Учебное издание 23 страница

Раскрывая идейный смысл драматического произведения, выявляя основной конфликт, необходимо видеть, как в понимании этого смысла, в существе этого конфликта выражается мировоззрение автора, его идейная позиция. Драматург, не вмешиваясь в развитие действия, не комментируя поступки героев, не высказывая непосредственно своего отношения к ним, тем не менее выражает свое отношение к происходящему в пьесе. Авторская позиция проявляется в отборе материала, в сущности конфликта, в характерах героев, авторских ремарках, а также в заглавии пьесы, которое всегда связано с ее идеей, в композиции произведения, в группировке действующих лиц и прежде всего в том, какие вопросы ставятся в пьесе и как они решаются в финале.

В процессе анализа драматического произведения важно затронуть также проблему традиций и новаторства: что наследует драматург у своих предшественников и в то же время что принципиально нового вносит он в историю драматургии, что в его творчестве представляет интерес для наших современников.

Следует также учесть сценичность драматического произведения. Специфическая особенность драмы в том, что она пишется для сцены и живет на ней. Но это не исключает и большого воздействия драмы при ее чтении. Драма — искусство одновременно и словесное, и сценическое. Пьеса воспитывает и читателя, и зрителя. Но только при сценическом воплощении драма получает вполне законченную форму и способна воздействовать на публику, на массу присутствующих как целое. (Эпос и лирика предназначены для чтения «про себя».) Творение драматурга и спектакль, созданный на его основе, во многом отличаются друг от друга. Интерпретация драмы режиссером и актерами — это в значительной мере новое произведение, близкое, созвучное опыту сегодняшней зрительской массы, способное увлечь ее, хотя в то же время режиссер и актеры стремятся сохранить и донести до аудитории верность «духу» (смыслу) написанного драматургом.

Остановимся на пьесе «Гроза» А. Н. Островского, раскроем схематически ее важнейшие идейно-художественные особенности.

«Пьесой жизни» назвал Н. А. Добролюбов «Грозу», а создание образа Катерины — «шагом вперед» во всей русской литературе.

Пьеса начинается с экспозиции, вступительной части: знакомство с действующими лицами, с условиями их быта, нравами. Незаметно и естественно происходит завязка — обозначение конфликтов, и главного из них — Катерины и представителей «темного царства».

Жизненные конфликты в «Грозе» выступают как столкновения, противоречия, скрытая и явная борьба характеров. Социальный, психологический и нравственный конфликты составляют основу сюжета.

В процессе развития действия типические характеры раскрываются в типических обстоятельствах, всесторонне, многогранно. При этом Островский, как и Гоголь, не пренебрегает «говорящими» фамилиями, именами: Дикой, Кабаниха, Тихон, Кулигин (от слова «кулига» — расчищенная земля, находящаяся вдали от общей. Отсюда и поговорка: «К черту на кулички»).

Важную роль в «Грозе» играют эпизодические и внесцениче- ские персонажи, без которых, по мнению Н. А. Добролюбова, нельзя понять лицо главной героини и можно легко исказить смысл всей пьесы.

Каждый персонаж (Катерина, Кабаниха, Дикой, Феклуша и др.) говорит по-своему. Речь каждого героя индивидуальна по синтаксическому строю, лексике, интонации. Например, характер Катерины, ее решительный протест, мотивированный жизненными и психологическими обстоятельствами, ярко выражен и в ее словах: «А уж коли очень мне здесь опостынет, так не удержат меня никакой силой. В окно выброшусь, в Волгу кинусь».

Но не только речь героя раскрывает особенности его характера, не менее важными считаются действия, поступки, отношение к другим людям, событиям, особенно поведение в сложных ситуациях. И мы знаем, что решительный характер Катерины проявился и в ее трагической гибели.

При анализе пьесы уместно включить в разбор понятие «логика развития характера». Действия и поступки Дикого наиболее отчетливо выявляют его самодурство.

Прослеживая взаимосвязи и взаимодействия персонажей, мы отмечаем, как нарастает драматизм событий, завершающийся кульминационной сценой.

Пьеса «Гроза» — «великая русская трагедия». Так определяет ее жанр известный драматург и театровед А. Л. Штейн. Понимание «Грозы» как трагедии нашло обоснование и в современном литературоведении.

Семейно-бытовой и психологический конфликты в пьесе имеют социальную основу. Разоблачаются самодуры «темного царства» как виновники гибели Катерины. Конфликт в «Грозе» имеет неразрешимый характер. Иначе Катерина поступить не могла. Пафос пьесы, как видим, трагический.

Изучение статьи Н. А. Добролюбова «Луч света в темном царстве» особенно углубит художественное восприятие этого драматического произведения.

Контрольные вопросы и задания

1. Что такое литературный род? Назовите литературные роды и их основные особенности. На какой основе происходит деление литературы на три рода?

2. Определите понятие жанра. Как соотносятся род и жанр? Проиллюстрируйте их соотношение примерами.

3. В чем своеобразие содержания и формы эпоса как литературного рода?

4. Каковы специфические свойства лирики как литературного рода?

5. Что такое лироэпические произведения? Назовите их основные отличия от лирических и эпических произведений.

6. Что характерно для драмы как литературного рода?

7. Может ли одно произведение сочетать в себе признаки эпоса, лирики и драмы? Приведите примеры.

8. Назовите жанры эпоса. Укажите их основные черты.

9. В чем заключаются различия между романом, романом- эпопеей и романом в стихах?

10. Какие вы знаете разновидности романа как жанра?

11. Что можно сказать о жанровом своеобразии повести и рассказа?

12. Расскажите о жанрах лирики.

13. Какие признаки художественного произведения следует иметь в виду при определении лирического жанра?

14. Какие драматические жанры вам известны?

15. Назовите характерные жанровые признаки трагедии, комедии и драмы.

Литература

Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Антонов С. Я. Я читаю рассказ. М., 1973; Балашов Д. М. История развития жанра русской баллады. Петрозаводск, 1966; Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990; Берковский Н. Я. Литература и театр. М„ 1969; Введение в литературоведение: Учебник / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972; Волков И. Ф. Теория литературы. М., 1995; Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм. Эпос. Лирика. Театр. М., 1968; Гинзбург Л. Я. О лирике. СПб., 1997; Гинзбург Л. Я. О психологической прозе. М., 1999; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Григорьева А. Д., Иванова Н. Н. Язык лирики XIX в. Пушкин и Некрасов. М., 1981; Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985; Гуляев Н. А., Богданов А. Н., Юдкевич Л. Г. Теория литературы в связи с проблемами эстетики. М., 1970; Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики: жанры, композиция, стиль. Л., 1980; Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998; Жирмунский В. М. Введение в литературоведение. СПб., 1996; Журбина Е. И. Теория и практика художественно-публицистических жанров. М., 1969; История русской поэзии: В 2 т. Л., 1968—1969; Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М., 1971; Катышева Д. Вопросы теории драмы; действие, композиция, жанр. СПб., 2001; Ко- жинов В. В. Происхождение романа. М., 1963; Костелянец В. О. Лекции по теории драмы. Драма и действие. Л., 1976; Крамов И. В зеркале рассказа. М., 1979; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Крупчанов А. Л. Русская поэма 1980—4989 гг. Специфика жанра. Генезис. Типология. М., 1996; Кузьмин А. И. Повесть как жанр литературы. М., 1984; Ладыгин М. Б. Роды и жанры литературы. М., 2001; Ленобль Г. М. История и литература. М., 1960; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературные направления и стили. М., 1976; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Меле- тинский Е. М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Мильдон В. И. Вершины русской драмы. (Классика жанра). М., 2002.; Мир современной драмы. Л., 1985; Немзер А. С. Литературное сегодня: О русской прозе. 90-е. М., 1998; Нефагина Г. Л. Русская проза конца XX века. М., 2003; Николина Н. А. Филологический анализ текста. М., 2003; Нинов А. Современный рассказ. Л., 1969; Основы литературоведения / Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Петров С. М. Русский исторический роман XIX века. М., 1984; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983; Поспелов Г. Н. Лирика среди литературных родов. М., 1976; Поспелов Г. Н. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М„ 1978; Пути анализа литературного произведения. М., 1981; Русская повесть XIX века: История и проблематика жанра. Л., 1973; Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт — композиция — сценическая жизнь. Л., 1969; Сахновский-Панкеев В. А. О комедии. Л.; М., 1964; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Соболенко В. П. Жанр романа-эпопеи. М. 1986; Советский роман: Новаторство. Поэтика. Типология. М., 1978. Современный роман. М., 1990; Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе. Л., 1981; Тамарченко Н. Д. Русский классический роман XIX века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997; Тамарченко Н. Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001; Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения. М., 1982; Теория литературы: В 4 т. Т. 3. М., 1965; Т. 4. М„ 2001; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. Поэтика. М„ 1996; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Утехин М. П. Жанры эпической прозы. М., 1982; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Хализев В. Е. Драма как род литературы. М., 1986; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; Чернец Л. В. Литературные жанры (проблемы типологии и поэтики). М., 1982; Чичерин А. В. Возникновение романа-эпопеи. М., 1958; Шанский Н. М., Махмудов Ш. А. Филологический анализ художественного текста. СПб., 1999; Шаталов С. Е. Время — метод — характер. М., 1976; Шкловский В. Б. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961; Шубин Э. А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра. Л., 1974; Щепилова Л. В. Введение в литературоведение. М., 1968; Эйхенбаум Б. М. О поэзии. Л., 1969; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985; Эсалнек А. Я. Основы литературоведения: анализ художественного произведения: Учебное пособие. М., 2001; Эсалнек А. Я. Основы литературоведения: анализ художественного произведения. Практикум. М., 2003; Эсалнек А. Я. Типология романа. М., 1991.

Глава VI

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС И ЕГО КАТЕГОРИИ

1. Художественный метод

Следует четко представлять, в каких соотношениях и взаимосвязях находятся такие категории литературного процесса, как художественный метод, литературное направление и течение, художественный стиль.

Понятие литературного процесса является наиболее общим, исходным для определения всех категорий, характеризующих разные стороны литературы, относящихся к разным ее аспектам.

Художественный метод — это способ освоения и отображения мира, совокупность основных творческих принципов образного отражения жизни. О методе можно говорить как о структуре художественного мышления писателя, определяющей его подход к действительности и ее воссозданию в свете определенного эстетического идеала.

Метод воплощается в содержании литературного произведения. Через метод мы постигаем те творческие принципы, благодаря которым писатель воспроизводит действительность: отбор, оценка, типизация (обобщение), художественное воплощение характеров, явлений жизни в историческом преломлении.

Метод проявляется в строе мыслей и чувств героев литературного произведения, в мотивировках их поведения, поступков, в соотношении характеров и событий, в соответствии жизненного пути, судеб персонажей социально-историческим обстоятельствам эпохи.

Художественный метод — система принципов отбора жизненного материала, его оценки, принципов и преобладающих форм художественного обобщения и переосмысления. Он характеризует комплекс факторов: целостное идеологическое, оценочное, индивидуально-неповторимое, социальное отношение художника к действительности, к сознательно или стихийно отраженным потребностям, идеологическим и художественным традициям. Художественный метод во многом определяет специфику художественного образа.

С понятием «художественный метод» тесно связано понятие «художественный стиль». Метод реализуется в стиле, то есть общие свойства метода получают свою национально-историческую конкретность в стиле писателя.

Понятием «метод» (от гр. — путь исследования) обозначается «общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, то есть ее пересоздания». Это своего рода способы познания жизни, которые менялись в разные исторические и литературные эпохи. По мнению некоторых ученых, метод лежит в основе течений и направлений, представляет тот способ эстетического освоения действительности, который присущ произведениям некоторого направления. Метод есть категория эстетическая и глубоко содержательная. «Он получает воплощение как в идейном строе произведения, так и в принципе построения образа, сюжета, композиции, языка. Метод — это понимание и воспроизведение действительности в соответствии с особенностями художественного мышления и эстетического идеала»63.

Проблема способа изображения действительности была впервые осознана в античности и получила законченное воплощение в труде Аристотеля «Поэтика» под именем «теории подражания». Подражание, по Аристотелю, составляет основу поэзии и ее цель — воссоздать мир похожим на реальный или, точнее, каким он мог бы быть. Авторитетность этой теории сохранялась вплоть до конца XVIII века, когда романтики предложили иной подход (тоже имеющий свои корни в античности, точнее в эллинизме) — пересоздание реальности в соответствии с волей автора, а не с законами «мироздания». Эти две концепции, по мнению отечественного литературоведения середины прошлого века, лежат в основе двух «типов творчества» — «реалистического» и «романтического», в рамки которых укладываются «методы» классицизм, романтизм, разные типы реализма, модернизм. Следует сказать, что понятием «метод» пользовались многие теоретики литературы и писатели: А. Ватто, Д. Дидро, Г. Лессинг, И. В. Гете, С. Т. Колридж, написавший трактат «О методе» (1818).

Теория подражания послужила базой для развития натурализма. «Работая над "Терезой Ракен", — писал Э. Золя, — я забыл обо всем на свете, я углубился в кропотливое копирование жизни, отдаваясь целиком изучению человеческого организма...»64 Нередко особенностью такого способа отражения действительности является полная зависимость создателя произведения от предмета изображения, художественное познание превращается в копирование. Другая же модель может приводить к произволу субъективности. К примеру, Ф. Шиллер утверждал, что художник, пересоздавая действительность («материал»), «...мало останавливается перед насилием над ним... Материал, который он обрабатывает, он уважает столь же мало, сколь и механик; он только постарается обмануть кажущейся уступчивостью глаз, который оберегает свободу этого материала»1. В целом ряде работ учеными предлагается дополнить понятие метода понятием типа творчества, типа художественного мышления. При этом два типа творчества — пересоздающий и воссоздающий — охватывают все богатство принципов художественного отражения.

Касаясь проблемы соотношения метода и направления, необходимо учитывать, что метод как общий принцип образного отражения жизни отличается от направления как явления исторически-конкретного. Следовательно, если то или иное направление исторически неповторимо, то один и тот же метод, как широкая категория литературного процесса, может повторяться в творчестве писателей разных времен и народов, а значит, разных направлений и течений. Например, элементы реалистического принципа отражения действительности мы встречаем уже в направлениях классицизма, сентиментализма, то есть еще до возникновения собственно реалистического метода, так же как сложившийся реализм позднее проникает и в произведения модернизма.

2. Литературное направление

Понятия «направление», «течение», «школа» относятся к терминам, описывающим литературный процесс — развитие и функционирование литературы в историческом масштабе. Определения их являются в литературоведческой науке дискуссионными.

Под направлением в XIX веке понимался общий характер содержания, идей всей национальной литературы или какого-ли- бо периода ее развития. В начале XIX столетия литературное направление ассоциировалось в целом с «господствующим направлением умов». Так, И. В. Киреевский в статье «Девятнадцатый век» (1832) писал о том, что господствующее направление умов конца XVIII века есть разрушительное, а новое состоит в «стремлении к успокоительному уравнению нового духа с развалинами старых времен... В литературе результатом сего направления было стремление согласовать воображение с действительностью, правильность форм со свободою содержания... одним словом, то, что напрасно называют классицизмом, с тем, что еще неправильнее называют романтизмом»65. Еще ранее, в 1824 году, В. К. Кюхельбекер заявил о направлении поэзии как основном ее содержании в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие». Кс. А. Полевой впервые в русской критике применил слово «направление» к определенным этапам развития литературы. В статье «О направлениях и партиях в литературе» он назвал направлением «то, часто невидимое для современников внутреннее стремление литературы, которое дает характер всем или по крайней мере весьма многим произведениям ее в известное данное время... Основанием его, в общем смысле, бывает идея современной эпохи»66. Для «реальной критики» — Н. Г. Чернышевского, Н. А. Добролюбова — направление соотносилось с идеологической позицией писателя или группы литераторов. В целом же под направлением понимались самые разные литературные общности. Но главным объединяющим их признаком является то, что в направлении фиксируется единство наиболее общих принципов воплощения художественного содержания, общность глубинных основ художественного миропонимания. Это единство часто обусловлено сходством культурно-исторических традиций, нередко связано с типом сознания литературной эпохи, некоторые ученые полагают, что единство направления обусловлено единством творческого метода писателей.

Нет заданного списка литературных направлений, так как развитие литературы связано со спецификой исторической, культурной, социальной жизни общества, национальными и региональными особенностями той или иной литературы. Однако традиционно выделяют такие направления, как классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, символизм, каждое из которых характеризуется своим набором формально-содержательных признаков.

К примеру, в рамках романтического мировосприятия могут быть выделены общенаправленческие черты романтизма, такие, как мотивы разрушения привычных границ и иерархий, идеи «одухотворяющего» синтеза, пришедшего на смену рационалистической концепции «связи» и «порядка», осознание человека как центра и тайны бытия, личности открытой и творческой и т. д. Но конкретное выражение этих общих философско-эсте- тических основ миропонимания в творчестве писателей и само их мировоззрение различно. Так, внутри романтизма проблема воплощения всеобщих, новых, внерациональных идеалов получила воплощение, с одной стороны, в идее бунта, кардинального переустройства существующего миропорядка (Д. Г. Байрон, А. Мицкевич, П. Б. Шелли, К. Ф. Рылеев), а с другой — в поиске своего внутреннего «я» (В. А. Жуковский), гармонии природы и духа (У. Вордсворт), религиозном самосовершенствовании (Ф. Р. Шатобриан). Как видим, такая общность принципов является международной, во многом разнокачественной, и существует в достаточно размытых хронологических рамках, что обусловлено во многом национальной и региональной спецификой литературного процесса.

Одинаковая последовательность смены направлений в разных странах служит обычно доказательством их наднационального характера. То или иное направление в каждой стране выступает как национальная разновидность соответствующей международной (европейской) литературной общности. Согласно этой точке зрения французский, немецкий, русский классицизм считаются разновидностями международного литературного направления — европейского классицизма, который представляет собой совокупность наиболее общих типологических признаков, присущих всем разновидностям направления. Но следует непременно учитывать, что часто национальные особенности того или иного направления могут проявляться гораздо ярче, чем типологическое сходство разновидностей. В обобщении же присутствует некоторый схематизм, который может искажать реальные исторические факты литературного процесса.

К примеру, наиболее ярко классицизм проявил себя во Франции, где он представлен как законченная система и содержательных, и формальных признаков произведений, кодифицирован теоретической нормативной поэтикой («Поэтическое искусство» Н. Буало). Кроме того, представлен значительными художественными достижениями, оказавшими влияние на другие европейские литературы. В Испании и Италии, где историческая ситуация складывалась иначе, классицизм оказался направлением во многом подражательным. Ведущей в этих странах оказалась литература барокко. Русский классицизм становится центральным направлением в литературе также не без влияния французского классицизма, но приобретает собственное национальное звучание, выкристаллизовывается в борьбе «ломоносовского» и «сумароковского» течений. В национальных разновидностях классицизма много различий, еще больше проблем связано с определением романтизма как единого общеевропейского направления, в рамках которого нередко встречаются весьма разнокачественные явления.

Таким образом, построение общеевропейских и «мировых» моделей направлений как наиболее крупных единиц функционирования и развития литературы представляется весьма сложной задачей.

Постепенно, наряду с «направлением», входит в оборот термин «течение», часто употребляемый с «направлением» синонимически. Так, Д. С. Мережковский в обширной статье «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893) пишет, что «между писателями с различными, иногда противоположными темпераментами устанавливаются, как между противоположными полюсами, особые умственные течения, особый воздух, насыщенный творческими веяниями»67. Именно им, по мнению критика, обусловлено сходство «поэтических явлений», произведений разных писателей.

Нередко «направление» признается родовым понятием по отношению к «течению». Оба понятия обозначают возникающее на определенной стадии литературного процесса единство ведущих духовно-содержательных и эстетических принципов, охватывающее творчество многих писателей.

Под термином «направление» в литературе понимают творческое единство писателей определенной исторической эпохи, пользующихся общими идейно-эстетическими принципами изображения действительности. Направление в литературе рассматривают как обобщающую категорию литературного процесса, как одну из форм художественного мировосприятия, эстетических взглядов, путей отображения жизни, связанную со своеобразным художественным стилем. В истории национальных литератур европейских народов выделяют такие направления, как классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, натурализм, символизм.

3. Литературное течение

Термином литературное течение обычно обозначают группу писателей, связанных общностью идеологических позиций и художественных принципов, в пределах одного направления или художественного движения. Так, модернизм — общее название разных группировок в искусстве и литературе XX века, которое отличает отход от классических традиций, поиск новых эстетических принципов, новый подход к изображению бытия, — включает в себя такие течения, как импрессионизм, экспрессионизм, сюрреализм, экзистенциализм, акмеизм, футуризм, имажинизм и др.

Принадлежность художников к одному направлению или течению не исключает глубоких различий их творческих индивидуальностей. В свою очередь, в индивидуальном творчестве писателей могут проявляться особенности различных литературных направлений и течений. Например, О. Бальзак, будучи реалистом, создает романтический роман «Шагреневая кожа», а М. Ю. Лермонтов, наряду с романтическими произведениями, пишет реалистический роман «Герой нашего времени».

Течение — более мелкая единица литературного процесса, часто в рамках направления, характеризуется существованием в определенный исторический период и, как правило, локализацией в определенной литературе. В основе течения также лежит общность содержательных принципов, но сходство идейно-ху- дожественных концепций проявляется более отчетливо. Нередко общность художественных принципов в течении образует «художественную систему». Так, в рамках французского классицизма выделяют два течения. Одно основано на традиции рационалистической философии Р. Декарта («картезианский рационализм»), к которому относят творчество П. Корнеля, Ж. Расина, Н. Буало. Другое течение, опиравшееся преимущественно на сенсуалистскую философию П. Гассенди, выразило себя в идейных принципах таких писателей, как Ж. Лафонтен, Ж. Б. Мольер. Кроме того, оба течения отличаются и системой используемых художественных средств. В романтизме нередко выделяют два основных течения — «прогрессивный» и «консервативный», но есть и другие классификации.

Принадлежность писателя к тому или иному направлению или течению (равно как и стремление остаться вне существующих течений литературы) предполагает свободное, личностное выражение миросозерцания автора, его эстетических и идеологических позиций. С этим фактом связано достаточно позднее возникновение направлений и течений в европейской литературе — период Нового времени, когда личностное, авторское начало становится ведущим в литературном творчестве. В этом принципиальное отличие современного литературного процесса от развития литературы эпохи Средневековья, в которой содержательные и формальные особенности текстов были «предзаданными» традицией и «каноном». Особенность же направлений и течений состоит в том, что эти общности базируются на глубинном единстве философских, эстетических и иных содержательных принципов во многом различных, индивидуально-авторских художественных систем.

Направления и течения следует отличать от литературных школ (и литературных группировок).

4. Литературная школа

Литературная школа — небольшое объединение литераторов на основе единых художественных принципов, сформулированных теоретически — в статьях, манифестах, научных и публицистических высказываниях, оформленных как «уставы» и «правила». Нередко такое объединение литераторов имеет лидера, «главу школы» («щедринская школа», поэты «некрасовской школы»).

Принадлежащими к одной школе, как правило, признаются писатели, создавшие ряд литературных явлений с высокой степенью общности — вплоть до общности тематики, стиля, языка. Таковой, к примеру, была в XVI веке группа «Плеяда». Она выросла из кружка французских поэтов-гуманистов, объединившихся для изучения античной литературы, и окончательно сложилась к концу 1540-х годов. Возглавлял ее известный поэт П. де Ронсар, а основным теоретиком был Жоашен Дю Белле, который в 1549 году в трактате «Защита и прославление французского языка» высказал главные принципы деятельности школы — развитие национальной поэзии на национальном языке, освоение античных и итальянских поэтических форм. Поэтическая практика Ронсара, Жоделя, Баифа и Тийара — поэтов «Плеяды» — не только принесла славу школе, но и заложила основы для развития французской драматургии XVII—XVIII веков, развивала французский литературный язык и различные жанры лирики.

В отличие от течения, которое далеко не всегда оформлено манифестами, декларациями и другими документами, где отражены основные его принципы, школа практически обязательно характеризуется такими выступлениями. В ней важно не только наличие общих художественных принципов, разделяемых писателями, но и теоретическое осознание ими своей принадлежности к школе. «Плеяда» этому вполне соответствует.

Но многие объединения литераторов, именуемые школами, названы так по месту своего существования, хотя сходство художественных принципов писателей таких объединений может быть и не столь очевидным. Например, «озерная школа», названная в честь места, где она сложилась (северо-запад Англии, Озерный край), состояла из поэтов-романтиков, далеко не во всем согласных друг с другом. К «лейкистам» относят У. Вордс- ворта, С. Колриджа, создавших сборник «Лирические баллады», а также Р. Саути, Т. де Квинси и Дж. Вильсона. Но поэтическая практика последних во многом была отличной от идеолога школы — Вордсворта. Сам де Квинси в мемуарах отрицал сугцество- вание «озерной школы», а Саути нередко выступал с критикой идей и стихотворений Вордсворта. Но в связи с тем, что объединение поэтов-лейкистов существовало, имело сходство эстетических и художественных принципов, отраженных в поэтической практике, изложило свою «программу», историки литературы традиционно называют эту группу поэтов «озерной школой».

⇐ Предыдущая 18 19 20 21 222324 25 26 27 Следующая ⇒