Учебное издание 21 страница

В искусстве время может сжиматься и растягиваться, останавливаться, возвращаться вспять, пространственные отношения — смещаться и деформироваться. На этой основе и возникает та дистанция между художественной формой и реальностью, которая обычно именуется художественной условностью.

Д. С. Лихачев писал, что «время — это явление самой художественной ткани произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое и философское его понимание писателем».

Проблему пространственно-временных взаимосвязей в литературе необходимо рассматривать в связи с эволюцией художественных направлений и стилей. Классицистический принцип «трех единств», который вызвал ожесточенную критику у теоретиков романтизма, ставил своей целью предельно сконцентрировать события, предложить четкий портрет происходящего, противящийся хаосу действительности и своеволию художника. «Письмо о правиле двадцати четырех часов» Жана Шаплена, «Практика театра» Франсуа д' Обиньяка, «Поэтическое искусство» Никола Буало-Депрео разрабатывают теоретические аспекты классицистической поэтики, излагают правила, с помощью которых создаются условия для дифференцированного раскрытия характеров, идей и глубокого анализа столкновения частного побуждения с рациональной нормой.

Философско-эстетическая практика классицизма позволила сюжетно организовать исполненный противоречий исходный материал, обобщить изображаемую реальность, представить ее в виде целостного драматургического конфликта.

В классицизме пространство и время создаются в соответствии с пластическими образцами, обладающими четкими и открытыми для эстетического созерцания линиями. Пугающая многомерность объектов приводится в соответствие со стилистической нормой. Пространственная аргументированность конфликтов призвана подтвердить художественно-образную убедительность. В этом смысле последующая полемика с ограничениями классицистической эстетики — это спор романтизма с культурой, которая избрала временно-пространственную условность в качестве самостоятельной ценности, обеспечив художественную практику теоретически основательными аргументами.

Классицисты часто переносят действие произведений в прошлое, видя в исторических героях олицетворение добродетелей и пороков своего времени. Данное решение характеризует все повествовательные эстетики, но для классицизма важен принцип аналогии, позволяющий проиллюстрировать мысль о над- временном бытовании конфликта между долгом и страстью.

Классицистическая идея обязательной эстетической «дисциплины» будет развита в художественном творчестве и литера- турно-критической деятельности представителей раннего Просвещения. Сторонники нормативной поэтики и противники «неограниченной свободы» в творчестве опираются на идею меры, гармонии и закона. Между тем эпоха Просвещения высказывает скептическое отношение к стремлению классицизма разумно упорядочить мир. Авторы романов стремятся изобразить жизнь в реалиях самой жизни: в ее предрассудках, динамике, конфликтах, эпической временной и пространственной протяженности.

Романтизм отстаивает право художника на свободную инициативу в художественном воплощении противоречий непокорного духа. Писатели предельно свободно комментируют временные обстоятельства жизни персонажей, соотносят вечное и временное, создают эсхатологический образ времени, которым измеряется роковая поступь неизбежной смерти. Идея обреченности титанических страстей побуждает романтиков сузить временные и пространственные рамки существования персонажа. Мятежный юноша терпит поражение в столкновении с миром. Все попытки преодолеть одиночество и тоску обречены. И даже путешествие ничего не меняет в душе, отмеченной разочарованием. Авторы живописуют трагедию героя, сводя его физическую представленность в мире до психологической рефлексии происходящего. Подобный субъективный ракурс изображения радикально сужает самую действительность, часто делает ее ирреальной.

Романтики нередко прибегают к приему асимметричного изображения мироздания. Писатели прерывают обычное течение событий, не значимых для конфликта, вспышками сконцентрированного времени, метрика которого призвана выявить драматические кульминации мятущегося духа.

Осмысление трагических перипетий судьбы в романтическом искусстве часто осуществляется в терминах музыкальной эстетики. Музыка позволяет преодолеть пространственно-временные границы, обратиться к прошлому и заглянуть в будущее, обещает исполнить надежды и фатально программирует судьбу. Активное обращение к платоновским идеям воплощается в разработке теории «двоемирия» и «двоевидения», которая раздвигает пространство романтических произведений: любая сюжетная ситуация соотносится с миром идей, конкретика жизни оказывается упрощенной зарисовкой идеальной программы миропорядка.

Романтическая ирония снимает напряжение между реальным и идеальным мирами, ей назначается роль выражать авторское сомнение в торжестве гармонии и выявлять способность романтического читателя быть равным идеалу.

Романтики не только открывают богатство устного народного творчества, но и первыми начинают изучать фольклор. Обращение к фольклору помогает расширить устоявшиеся границы сюжетов, а также вносит в культуру фантастические элементы, которые позволяют заглянуть в будущее и обнаружить в нем олицетворенние идеала, либо грядущую трагедию.

Романтики в поисках гармонии обращаются к изображению патриархального прошлого, не омраченного влиянием бездуховной цивилизации. Прошлое манит утопическим чувством недостижимого и окрашено в идиллические тона. Оригинальный взгляд на историю предлагается В. Скоттом. Писатель не ограничивается традиционным противопоставлением прошлого настоящему. Обращаясь к истории Англии, автор «Айвенго» использует принцип аналогии, обнаруживая в прошлом обстоятельства, которые определили конкретно-историческую перспективу страны.

В эстетике реализма пространственно-временные представления ориентированы на скрупулезное воспроизведение реальности.

В реализме пространство и время становятся одним из средств передачи мыслей, чувств героев и автора, но основное их назначение — образное обобщение действительности.

А. С. Пушкин прослеживает связь индивидуального времени с вечностью. М. Ю. Лермонтов противопоставляет настоящее и прошлое, современность печалит поэта, побуждает его рисовать мрачные картины грядущего. Для Ф. И. Тютчева жизнь — хрупкое мгновение, отмеченное трагическим ощущением конечности жизни. Н. А. Некрасов стремится к объективизации поэтического содержания своих произведений, вписывая в лирику приметы реального исторического времени.

А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, И. А. Гончаров, Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, воссоздавая целостную и зримую картину человеческих переживаний, используют эффективные приемы, позволяющие «останавливать» время или, когда это необходимо, увеличивать его длительность.

Д. С. Лихачев, размышляя о поэтике художественного времени, делает важное обобщение: «С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», «замкнутым в себе», совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета».

В произведениях Н. В. Гоголя структура времени и пространства становится одним из главных выразительных средств. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» сталкиваются реальное и фантастическое пространства. Замкнутые в своей географической конкретности «Петербургские повести» становятся метафорой мира, губительного для человека, а город, изображенный в «Ревизоре», предстает аллегорией.бюрократической России. Пространство и время могут проявляться в бытовых сценах или в отмеченности границ существования персонажей. В «Мертвых душах» образ дороги как формы пространства тождествен идее пути как моральной нормы человеческой жизни.

И. А. Гончаров в романе «Обломов», подчеркивая неспешность календаря патриархального бытия, обращается к сравнению жизни героя с той «медлительной постепенностью, с какой происходят геологические видоизменения нашей планеты». Роман основан на принципе открытого времени. Автор намеренно пренебрегает четкой метрикой повествования, тормозит ход времени, настойчиво возвращаясь к описанию патриархальной идиллии.

Изображенное время и время изображения в художественных текстах могут не совпадать. Так, роман «Обломов» воспроизводит несколько эпизодов из жизни главного героя. Те моменты, на которых автор счел важным остановиться, представлены подробно, иные — только обозначены. Тем не менее подобный принцип организации произведения в результате приводит к созданию целостной картины жизни человека.

Л. Н. Толстой в романе «Война и мир», размышляя о законах человеческого общежития, обращается к мифопоэтической традиции, в основе которой лежит представление о цикличности развития мироздания. Философское назначение подобного решения состоит в мысли, что все в мире, хаотичном и противоречивом, подчинено извечному стремлению человека к постижению гармонии.

В романе «Война и мир» поток времени обусловлен законом нелинейных преобразований, что воплощается в пересечении «времени действительного» и «времени литературного». В произведении Л. Н. Толстого особую роль играет хронологический порядок. Писатель тщательно датирует каждую главу и даже отмечает время суток.

В сценах, описывающих переживания персонажей, автору эпопеи удается достигнуть ритмической напряженности повествования и динамичной смены эмоциональных состояний. Размышления героев то убыстряются, то как бы застывают, и соответственно этому само время ускоряет свое движение или окаменевает в ожидании.

Произведение искусства относится к особым типам освоения реальности. Художественный образ лишь опосредованно связан с изображением реальности. Писатель всегда должен считаться в своем творчестве с пространственно-временными границами действительности, соотносить их с хронологией создаваемого текста. Часто в литературном произведении время физическое и время сюжетное не совпадают.

В качестве примера можно обратиться к поэтике романов Ф. М. Достоевского. Писатель ставит своих героев в кризисные ситуации, для осуществления которых требуется исключительно протяженное время. События, изложенные в романах Ф. М. Достоевского, особенно некоторые сцены, не укладываются в рамки реального времени. Но именно такой хронотоп романа передает напряжение мысли и воли персонажей, застигнутых драматизмом жизненных ситуаций.

У читателей может возникнуть впечатление, что романы Ф. М. Достоевского основаны на разных временных планах. Ощущение это проистекает из напряженного переплетения событий, дискуссий, признаний, фактов, внутренних монологов и внутренних диалогов. На самом деле произведения писателя отмечены единством времени, и весь художественный материал предлагается в целостном пространстве одновременного осуществления.

Эстетика натурализма в воспроизведении пространства и времени избирает технику жесткого пространственно-временного изложения материала. Э. Золя, Э. и Ж. Гонкуры протоколируют факты реальности, соотносят их с голосом природы, обнаруживая обусловленность интуитивных поступков героев извечными законами натуры.

Символизм преодолевает предметность феноменального бытия, метафоры и символы расширяют горизонты человеческого существования. С помощью «лирической алхимии» Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме сопоставляют реальность с иррациональными смыслами мира, доказывают, что символ воплощает идеальный план, сущности вещей, которые были, наличествуют или когда-нибудь непременно заявят о себе.

Ю. М. Лотман отмечал, что «художественное пространство в литературном произведении — это континуум, в котором размещаются персонажи и совершается действие. Наивное восприятие постоянно подталкивает читателя к отождествлению художественного и физического пространства. В подобном восприятии есть доля истинности, поскольку, даже когда обнажается его функция моделирования внепространственных отношений, художественное пространство обязательно сохраняет, в качестве первого плана метафоры, представление о своей физической природе».

По степени условности категории пространства и времени могут быть в литературном произведении относительными и конкретными. Так, в романах А. Дюма действие происходит во Франции XVII века, но указанное писателем реальное историческое место и время лишь повод для воссоздания героических типов. Основным в этом подходе к прошлому становится, по мысли У. Эко, то, что это «не здесь и не теперь».

К «конкретному» принципу освоения реальности относятся гоголевские принципы реалистической типизации. Образ губернского города N. — вовсе не условное обозначение русской провинции, это символ бюрократической России, аллегория повсеместной бездуховности.

Для восприятия литературного произведения не принципиально различие между вымышленным и реальным топосами. Главное, что и Петербург в русском романе, и город С. (повесть А. П. Чехова «Дама с собачкой»), и город Калинов (пьеса А. Островского «Гроза») — все они художественно воплощают авторскую мысль и являются символами мира, утратившего представления о нравственности.

Условность и стереотипность литературного времени проявляется в календаре сезонных предпочтений. Зима — наиболее опасное время года для воплощения интимных эмоций. Многие персонажи романтизма зимою безутешно рефлексируют и вспоминают ушедшее в небытие старое славное время. Редкого героя романтизма зимою выведут из дома любовные надобности. Время и пространство подчинены законам жесткой регламентации. Образы метели, зимней стужи в литературе соотнесены с борьбой инфернальных сил и часто становятся, особенно в реалистической литературе, аллегориями социального насилия. Не менее распространены зимние пейзажные зарисовки, назначение которых воспеть самоценность жизни.

Нормативность классицизма в изображении возрождающейся природы — обращение к античным образам, патетические сравнения — преодолевается сентименталистской убежденностью в тождестве натуры и души. Романтизм насыщает описание пробуждающегося мира предметностью, выразительными деталями, богатой колористической гаммой.

Пробуждающаяся от зимнего сна природа предоставляет убедительные интерьеры для раскрытия первого чувства. Весна благоприятствует рождению любви. В лесах воцаряется гомон, беспокойные птицы поглощены устройством жилья. Мир без устали готовится к свиданию со страстью.

Герои романтической поэзии, верные повелительному зову природы, с сердцем, исполненным надежд, бросаются в круговерть весенних заблуждений. Лирическая поэзия приписывает весне самые искренние и волнующие эмоции. Весной, как доказывает литература, просто необходимо влюбляться. Герои чувствуют свою принадлежность общим волнениям. Природа и душа пробуждаются от скорби. Приходит пора на себе испытать прочитанное, увиденное во сне и пестуемое в мечтах. Главенствующими в литературных сюжетах становятся описания радости невинных любовных ощущений, томительных ночей, многоговорящих вздохов. Метрика переживаний оформляется в соответствии с бурными природными метаморфозами. Поэзия восторженно описывает первый гром, майскую грозу — знаки символической экспозиции обновления природы и рождения любви.

Лето в литературных произведениях, как правило, приходит незаметно и не дарит обещанных радостей. Словесность не благоволит мизансценам, освещенным ярким солнечным светом. Все искреннее пугается огласки. Для любовной фабулы предпочтительнее сумерки. Вечерние прогулки навевают мысли о вечности. Далекие звезды — единственные свидетели робкого чувства — наблюдают за счастливцами. Сама мизансцена вечернего свидания, как показывают произведения романтиков и А. П. Чехова, выстроена таким образом, чтобы мог осуществиться сюжет признания.

Осенний сюжет заявляет о необходимости завершать все, начатое весной и летом. Любовно-бытовая мифология литературы предупреждает об этом. Осенними настроениями пронизана английская кладбищенская поэзия. Именно в это время года происходят самые тягостные события в произведениях неоромантизма. Диапазон «осенней» активности героев крайне небогат. Реалистическая поэзия осуждает социальную несправедливость, а романтические герои осенью стремятся поставить точку в любовной пунктуации.

Литературная категория времени отмечена широким ассортиментом художественных решений. Словесность активно использует образы, являющиеся символами измерения времени: миг, минута, час, маятник, циферблат. В поэзии широко распространено противопоставление символов измеримого и непомерного — мгновения и вечности.

Неоднозначна интерпретация пространственно-временного континуума в произведениях последнего столетия.

Литература XX века отмечена особым отношением к категории времени, к феномену реконструкции случившегося. Начиная с «Исповеди» Блаженного Августина, введение настоящего и будущего планов в прошлое становится одним из приемов исповедальной и мемуарной литературы. Интеграция будущего в настоящее позволяет проанализировать случившееся, увидеть его во временной перспективе. В. Шкловский, размышляя над природой мемуарного жанра, отметил: «Две опасности есть у человека, который начинает писать воспоминания. Первая — писать, вставляя себя сегодняшнего. Тогда получается, что ты всегда все знал. Вторая опасность — вспоминая, остаться только в прошлом. Бегать по прошлому так, как бегает собака по проволоке, на которую надета ее собачья цепь. Тогда человек вспоминает всегда одно и то же: вспоминает мелкое. Вытаптывая траву прошлого, он привязан к нему. Он лишен будущего. Надо писать о прошлом, не вставляя себя сегодняшнего в прошлое, но видя прошлое из сегодняшнего дня».

В начале XX века сам жанр автобиографии в параметрах, намеченных Августином и получивших кульминационное воплощение у Ж. Ж. Руссо, начинает демонстрировать свою неискренность. Судьба автобиографического жанра изменяется.

Модернистский опыт М. Пруста показывает, что автор поставлен перед фактом необходимости выбора, что предпочесть: вдохновенное изложение жизни или регистрацию некоего образа реальности в пространстве слов. Иными словами, Пруст не рассказывает историю своей жизни, а задается целью найти способы и механизмы вскрытия прошлого. В противном случае время может оказаться «утраченным». Ведущим инструментом проникновения в некогда случившееся становится повествовательная техника «автоматического письма». Именно она, по Прусту, позволяет вскрыть и упорядочить образы ушедшего.

Теория «автоматического письма» ставит под сомнение вероятность воспроизведения эмпирической содержательности исходной реальности. Жизненный факт, каким бы он ни был, вступает в конкуренцию с самодостаточностью письма. В результате возникает напряжение между словом, осознающим мир, и событием, изначально не имеющим искусственной формы увековечения и оттого нуждающимся в слове. Что является источником «обретаемого» времени — факт или слово — прустов- ский вопрос, однозначно решаемый писателем в пользу слова.

После художественных экспериментов М. Пруста в литературе создается особая философско-эстетическая конфигурация, при которой качественной метаморфозе подвергаются сами параметры испытанной веками повествовательной структуры. Мысль об осуществимости путешествия в прошлое — авто (я) био (жизнь) графия (пишу) — вытесняется автографией, настойчиво доказывающей приоритет письма над жизненным фактом.

В результате идея самодостаточности слова и рожденные ею типы организации романного повествования начинают торжествовать над любой жизненной реальностью. Поэтому оказывается принципиально невозможным осмысление реального опыта и его завершение. М. Пруст экспериментирует с повествовательным временем. Писатель, детально исследуя механизмы припоминания, расщепляет биографию героя на серию субъективных образов, исключая из повествования объективное течение истории. Следуя задаче реставрировать утраченное, писатель игнорирует одни впечатления, поэтически осмысливает иные. Конфликт героя с объективным временем ведет к тому, что оно начинает дробиться на множество самоценных абсолютизированных моментов, каждый из которых разрушает физическую реальность предшествующего, отмечая его гипертрофированной субъективностью.

В литературе XX века время повествовательное и время реальное, как правило, не совпадают. Дж. Джойс в романе «Улисс» сополагает различные временные пласты. Жители Дублина соотносятся с гомеровскими персонажами, психологический мир героя сопряжен с древними эпохами. Вечное, воплощенное в сюжетах, жанрах, слове, просвечивает в современном. Подобный тип повествования иллюстрирует мысль о нескончаемости бытия культуры, воплощенной в душе и сознании человека.

В. Вульф отказывается от классической интерпретации времени, сводит его к исследованию интуиции. Разные эпизоды в потоке сознания утрачивают свою детерминированность, прошлое и настоящее демонстрируют свое единство. Дос Пассос разрабатывает теорию механической памяти. Время в произведениях У. Фолкнера не движется. В романах американского писателя отсутствует линейный порядок событий и соотнесенность эпизодов. Герои существуют во времени своих воспоминаний. И оттого привычные для классических повествований причинно-следственные отношения оказываются мистифицированными.

Понятие будущего в литературе XX века неотделимо от представления об обратимости времени и пространства. В основу подобного взгляда положена идея Ф. Ницше о «вечном возвращении», которая намечает связь времени с переходом возможности в действительность и наоборот. Причем повторяемость эта не случайна, а закономерна, так как отражает существо системных процессов.

Г. Г. Маркес в романе «Сто лет одиночества» разворачивает повествование в пространстве реальности и историческом времени, которые оказываются подчинены законам уже сотворенного. Все, что происходит и будет происходить с героями, уже не только случилось, но даже описано в книге, прочитать которую — значит прийти к финальному сюжету бытия. Классическое сравнение книги с жизнью приобретает в поэтической системе Маркеса совсем не метафорический смысл.

М. Булгаков в «Мастере и Маргарите» доказывает связь прошлого с настоящим и будущим. «Рукописи не горят» — выразительная иллюстрация известных романтических концепций, полемика с которыми будет представлена в романе У. Эко «Имя розы».

Писатели-постмодернисты, отказываясь от самодостаточного протоколирования истории, от задачи наделить ее исключительным этическим содержанием, ключом к интерпретации случившегося делают мысль о невозможности адекватно понять растворенные во времени значения вещей и понятий. У. Эко утверждает, что от ушедших в прошлое вещей остаются только имена, которые, в силу своей историко-культурной перенасыщенности смыслами, дезориентируют современного читателя, обрекают на неуспех любую попытку предложить безальтернативную интерпретацию случившегося.

Категория будущего в художественных опытах XX века реализуется в различных аспектах. С одной стороны, художник, имея представление о том, что случится, не торопится поделиться своим знанием о перспективах героев, а разворачивает сюжет последовательно, от завязки до эпилога. С другой — жанр детектива позволяет с самого начала узнать, что случилось, и само произведение превращается в реконструкцию уже осуществленного, финал которого известен читателю.

Будущее часто используется как художественный прием раскрытия тех или иных явлений действительности. В фантастике, особенно в жанре антиутопии, настоящее проецируется на будущее, путешествие во времени усиливает абсурд явлений, которые еще только рождаются в современности. Будущее, таким образом, объясняет день сегодняшний, расширяет его восприятие и понимание.

Многие художественные эксперименты XX столетия настойчивы в стремлении передать нерасчлененность переживаемых человеком временно-пространственных планов. В итоге каждый временной срез произведений объединяет уже осуществившееся прошлое, непосредственно переживаемое настоящее и еще не- актуализированное будущее.

Категории художественного пространства и времени зависят от эволюционирующего художественного сознания, специфических установок творческого метода, психологических и идеологических позиций художника и конкретных задач, которые авторы ставят в своих произведениях.

Контрольные вопросы и задания

1. Дайте определение понятия конфликта. Докажите, что конфликт является основной движущей силой литературного произведения.

2. Какие бывают литературные конфликты?

3. Как взаимодействует конфликт с темой и идеей?

4. Дайте определение сюжета.

5. Какую роль играет конфликт в развитии сюжета?

6. Каковы основные стадии развития сюжета?

7. Возможна ли перестановка элементов сюжета? Какой художественный эффект при этом достигается?

8. Что означает термин «фабула»? Как соотносятся понятия «фабула» и «сюжет»? В чем различие между ними?

9. Приведите примеры совпадения фабулы и сюжета.

10. Что такое композиция художественного произведения?

11. В чем разница между сюжетом и композицией?

12. Какую роль играет композиция в раскрытии характера героя?

13. Перечислите композиционные приемы, используемые писателями. Каково идейно-художественное значение этих приемов?

14. Каковы основные особенности композиции эпических, лирических и драматических произведений?

15. Объясните роль сна в общей композиции произведения.

16. В чем заключается символика снов?

17. Какова идейная и композиционная функция предисловий?

18. Сравните определения эпиграфа в словаре «Литературных терминов», в «Краткой литературной энциклопедии», в словаре Н. Ф. Остолопова. Что является отличительным признаком эпиграфа?

19. Какие типы эпиграфов вы знаете?

20. Чем объясняется позиционное расположение эпиграфа?

21. Назовите наиболее распространенные типы цитирования.

22. Какова композиционная роль эпиграфа в художественном тексте?

23. В чем смысловое значение эпиграфа?

24. Сопоставьте опыты изучения эпиграфа в русском литературоведении (В. В. Виноградов об эпиграфах в «Пиковой даме», С. Г. Бочаров о пушкинских эпиграфах, В. В. Маркович об эпиграфах в романтических повестях).

25. В чем своеобразие поэтики эпилога?

26. Можно ли отождествлять образ автора с личностью автора?

27. Каковы формы авторского присутствия в художественном произведении?

28. Каково значение понятия «типическое»?

29. Расскажите о способах художественной типизации.

30. Раскройте понятия «литературный тип» и «характер».

31. Что такое художественная деталь? Докажите, что деталь является средством художественной индивидуализации. Каково ее значение в создании образа?

32. Как соотносятся в художественном произведении пространство и время?

33. Как выражаются в различных видах искусства категории времени и пространства?

34. Чем отличаются статические и динамические виды искусств?

35. Какова роль художественной условности в выражении времени и пространства?

36. Как проявляются время и пространство в различных жанровых формах?

Литература

Лессинг Г. Э. Лаокоон. Избранные произведения. М., 1953; Абрамович Г. Л. Введение в литературоведение. М., 1979; Аверинцев С. С. Историческая поэтика: Литературные эпохи и типы художественного сознания. М., 1994; Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М., 1999; Введение в литературоведение: Учебник / Под ред. Г. Н. Поспелова. М., 1988; Введение в литературоведение: Хрестоматия / Под ред. П. А. Николаева. М., 1997; Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. М., 1999; Головенченко Ф. М. Введение в литературоведение. М., 1964; Гуляев Н. А. Теория литературы. М., 1985; Давыдова Т. Т., Пронин В. А. Теория литературы. М., 2003; Добин Е. С. Жизненный материал и художественный сюжет. Л., 1958; Добин Е. С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981; Егоров Б. Ф. О мастерстве литературной критики: Жанры, композиция, стиль. Л., 1980; Есин А. Б. Литературоведение. Культурология: Избранные труды. М., 2002; Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. М., 1998; Калачева С. В. Методика анализа сюжета и композиции литературного произведения. М., 1973; Коваленко А. Г. Художественный конфликт в русской литературе. М., 1996; Кормилов С. И. Основные понятия теории литературы. М., 1999; Краткая литературная энциклопедия. Т. 1—9. М., 1962—1978; Краткий словарь литературоведческих терминов. М., 1985; Ладыгин М. Б. Основы поэтики литературного произведения. М., 2002; Левитан Л. С., Цилевич Л. М. Сюжет в художественной системе литературного произведения, Рига, 1990; Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001; Литературный энциклопедический словарь. М., 1987; Николина Н. А. Филологический анализ текста. М., 2003; Основы литературоведения / Под ред. В. П. Мещерякова. М., 2000; Поспелов Г. Н. Вопросы методологии и поэтики. М., 1983; Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1978; Принципы анализа литературного произведения. М., 1981; Ревякин А. И. Проблемы изучения и преподавания литературы. М., 1972; Сахновский-Панкеев В. А. Драма. Конфликт — композиция — сценическая жизнь. Л., 1969; Семенов А. Н., Семенова В. В. Теория литературы: Вопросы и задания. М., 2003; Современный словарь-справочник по литературе. М., 1999; Сорокин В. И. Теория литературы. М., 1960; Теория литературы: В 4 т. Т. 3. М., 1965; Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1976; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Федотов О. И. Введение в литературоведение. М., 1998; Фесенко Э. Я. Теория литературы. Архангельск, 2001; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002; Цейтлин А. Г. Труд писателя. М., 1968; ЩепиловаЛ. В. Ведение в литературоведение. М., 1968; Энциклопедический словарь для юношества. Литературоведение от «А» до «Я». М., 2001; Эсалнек А. Я. Основы литературоведения: Анализ художественного произведения. Практикум. М., 2003; Гачев Г. Д., Кожинов В. В. Содержательность художественных форм // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн. 2. М., 1964; Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике // Гегель Г. В. Ф. Эстетика: В 4-т. Т. 1. М., 1971; Гиршман М. М. Литературное произведение: теория художественной целостности. М., 2002; Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. К понятиям «тема» и «поэтический мир» //Ученые записки Тар- тус. ГУ. Вып. 365. Тарту, 1975; Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии //Лессинг Г. Э. Избранные произведения. М., 1953; Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ. Вис1аре51, 1982; Лотман Ю. М. Тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Ученые записки Тартус. ГУ. Вып. 365. Тарту, 1975; Максимов Д. Е. Идея пути в поэтическом мире Блока // Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981; Мурзак И. И., Ястребов А. Л. Динамика сюжетов в русской литературе XIX века. М., 1996; Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996; Хализев В. Е. Теория литературы. М., 2002; Лотман Ю. М. Сон — семиотическое окно // Культура и взрыв. М., 1992; Жолковский А. К. Блуждающие сны: из истории русского модернизма. М. 1992; Сон в литературе: Сб. ст. М., 1994; Лотман Л. М. Реализм русской литературы 60-х гт. XIX в. Л., 1974; Теория метафоры / Под ред. Арутюновой Н. М. 1990; Лотман Ю. М. Сюжетное пространство русского романа // В школе поэтического слова. М., 1993; Одиноков В. Г. Поэтика русских писателей XIX века и литературный процесс. Новосибирск, 1987; Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1995; Роднянская Н. Б. Финал как элемент сюжетно-композиционной системы. М. 1989; Левитин Л. С., Цилевич Д. М. Основы изучения сюжета. Рига, 1990; Бахтин М. М. Эпос и роман; Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Лотман Ю. М. Художественное пространство в прозе Гоголя // В школе поэтического слова. М., 1993; Успенский Б. А. Семиотика искусства. М., 1995; Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974; Лихачев Д. С. Поэтика художественного времени; Поэтика художественного пространства // Поэтика древнерусской литературы. М., 1979; Шкловский В. В. Книга о сюжете. М., 1981.

⇐ Предыдущая 16 17 18 19 202122 23 24 25 Следующая ⇒