Учебное издание 18 страница

Эпиграф в переводе с греческого — надпись на памятнике; краткий отрывок из произведений другого автора, фраза, пословица, отрывок из песни, помещенные в начале произведения или главы. В афористически краткой форме эпиграф выражает основную коллизию, тему, идею или настроение произведения. Эпиграф имеет большое значение для эстетической информации текста, а также для направления восприятия читателя в нужном для автора русле. Эпиграф обладает всеми свойствами цитаты, создает сложный образ, рассчитанный на восприятие также и того контекста, из которого эпиграф извлечен. Эпиграф вносит дополнительную точку зрения на предмет изображения, поясняя его смысл, указывая на традицию, к которой примыкает произведение. При помощи эпиграфа автор выражает свое отношение к изображаемому.

Своеобразие эпиграфа как коммуникативно-прагматической речевой единицы заключается в том, что он определяет связи автора и читателя, читателя и текста.

Для понимания эпиграфа как внесюжетного элемента текста важно указать на его содержательную специфику, представленную жанровой формой (стихотворение, диалог, пословица, афоризм, прозаический фрагмент) и на его формальную структуру. Эпиграф относится к способам моделирования интертекстуальных отношений и служит передаче познавательно-оценочной информации.

Роль эпиграфа в семантической структуре текста определяется формальными характеристиками: позиция в композиционной структуре произведения, собственная структура эпиграфа и его система связей с источником цитирования.

В семиотическом плане эпиграф является относительно автономным знаком. Формальным выражением дискретности эпиграфа является его графическое оформление. Эпиграф выделяется с помощью кавычек, как правило, набирается шрифтом, отличным от основного текста, обязательно выделяется позици- онно. К средствам выделения эпиграфа следует отнести и ссылки — указание на источник цитирования.

Большинство авторов пользуются только текстовым эпиграфом, который является наиболее употребительным. В современных текстах встречаются и графические эпиграфы, например многоточие как форма умолчания или рисунок с его знаковой природой закодированного смысла.

Помимо обычного расположения эпиграфа следует отметить случаи, когда эпиграфы повторяются в середине или конце повествования: создается рамочная структура, усиливающая новое произведение идейно-тематическими акцентами. В русском романе таким оригинальным и сильным моментом текста является эпиграф к роману Райского в «Обрыве». И. А. Гончаров дает сразу два текста на русском и немецком языках с одинаковым содержанием. Это перевод стихотворения Гейне «Смерть гладиатора», который специально для романа сделал А. К. Толстой. Если сопоставить эти два текста, то открывается смысл не только образа Райского, но и всего романа Гончарова.

С формально-грамматической точки зрения эпиграф имеет широкий диапазон структурных типов: от слова до произведения.

Например, эпиграф-словосочетание: «О, гиз!» (II глава «Евгения Онегина»);

эпиграф-предложение: «Ш§е йи, 1ггеп тс! т Xгаитеп. Дерзай заблуждаться и грезить» (эпиграф из Шиллера к повести К. Аксакова «Вальтер Эйзенберг»);

эпиграф — законченное произведение. Пословицы, поговорки, стихотворения, песни, афоризмы, прозаические миниатюры.

«С}иШ ез( т ех1егпо ез1 еИат т Шегпо. Что снаружи, то и внутри» (эпиграф из неоплатоников к повести В. Одоевского «Космора- ма»);

эпиграф-диалог: — Атанде!

— Как вы смели мне сказать атанде?

— Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!

(Эпиграф к VI главе «Пиковой дамы» А. С. Пушкина.)

Предпосылкой установления связи между эпиграфом и текстом, к которому он относится, является знание первоисточника. Исчерпывающие данные приводятся автором в исключительных случаях. Когда автор сознательно изменяет цитату и дает указание на источник, он тем самым как бы приглашает читателя проверить, не имеет ли место сознательное преобразование цитаты, связанное с изменением смысла. Например, Пушкин во второй главе «Евгения Онегина» цитирует Горация и дает его изречение: «О, гш!», а затем каламбурный перевод: «О, Русь!» Однако не только шутка или ирония руководит автором романа. Поэт вносит новые смысловые акценты в тему деревенской жизни. Русские писатели до Пушкина изображают деревню в соответствии с культурными рекомендациями, обозначенными еще в античности и прошедшими через интерпретацию веков разума и чувства. Пасторальные пастушки и буколические настроения привлекательны своей выразительностью, но они входят в противоречие с известным каждому русскому человеку тривиальным сельским бытом.

Пушкинская «Деревня» обыгрывает карамзинистскую и просветительскую тенденции, в результате достигается необходимый автору философский смысл. В «Евгении Онегине» «прелестный уголок» не вдохновляет героя, после некоторых активных действий его начинает угнетать однообразие сельского пейзажа.

Для усиления звучания эпиграфа нередко встречается указание на источник цитирования. Виды ссылок разнообразны:

Указание на автора: «Что помешает мне, смеясь, говорить правду». Гораций (эпиграф к «Жизни господина де Мольера» М. А. Булгакова);

эпиграф к роману «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова указывает на автора и название цитаты: «...так кто ж ты, наконец?»

«Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Гете. «Фауст»;

ссылка на название: «Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался еще мой выстрел)». «Вечер на бивуаке» (эпиграф к повести А. С. Пушкина «Выстрел»);

Уточнение жанровой принадлежности источника: «Цена за билет 10 рублей; начало в 7 часов. Афишка» (эпиграф к III главе «Египетских ночей» А. С. Пушкина).

Иногда уточняется дата написания текста-источника, даты жизни цитируемых авторов, сведения об авторе цитаты, указание на то, что это неточная цитата.

Иной тип цитирования в эпиграфе — нулевые ссылки — общеизвестные сентенции или библейский текст. Употребительность и известность цитаты — понятие относительное: то, что было популярно в определенный период, может быть забыто. Читатель, не обладающий фоновыми знаниями из области библейской мифологии, будет вынужден обратиться к соответствующей справочной литературе. Автор не дает указания на источник, если эпиграф является полигенетической цитатой, восходящей к нескольким источникам одновременно.

Иногда авторы сами придумывают эпиграфы. Многие эпиграфы к романам В. Скотта сочинены самим писателем. В серии романов «Уэверли» им был использован 171 эпиграф собственного сочинения, из них 94 обозначены как «ОШ р1ау» или «ОШ зоп§». Р. Киплинг в качестве эпиграфов предпочитал цитировать свои стихи.

Иногда писателю важен не столько текст предшественника, сколько авторитет самого автора, который символизирует эпоху, определенное литературное направление, стиль жизни. Пушкин, к примеру, приписывает Сумарокову и Петрарке целые фразы или дает настолько вольный перевод, который даже отдаленно не напоминает оригинал. Подобные отсылки-мистификации являются ключом к пониманию образов, созданных в «Капитанской дочке» (глава XI) и «Евгении Онегине» (VI глава).

Некоторые эпиграфы пользуются особой популярностью. Например, известное изречение римского грамматика, ритора и комментатора Элия Доната «РегеаШ:, яш апСс по§ по81га сИхегиШ.» («Да погибнут те, кто раньше нас высказал нашу мысль») встречается у Гете и В. Соллогуба.

Часто используется двойной эпиграф, который ориентирован на раскрытие различных уровней текста. Достоевский к роману «Бесы» выбирает эпиграфом стихотворение Пушкина «Бесы» и библейское изречение. М. Булгаков в романе «Белая гвардия» тоже цитирует Пушкина, и вновь звучит мотив бурана, бесовских сил и тема Божественного суда. М. Булгаков обращается к «Капитанской дочке» и известной мысли Библии: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими...» Писатель не указывает источника, будучи уверенным в том, что читатель знает, кому принадлежит авторство. Так же как у Достоевского, в романе М. Булгакова первый эпиграф является философским предостережением, а текст Библии — ответом на извечный вопрос.

Когда авторы произведений цитируют известные изречения, пословицы, поговорки, то такой тип эпиграфов позволяет соотнести тематику и проблематику произведений со словарем расхожих истин и народной мудростью.

Пословица «На зеркало неча пенять, коли рожа крива», предваряющая комедию Н. В. Гоголя «Ревизор», усиливает дидактический смысл сатиры и обнаруживает связь произведения с народной культурой.

Эпиграф — это не только дань литературной традиции. Наряду с его разнообразными функциями следует указать и на воспитательную. И. И. Дмитриев писал П. А. Вяземскому о пушкинской поэме «Руслан и Людмила»: «...жаль, что он не поставил в эпиграф известный стих... "Мать запретит читать это своей дочери"». Без этой предосторожности поэма... с четвертой страницы выпадает из рук добрыя матери». Несмотря на иронический тон, отношение к эпиграфу у Дмитриева объяснимо педагогическими настроениями: эпиграф обязан предостеречь читателя от встречи с недозволенным.

В культуре XX века поэтика классического эпиграфа утрачивает свое значение. Постмодернизм, утверждая идею интертекстуальности, уже не нуждается в обращении к одному источнику, а целиком растворяет предшествующие тексты в новых литературных опытах.

Д. Художественная деталь

Деталь — от фр. с1е1аП — подробность, частность, мелочь.

Деталь художественная — одно из средств создания образа, которое помогает представить воплощенный характер, картину, предмет, действие, переживание в их своеобразии и неповторимости. Деталь фиксирует внимание читателя на том, что писателю кажется наиболее важным, характерным в природе, в человеке или в окружающем его предметном мире. Деталь важна и значима как часть художественного целого. Другими словами, смысл и сила детали в том, что бесконечно малое раскрывает целое.

Различают следующие виды художественной детали, каждый из которых несет определенную смысловую и эмоциональную нагрузку:

а) деталь словесная. Например, по выражению «как бы чего не вышло» мы узнаем Беликова, по обращению «соколик» — Платона Каратаева, по одному слову «факт» — Семена Давыдова;

б) деталь портретная. Героя можно определить по короткой верхней губке с усиками (Лиза Болконская) или белой маленькой красивой руке (Наполеон);

в) деталь предметная: балахон с кистями у Базарова, книжка про любовь у Насти в пьесе «На дне», шашка Половцева — символ казачьего офицера;

г) деталь психологическая, выражающая существенную черточку в характере, поведении, поступках героя. Печорин при ходьбе не размахивал руками, что свидетельствовало о скрытности его натуры; стук бильярдных шаров меняет настроение Гаева;

д) деталь пейзажная, с помощью которой создается колорит обстановки; серое, свинцовое небо над Головлевым, пейзаж- «реквием» в «Тихом Доне», усиливающий безутешное горе Григория Мелехова, похоронившего Аксинью;

е) деталь как форма художественного обобщения («футлярное» существование мещан в произведениях Чехова, «мурло мещанина» в поэзии Маяковского).

Особо следует сказать о такой разновидности художественной детали, как бытовая, которая, в сущности, используется всеми писателями. Яркий пример — «Мертвые души». Героев Гоголя невозможно оторвать от их быта, окружающих вещей.

Бытовая деталь указывает на обстановку, жилище, вещи, мебель, одежду, гастрономические предпочтения, обычаи, привычки, вкусы, склонности действующего лица. Примечательно, что у Гоголя бытовая деталь никогда не выступает как самоцель, дана не как фон и украшение, а как неотъемлемая часть образа. И это понятно, ибо интересы героев писателя-сатирика не выходят за пределы пошлой материальности; духовный мир таких героев настолько беден, ничтожен, что вещь вполне может выразить их внутреннюю сущность; вещи как бы срастаются с их хозяевами.

Бытовая деталь выполняет прежде всего характерологическую функцию, то есть позволяет составить представление о морально-психологических свойствах героев поэмы. Так, в усадьбе Манилова перед нами предстают господский дом, стоящий «одиночкой на юру, то есть на возвышении, открытом всем ветрам», беседка с типично сентиментальным названием «Храм уединенного размышления», «пруд, покрытый зеленью»... Эти детали указывают на непрактичность помещика, на то, что в его имении царят бесхозяйственность и неустроенность, а сам хозяин способен лишь на бессмысленное прожектерство.

О характере Манилова можно судить и по обстановке комнат. «В доме его чего-нибудь вечно недоставало»: не хватило шелковой материи для обивки всей мебели, и два кресла «стояли обтянуты просто рогожею»; рядом с щегольским, богато украшенным бронзовым подсвечником стоял «какой-то просто медный инвалид, хромой, свернувшийся на сторону». Такое сочетание предметов вещного мира в барском поместье причудливо, абсурдно, алогично. Во всех предметах, вещах чувствуется какая-то беспорядочность, непоследовательность, раздробленность. И сам хозяин под стать своим вещам: душа Манилова такая же ущербная, как и убранство его жилища, а претензия на «образованность», изысканность, изящество, утонченность вкуса еще более усиливает внутреннюю пустоту героя.

Среди прочих вещей автор особо подчеркивает какую-то одну, выделяет ее. Эта вещь несет повышенную смысловую нагрузку, перерастая в символ. Иначе говоря, деталь может приобретать значение многозначного символа, имеющего психологический, социальный и философский смысл. В кабинете Манилова взору открывается такая выразительная деталь, как горки золы, «расставленные не без старания очень красивыми рядками», — символ пустопорожнего времяпрепровождения, прикрытого улыбкой, приторной вежливостью, воплощение праздности, безделья героя, отдающегося бесплодным мечтаниям...

По преимуществу бытовая деталь у Гоголя выражена в действии. Так, в образе вещей, принадлежавших Манилову, запечатлено определенное движение, в процессе которого раскрываются существенные свойства его характера. Например, в ответ на странную просьбу Чичикова продать мертвые души «Манилов выронил тут же чубук с трубкою на пол и как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут... Наконец Манилов поднял трубку с чубуком и поглядел снизу ему в лицо... но ничего другого не мог придумать, как только выпустить изо рта оставшийся дым очень тонкою струею». В этих комических позах помещика великолепно проявляются его недалекость, умственная ограниченность.

Художественная деталь является способом выражения авторской оценки. Уездный мечтатель Манилов не способен ни к какому делу; праздность стала частью его натуры; привычка жить за счет крепостных развила в его характере черты апатии и лени. Имение помещика разорено, всюду чувствуется упадок и запустение.

Художественная деталь дополняет внутренний облик персонажа, целостность раскрываемой картины. Она придает изображаемому предельную конкретность и одновременно обобщенность, выражая идею, основной смысл героя, сущность его натуры.

Е. Пейзаж

Пейзаж (от фр. раша§е — страна, местность) — это один из содержательных и композиционных элементов литературного произведения, выполняющий многие функции в зависимости от стиля автора, литературного направления (течения), с которым он связан, метода писателя, а также от рода и жанра произведения.

Например, романтический пейзаж имеет свои особенности: служит одним из средств создания необычного, иногда фантастического мира, противопоставляемого реальной действительности, причем обилие красок делает пейзаж эмоциональным (отсюда исключительность его деталей и образов, зачастую вымышленных художником). Такой пейзаж обычно соответствует натуре романтического героя — страдающего, меланхолически- мечтательного или неспокойного, бунтующего, борющегося; он отражает одну из центральных тем романтизма — разлад между мечтой и самой жизнью, символизирует душевные потрясения, оттеняет настроение персонажей. Так, герой поэмы М. Ю. Лермонтова «Мцыри» бежит из монастыря во время грозы, и это свидетельство его высоких вольнолюбивых устремлений. Яркая, экзотическая природа Кавказа соответствует внутреннему миру героя. Его душа так же необузданна и свободна, как буря. Гроза в романтическом произведении, разбушевавшаяся стихия — символ свободы. Для Мцыри побег — избавление от плена, начало осуществления его замыслов. Герой способен тонко чувствовать, понимать, любить природу, и любовь эта органически сочетается с его любовью к Родине и свободе. Не страх и смирение, а смелость духа и храбрость, не мрачные стены монастыря, а прекрасный, величественный мир, не покой и самоотречение, а тревога и битвы — вот смысл человеческого существования, высшее счастье, которое обретает герой в общении с природой, слившись с ней, став ее частицей.

Стихия горьковского Сокола — небо, его идеал — видеть «ту даль, что вечно ласкает очи мечтой о счастье». Небо, полное света, безграничное и прекрасное, — символ вольной жизни, борьбы. Жизненный идеал Ужа иной: мещанское благополучие, покой, мрачное, душное ущелье, где темно, «тепло и сыро».

Романтически окрашенным может быть пейзаж и в реалистическом произведении. Например, описание сада Плюшкина дано в приподнятом, романтическом стиле. Дикая красота старого, но живописного сада, в котором скрыта своеобразная прелесть, контрастирует с жизнью помещика, мерзостью запустения, которое он создает вокруг себя.

В эпических и драматических реалистических произведениях картины природы хотя и не составляют главного содержания, но имеют большое идейно-художественное значение и могут играть различную роль.

Пейзаж может создавать эмоциональный фон, на котором развертывается действие. Например, в имении Головлевых постепенное умирание трех поколений помещичьей семьи происходит на фоне вечно серого, сумрачного неба, еще более усиливающего угнетающую обстановку.

Или пейзаж может выступать как одно из условий, определяющих жизнь и быт человека, то есть как место приложения человеком его труда. И в этом смысле природа и человек оказываются неразделимыми, воспринимаются как единое целое. Не случайно М. М. Пришвин подчеркивал, что человек — часть природы, что он вынужден подчиняться ее законам, хотя это означает не растворение личности в природе, а, наоборот, обретение ею радости, смысла и цели существования, раскрытие духовных и физических возможностей. Так, в романе «Анна Каренина» Л. Н. Толстой показывает, как Константин Левин, для которого деревня — место жизни и работы, радостей и страданий, вместе с мужиками косит траву, получая от этого не только физическое, но и духовное наслаждение. По мысли писателя, единение в процессе труда личности с природой и людьми — главное условие нормальной, счастливой жизни. Герои тетралогии о семье Пряслиных Ф. А. Абрамова сроднились с природой. Обремененные бесконечными заботами, они порой не замечают красот, их окружающих, и воспринимают какую-нибудь пейзажную деталь как полезную в крестьянском деле (например, описание заготовки Михаилом осиновых веников для овец или рассказ о поездке Лизы в лес, где она видит растущую по берегам ручья траву, которую хорошо было бы скосить для коровы).

Пейзаж может подчеркивать определенное душевное состояние героя либо оттенять ту или иную особенность его характера с помощью воссоздания созвучных или контрастных картин природы. Печорин по дороге к месту дуэли любуется свежим утром, чувствует красоту зеленых горных вершин, живописных утесов и трепещущей на виноградном листке росинки, а лучи солнца наводят на его душу «сладкое томление». Этим пейзажем передаются внутреннее волнение героя, его жажда жизни, любовь к природе. После дуэли, возвращаясь в тяжелом душевном состоянии, Печорин не видит и не чувствует окружающей красоты. Солнце казалось ему «тускло, лучи его... не грели». Доктор Старцев, герой рассказа А. П. Чехова «Ионыч», ожидает Котика, назначившую ему свидание. Внутренние переживания персонажа раскрываются через его восприятие кладбищенского пейзажа с контрастным сочетанием белого и черного. Испытывая вначале трепетное состояние, герой видит перед собой «мир, где так хорош и мягок лунный свет...». Затем, уже разочарованный, усталый, он уходит с кладбища, и в это время «луна ушла под облака, и вдруг все потемнело кругом». Природа соответствует внутреннему состоянию Старцева, на душе которого тоже стало темно, мрачно.

Природа нередко выступает как живое существо, сопровождающее человека и взаимодействующее с ним. Яркие примеры — поэма «Мцыри» М. Ю. Лермонтова, рассказ И. С. Тургенева «Бежин луг» из «Записок охотника».

Пейзаж усиливает эмоциональное звучание произведения и углубляет его идейное содержание, способствует раскрытию основной мысли писателя. Сопоставление пейзажных картин до и после создания города на Неве помогает А. С. Пушкину в поэме «Медный всадник» выразить свое отношение к преобразовательской деятельности Петра.

Пейзаж — одно из средств развития действия, один из его этапов, элементов сюжета, то есть он может органически входить в развитие действия художественного произведения. Например, буран в степи в романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» в известной мере определил последующие взаимоотношения Гринева и Пугачева. Надвигающаяся гроза ускоряет развитие внутренней драмы Катерины, страшащейся кары небесных сил.

Гармония природы, ее естественная, благодатная красота может контрастировать с кричащими противоречиями социальной жизни, «безобразными» общественными отношениями. Описание прекрасной лунной ночи в начале стихотворения Н. А. Некрасова «Железная дорога» заканчивается словами поэта: «Нет безобразья в природе!», оттеняет бесчеловечное отношение «хозяев жизни» к униженным и бесправным строителям, к тем, кто создает все ценности. Самодуры в «Грозе», а также забитые и угнетенные ими люди не замечают красоты окружающей природы.

Пейзаж может входить в содержание произведения как часть национальной и социальной действительности, которую изображает писатель. Так, в романе «Евгений Онегин» природа тесно связывается с народной жизнью, в поэме «Кому на Руси жить хорошо» — с миром крестьянства, в эпопее «Тихий Дон» — с жизнью казачества и т. д. Без этих картин природы не было бы полноты воспроизведения действительности.

Отношение к пейзажу автора и его героев определяется особенностями их психического склада, их идейно-эстетическими взглядами. Онегин равнодушен к живописной местности — высокое поэтическое чувство ему недоступно, а восприятие природы Татьяной свидетельствует о поэтичности ее натуры. Для Ленского природа — «пристанище» поэтического вдохновения и философских размышлений, но он видит не окружающий (реальный) пейзаж, а созданный воображением. Зато для автора природа — источник истинного вдохновения. Сухая, мизантропическая душа Павла Петровича Кирсанова не позволяет ему видеть и чувствовать красоту природы. Не замечает ее и Анна Сергеевна Одинцова: она для этого слишком холодна и рассудочна. Для Базарова же «природа не храм, а мастерская...», то есть он не признает эстетического отношения к ней. Кулигин в пьесе А. Н. Островского «Гроза» восторгается красотой приволжской природы, которая оказывает благотворное влияние на душу этого просвещенного и поэтически настроенного человека. Удивительно трепетное, тонкое отношение автора к красоте родного края ощущается в рассказе И. А. Бунина «Антоновские яблоки». Произведение пронизано не только ароматом яблок, но и самыми различными, дорогими автору запахами — земли, крестьянского труда, быта («тонкий аромат опавшей листвы... запах меда и осенней свежести», «ржаной аромат новой соломы и мякины, запах костра, грибной сырости», «запах озябшего за ночь обнаженного сада»).

Пейзаж может играть роль социальную (например, невеселый деревенский пейзаж в третьей главе романа «Отцы и дети», свидетельствующий о крестьянском разорении), символическую и аллегорическую (пьеса «Вишневый сад», «Песня о Буревестнике», поэма «Двенадцать», дуб — «царский листвень» в повести В. Г. Распутина «Прощание с Матерой» как символ вечно живой природы, одолеть которую человек не властен), композиционную или обрамляющую («Судьба человека»), поэтическую или эстетическую (воспроизведение природы в художественных образах, в словах, звуках, красках, например в романе М. А. Шолохова «Поднятая целина», в произведениях М. М. Пришвина, К. Г. Паустовского, В. И. Белова, В. А. Солоухина и др.).

5. Типология литературного субъекта А. Характер

Характер (с гр. — букв, черта) — это совокупность психологических свойств, из которых складывается образ литературного персонажа. Отдельные детали образа, проявляющиеся в действии, поведении, в тех или иных обстоятельствах, создают многоплановый мир героя.

Понятие «характер» относится к категории содержания произведения. Употреблять этот термин уместно в том случае, когда дается анализ идеи произведения, определяется его пафос. В широком значении этого термина все образы и герои любого текста неизбежно носят типический характер.

В античности, задолго до возникновения особой науки о человеке (антропология, этика, физиогномика), главной темой литературы была вовлеченность человека в сферу бескомпромиссных законов рока. В эпосе герой еще всецело находится в зависимости от божества: он не может действовать самостоятельно, он, по словам Б. Снелла, «может быть характером, но еще не личность». Герой обладает теми же качествами, что и боги, но он — жертва тех свойств, носителем которых является. Этим объясняется обозначение характера маской в античном театре.

В современной литературе характер — это склад личности, образуемый индивидуальными и типологическими чертами и проявляющийся в особенностях поведения, отличительных свойствах натуры. В античности, наоборот, характер — это «штамп», «застывшая маска». Поэтому Феофраст в теоретико-практической работе «Характеры» не изучает «личность», основное внимание философа направлено на описание «типов». Автор дает серию зарисовок, в которых изображены известные недостатки — льстец, болтун, скряга, хвастун, сплетник. Согласно учению стоика Панэтия, «каждый человек носит четыре маски: маску человека, маску конкретной индивидуальности, маску общественного положения и маску профессии». Этот античный ученый в характеристике масок использует почти реалистические мотивировки, то есть допускает детерминированность героя обстоятельствами и средой. Однако общий взгляд культуры античности на личность сводится, как правило, к маске, и изображение человека никогда не дается в процессе становления его характера.

Литературный тип — образ человеческой индивидуальности, наиболее возможной, типичной для определенного социума.

Категория типического характера оформилась в римском «эпосе частной жизни» именно как ответ на потребность художественного осмысления жизненных типов и классификации героев в их отношении к окружающей реальности.

В каждом литературном направлении — классицизме, романтизме, сентиментализме, реализме, экзистенциализме — обнаруживаются свои устойчивые типы героев и характеров.

Реалистический характер формируется в эпоху Ренессанса. Шекспировский Шейлок («Венецианский купец») — скупец особого рода. Это презираемый в христианском обществе еврей, к которому обращаются только тогда, когда нуждаются в деньгах. Находясь в условиях жестокой борьбы за существование, он не может обойтись без «сметливости», это свойство характера помогает ему сколачивать капитал. Его «остроумие» помогает устоять в ситуациях безвыходных, позволяет ему проявить чувство собственного достоинства. «Чадолюбие» определяется его заботой о детях, для которых и копится состояние. Ненависть к христианам порождает «мстительность». Но «скупость» решительно преобладает, она является ведущей чертой, подчиняя остальные, она определяет весь сложный характер данного персонажа.

На связь между характером и обстоятельствами обратил внимание Пушкин в своих наблюдениях над творчеством Шекспира: «У Мольера Скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен». Именно эти качества определяют основные черты характера героя, выявляют четкие причинно-следственные связи, позволяют преодолеть прямолинейность мотивации поступков персонажей, свойственной произведениям классицистов.

Б. Тип

Понятие «литературный тип» впервые встречается в «Эстетике» Гегеля. В теории литературы «тип» и «характер» близкие, но не взаимозаменяемые; «характер» в большей степени раскрывает типичные черты личности, ее психологические свойства, а «тип» является обобщением тех или иных социальных явлений и связан с типическими чертами. Например, Максим Максимыч — типичный русский солдат, «просто порядочный человек», как говорил о нем Л. Н. Толстой, в то время как Григорий Александрович Печорин — тип «страдающего эгоиста», воплощение «пороков целого поколения в полном их развитии».

Понятие «типизация» включает в себя процесс создания целостной картины мира, является основой процесса творчества.

Признавая типизацию внутренней потребностью и законом искусства, писатели осознают, что типическое есть не копия реальной действительности, а художественное обобщение.

У Мольера Гарпагон и Тартюф — типические характеры, но это не социальные, а психологические типы, иллюстрирующие пренебрежение требованиями нравственности. Если мы хотим кого-нибудь назвать скупцом или лицемером, то используем эти собственные имена в качестве нарицательных.

В. Г. Белинский в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» определяет типизирующие черты литературного героя: «Не говорите: вот человек с огромной душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозрении в неверности, — скажите проще и короче: вот Отелло!.. Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно — скажите: вот Фамусов!»

⇐ Предыдущая 13 14 15 16 171819 20 21 22 Следующая ⇒