монтаже. Сам прием открыт литературой романтизма. Монтаж относится к ведущим способам построения фильма. Кино экспериментирует с категориями пространства и времени, нарушает отношения между причинами и следствиями, создает парадоксальное смещение событийных планов, добиваясь изощренной передачи замысла режиссера.

Всеобщность эстетических законов роднит различные виды искусства и их восприятие.

Для понимания специфики искусства необходимо учитывать время рецепции произведения. Восприятие подчинено определенным законам. Многократное проведение темы с ожиданием и узнаванием ее, сохранение в памяти сюжетной фактуры на протяжении длительных разделов формы, метрическая организация звукового материала — закономерности, относящиеся ко времени восприятия музыкального произведения.

Музыкальное произведение воспринимается как последовательность звуков, фильм — как последовательная организация кадров, статичные произведения живописи, скульптуры и зодчества в человеческом восприятии развертываются во времени как последовательность образов. Восприятие пространственных искусств отмечено следующей композицией: зрителю открывается эстетический комплекс произведения — пластическое соподчинение профилей и проекций, сочетание теней и света.

Восприятие пластических искусств предполагает инициативу зрителя при рассмотрении предмета: ракурс наблюдения, скорость перехода от одной точки к другой, общая продолжительность восприятия.

Это вовсе не означает абсолютной произвольности и неуправляемости восприятия. П. Флоренский размышляет об этом в труде «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях»: «Ничто не мешает мне разрывать клубок ниток где попало или где попало раскрывать книгу, но если я хочу иметь цельную нитку, я ищу конец клубка и от него уже иду по всем оборотам нити. Точно так же, если я хочу воспринять книгу как логическое или художественное целое, я открываю ее на первой странице и иду согласно нумерации страниц последовательно. Изобразительное произведение, конечно, доступно моему осмотру с любого места начиная и в любом порядке, но если я подхожу к нему как к художественному, то непроизвольным чутьем отыскиваю первое, с чего надо начать, второе, за ним последующее, и, бессознательно следуя руководящей схеме его, расправляю его внутренним ритмом. Произведение так построено, что это преобразование схемы в ритм делается само собой».

Очевидно, что размышление П. Флоренского ориентировано на подготовленного зрителя. Как бы то ни было, восприятие пластических искусств в любой последовательности в конечном итоге создает целостное представление. Произведения живописи, скульптуры, архитектуры статичны, двухмерно или трехмерно пластичны. Они исключены из потока времени. Между тем акт восприятия — вчитывание человеческого опыта в художественное творение — преодолевает ограничения того или иного вида искусства.

В различных видах искусства категории пространства и времени проявляют себя особо. Бытие словесного и музыкального искусства отмечено процессуальностью. Акт чтения предполагает строгую детерминированность, обусловленную временем восприятия, что не исключает необходимости замедлять или ускорять чтение или возвращаться к понравившимся местам. Мир художественных образов воздействует на читателя, зрителя и слушателя, разрывает пространственную локальность произведения и рождает разнообразные ассоциации.

Категории пространства и времени в искусстве имеют изобразительный и выразительный смыслы. Не единожды лирические шедевры привлекали композиторов. На многие произведения мировой литературы оказала влияние музыка. Стихотворцы воодушевленно описывают античные статуи, переводя совершенную пластику в сферу образов и рифм. «Проза настроений» и «музыкальная проза» отмечены напряженностью мелодической атмосферы. В живописном расположении объектов на полотне, в особой проработке «свето-воздушной среды» ощущается четкий ритм пространства. Музыкальные темы вызывают ассоциации с колористической гаммой и цветовыми контрастами.

Несомненная взаимосвязь музыки и живописи позволяет уподобить живописное изображение гармоничному звучанию. Композитор, обращаясь только к слуху, может вызвать те же ощущения, которые живопись передает с помощью красок. Романтики настаивали, что архитектура — это застывшая музыка. Что касается поэзии, то давно уже перестало быть условным определение лирических пейзажей как «живописи словом» — столь ярки и пластичны образы, создаваемые великими художниками слова.

Произведение искусства является источником информации и воспринимается по-разному. Этим оно отличается от научных текстов, информационная емкость которых всегда строго фиксирована и не подразумевает, как в общении с произведением искусства, эффекта сопереживания и чувственного созерцания.

«Что происходит в процессе чтения? — рассуждает о роли времени в формировании читательских впечатлений Дж. Кэри. — Поначалу читатель воспринимает физиологически. Фактически перед читателем предстают лишь сочетания знаков, нанесенных на бумагу. Они инертны и бессодержательны сами по себе. Они не способны передать ему что-либо «своими собственными силами». Чтение есть творческий процесс, подчиняющийся тем же самым правилам, тем же самым ограничениям, что духовная деятельность, посредством которой человек, созерцающий произведение искусства, обращает глыбу камня, краски, нанесенные на полотно, то есть вещи сами по себе ничего не значащие, в осмысленное впечатление».

Каждая эпоха создает свое видение мира, свой стиль мышления и, соответственно, свою концепцию времени и пространства.

Древние формы мышления отмечены антропоморфным восприятием времени, наделением его моральным смыслом. Архаическое время антиисторично, оно циклично и не нуждается в точном измерении, события сводятся к категориям, а индивидуальные истории — к архетипическим. Жизнь, освобождаясь от случайности, включается в структуру вечности. Будущее в мифопоэтической традиции отождествляется с судьбой, временная продолжительность странствий измеряется преодоленным пространством.

В фольклоре событийное время определяется внешними по отношению к герою обстоятельствами. Фольклорное повествование документирует несобытийное время как «паузы» и выражает его с помощью сакральных чисел, указывающих не столько на продолжительность, сколько на неизмеримость (три, семь, десять, тридцать три).

Эпос основан на принципах циклизации. Хронология эпических сказаний чужда достоверным датам. «Пустое» время не изменяет героев. Они не подвержены старению. Герой начинает претерпевать изменения только тогда, когда он включается в действие.

Мифопоэтическая традиция становится плодотворным источником многих художественных решений литературы последних столетий.

Произведение искусства является воплощением философских и этико-эстетических исканий, которые материализуются в композиции, системе образов, в пространственно-временном континууме, придающих сюжету необходимую динамику, аргументированность и узнаваемость. Исходный, принципиально разнородный материал действительности осмысливается автором и предлагается как динамичный образно-художественный феномен, который развертывается в виде последовательного ряда стадий и претворяется в пространственно-временном континууме — хронотопе.

Категория «хронотоп» вводится в исследовательский арсенал литературоведения М. М. Бахтиным, разработавшим теорию поэтики романа в исторической перспективе. Изобразительная функция хронотопа — делать события зримыми и осязаемыми. «О событии, — пишет М. М. Бахтин, — можно сообщать, осведомить, можно при этом дать точные указания о месте и времени его свершения. Но событие не становится образом. Хронотоп же дает существенную почву для показа — изображения событий».

Происходит это благодаря сгущению времени человеческой жизни или исторического события на определенных участках художественного пространства. Все абстрактные элементы романа, не отмеченные художественной образностью, философские рассуждения, обобщения и представления разного рода идей наполняются «плотью и кровью, приобщаются к художественной образности через хронотоп».

Хронотоп, по Бахтину, творит образ, и в этом проявляется его изобразительная функция. Общий смысл хронотопа заключается в том, что события в художественном произведении характеризуются определенной пространственно-временной взаимообусловленностью. Событийное время может быть отмечено продолжительностью, дискретностью или непрерывностью, предельностью или бесконечностью, замкнутостью или открытостью.

Понятие хронотопа не исчерпывает рамки отдельного произведения, оно связано с эстетическими тенденциями эпохи, авторским стилем, жанром произведений и часто отмечено непосредственными отношениями с типологией читательских реакций.

⇐ Предыдущая 15 16 17 18 192021 22 23 24 Следующая ⇒