Учебное издание 17 страница

Все три вида композиции имеют общий элемент — развитие событий, действия героев во времени. Таким образом, композиция — важнейший элемент художественного произведения.

Часто главным композиционным приемом в литературном произведении выступает контраст, позволяющий реализовать авторский замысел. На этом композиционном принципе строится, например, рассказ Л. Н. Толстого «После бала». Контрастны сцены бала (преобладают определения с положительной эмоциональной окраской) и экзекуции (доминируют противоположная стилистическая окраска, глаголы, выражающие действие). Контрастный прием у Толстого является структурным и идейно- и художественно-решающим. Принцип противопоставления в композиции рассказа М. Горького «Старуха Изер- гиль» (индивидуалист Ларра и гуманист Данко) помогает автору воплотить в тексте произведения свой эстетический идеал. Прием контраста лежит в основе композиции стихотворения М. Ю. Лермонтова «Как часто, пестрою толпою окружен...». Лживому обществу, образам бездушных людей противопоставляется чистая и светлая мечта поэта.

К своеобразным композиционным приемам относится и повествование, которое может вестись от лица автора («Человек в футляре» А. П. Чехова), от лица героя, то есть от первого лица («Очарованный странник» Н. С. Лескова), от лица «народного рассказчика» («Кому на Руси жить хорошо» Н. А. Некрасова), от лица лирического героя («Я последний поэт деревни...» С. А. Есенина), и все эти особенности тоже имеют свою авторскую мотивировку.

В произведение могут быть включены различные отступления, вставные эпизоды, подробные описания. Эти элементы хотя и задерживают развитие действия, однако позволяют многограннее нарисовать героев, полнее раскрыть замысел автора, убедительнее высказать идею.

Повествование в литературном произведении может строиться в хронологической последовательности («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Отцы и дети» И. С. Тургенева, автобиографические трилогии Л. Н. Толстого и М. Горького, «Петр Первый» А. Н. Толстого и др.). Однако композиция произведения может определяться не последовательностью событий, не биографическими фактами, а требованиями логики идейной и психологической характеристики героя, благодаря которым он предстает перед нами различными гранями своего мировоззрения, характера, поведения. Нарушение хронологии событий имеет целью объективно, глубоко, всесторонне и убедительно раскрыть характер и внутренний мир героя («Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова).

Особый интерес вызывает такая композиционная особенность литературного произведения, как лирические отступления, в которых отражаются раздумья писателя о жизни, его нравственная позиция, его идеалы. В отступлениях художник обращается к злободневным общественным и литературным вопросам, нередко они содержат характеристики героев, их поступков и поведения, оценки сюжетных ситуаций произведения. Лирические отступления позволяют понять образ самого автора, его духовный мир, мечты, его воспоминания о прошлом и надежды на будущее.

В то же время они тесно связаны со всем содержанием произведения, расширяют рамки изображаемой действительности.

Отступления, составляющие неповторимое идейно-художественное своеобразие произведения и раскрывающие особенности творческого метода писателя, разнообразны по форме: от краткого попутного замечания до развернутого рассуждения. По своему характеру это теоретические обобщения, социально-философские размышления, оценки героев, лирические призывы, полемика с критиками, собратьями по перу, обращения к своим персонажам, к читателю и т. д.

Разнообразна тематика лирических отступлений в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Ведущее место среди них занимает патриотическая тема — например, в строфах о Москве и русском народе («Москва... Как много в этом звуке для сердца русского слилось! Как много в нем отозвалось!»), о будущем России, которая виделась поэту-патриоту в гуле преобразований и стремительного движения вперед:

Шоссе Россию здесь и тут, Соединив, пересекут, Мосты чугунные чрез воды Шагнут широкою дугой, Раздвинем горы, под водой Пророем дерзостные своды...

В лирических отступлениях романа проходит и философская тема. Автор размышляет о добре и зле, о вечности и скоротечности человеческой жизни, о переходе человека из одной фазы развития в другую, высшую, об эгоизме исторических личностей («Мы все глядим в Наполеоны...») и общих исторических судьбах человечества, о законе естественной смены поколений на земле:

Увы! на жизненных браздах Мгновенной жатвой поколенья, По тайной воле провиденья, Восходят, зреют и падут; Другие им вослед идут...

Автор говорит также о смысле жизни, о загубленной молодости, когда она прошла «без цели, без трудов»: поэт учит молодежь серьезному отношению к жизни, вызывает презрение к существованию «в бездействии досуга», стремится заразить своей неутомимой жаждой дела, творчества, вдохновенного труда, дающего право и надежду на благодарную память потомков.

В лирических отступлениях ярко и полно отразились и литературно-критические взгляды художника. Пушкин вспоминает античных писателей: Цицерона, Апулея, Овидия Назона. Автор пишет о Фонвизине, сатирически изображавшем дворянство XVIII века, называет драматурга «сатиры смелым властелином» и «другом свободы», упоминает Катенина, Шаховского, Баратынского. В отступлениях дана картина литературной жизни России начала ХЕК века, показана борьба литературных вкусов: поэт иронизирует над Кюхельбекером, выступавшим против элегий («...все в элегии ничтожно; // Пустая цель ее жалка...») и призывавшим писать оды («Пишите оды, господа», «...цель оды высока // И благородна...»). В третьей главе содержится великолепная характеристика «нравоучительного» романа:

Свой слог на важный лад настроя, Бывало, пламенный творец Являл нам своего героя Как совершенства образец.

Отмечая то значительное влияние, которое оказал на него Байрон («...По гордой лире Альбиона // он мне знаком, он мне родной»), поэт с иронией замечает о романтизме:

Лорд Байрон прихотью удачной Облек в унылый романтизм И безнадежный эгоизм.

Автор размышляет о реалистическом методе художественного творчества (в «Отрывках из путешествия Онегина»), отстаивает реалистически точный язык поэзии, выступает за освобождение языка от наносных влияний и веяний, против злоупотребления славянизмами и иностранными словами, а также против излишней правильности и сухости речи:

Как уст румяных без улыбки, Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю.

В лирических отступлениях выражается также отношение автора к героям и событиям: не раз с сочувствием или иронией он отзывается об Онегине, называет Татьяну «милым идеалом», с любовью и сожалением говорит о Ленском, осуждает такой варварский обычай, как дуэль, и т. д. В отступлениях (в основном в главе первой) отразились и воспоминания автора о прошедшей молодости: о театральных встречах и впечатлениях, о балах, женщинах, которых он любил. Глубоким чувством любви к Родине проникнуты строки, посвященные русской природе.

Важное значение в литературном произведении имеет конфликт.

В. Конфликт

Конфликт — противоречие, столкновение (коллизия) между изображенными в произведении группами действующих лиц или отдельными персонажами, героем и обществом (средой), противоборство характеров, идей, настроений.

В конфликте находит выражение борьба нового и старого, общественного и антиобщественного. Так, в пьесе А. Н. Островского «Гроза» основной конфликт — острое противоречие между изжившими себя принципами домостроевского быта и прогрессивными стремлениями к свободному проявлению естественных человеческих прав; резкое столкновение социальной рутины, духовного порабощения, косности, невежества с человеческим достоинством, просветительскими и демократическими взглядами. Наиболее отчетливо противоборствующие силы в произведении представлены в образах Дикого, Кабанихи, Феклуши, с одной стороны, Катерины и Кулигина — с другой. При этом основной конфликт «Грозы», его развитие зависит от частных конфликтов, подчиняющихся основному: Катерина — Кабаниха, Катерина — Тихон, Кулигин — Дикой, Борис — Дикой и др.

Конфликты порождаются определенными социально-политическими, историческими, бытовыми условиями, различиями в характерах героев, их жизненном положении и взглядах. Вот почему то или иное художественное произведение отличается своеобразным конфликтом.

Конфликты бывают разные:

а) социальные — столкновение интересов определенных общественных групп. Например, в романе Н. Г. Чернышевского «Что делать?» противостояние «старых» («пошлых») и «новых» людей, то есть людей с буржуазно-мещанскими взглядами на жизнь (Розальская, Сторешников, Жюли и др.), и людей, готовящихся строить новое, подлинно человеческое, социалистическое общество, которое «светло и прекрасно» (Рахметов, Лопухов, Кирсанов, Вера Павловна);

б) нравственные — так, в романе В. П. Астафьева «Печальный детектив» конфликт заключается в столкновении главного героя — оперативного работника Леонида Сошнина, доброго, совестливого человека — с окружающим миром, в котором сместились нравственные нормы, преданы забвению этические правила;

в) психологические — борьба противоречивых мыслей и чувств в душе отдельного человека. Например, мотивом поведения героя повести В. Г. Распутина «Живи и помни» — дезертировавшего из армии Гуськова — становится постоянный страх разоблачения, страх смерти;

г) философские — например, спор Иисуса Христа и Понтия Пилата в романе Ч. Айтматова «Плаха»;

д) социально-исторические — так, столкновение Чацкого с Фамусове кой Москвой, человека передовых убеждений — с косной, бездуховной, беспринципной социальной средой предстает у Грибоедова как конфликт основных тенденций и сил, противоборствующих в русской истории;

е) конфликт добра и зла, просвещения и невежества (в произведениях классицизма, например в «Недоросле» Д. И. Фонвизина);

ж) интимно-личные — борьба между личными желаниями и общественным долгом. Например, в характере Андрия из повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба» — конфликт между любовью к Родине и любовью к женщине;

з) конфликт между характером и обстоятельствами. Например, отношение героев пьесы А. П. Чехова к судьбе вишневого сада;

и) конфликт характеров, то есть героев, принадлежащих к одной социальной среде, но разных по характеру. Например, столкновение между Троекуровым и старым Дубровским или между Гриневым и Швабриным;

к) конфликт противоборствующих сторон одного характера. Например, борьба в душе Катерины между страстным порывом к личной свободе и счастью и собственными представлениями о нравственности, сложившимися под воздействием «темного царства», в частности религиозно осознанным законом супружеского долга.

Конфликты могут быть также производственные, семейно- бытовые, этические, религиозные, между «отцами» и «детьми» и др.

Наиболее рельефно и остро конфликт выражается в драматическом произведении. Конфликт в пьесе — та пружина, которая движет действие и заставляет проявлять характер (например, основной двигатель сценического действия комедии Н. В. Гоголя — страх «хозяев» города перед ревизором). Наличие конфликта — одно из важнейших условий драмы, в которой жизненные противоречия раскрываются с особым напряжением.

Конфликт непосредственно развивается в сюжете и композиции. Развитие конфликта составляет основу сюжета в литературном произведении, определяет его композицию.

Значительные изменения в композицию, сюжетное развитие драмы, в ее сценическое движение внесли А. П. Чехов и М. Горький (каждый по-своему). В их пьесах действуют новые характеры, новые типы, а если появляются и представители прежних социальных групп и классов, то они раскрываются иначе. В ткань пьесы включается символический, аллегорический, ассоциативный подтекст, значительно усиливается аккомпанемент (песенный, музыкальный, шумовой). В «Вишневом саде» и «На дне» мы не встречаем последовательного развития сюжета с традиционными компонентами — экспозицией и завязкой. Пьесы начинаются сразу с действия, и в процессе уже сценического движения каждый персонаж выявляет себя «самосильно», через поступки, отношение к другим лицам, событиям, собственную речь. Первое знакомство с основными героями происходит сразу же, в начальных сценах. Внимание уделяется не только системе образов, но и жанровой характеристике, и усложненной сюжетно-композиционной структуре этих произведений. Каждая пьеса А. П. Чехова и М. Горького была по-своему новаторской. Особую роль в них играет развязка: именно финальные сцены, как правило, помогают определить идею произведения, прояснить позицию автора.

Отметим оригинальность композиции «Вишневого сада». В центре не герои и не события, а сад, к которому проявляется различное отношение действующих лиц, с садом соотносятся их переживания.

Одна сюжетная линия связывается с уходящим со сцены дворянством (Раневская, Гаев и их окружение) и пришедшей на смену буржуазии в лице Лопахина. Этот конфликт разрешается в пользу торжествующего Лопахина, «хищного зверя», по определению Пети Трофимова. Другая сюжетная линия: романтическая мечта молодых героев сталкивается с практицизмом Лопахина, по воле которого вырубается чудесный вишневый сад. «Вся Россия — наш сад» — так мечтают Петя и Аня.

Оригинальная композиция органически сливается с жанровым своеобразием пьесы. Почему пьесу называют лирической комедией? Во-первых, в комедии обязательны комические положения и комические персонажи. (Здесь это Шарлотта, Яша, Епиходов, Симеонов-Пищик.) Во-вторых, важнейшим элементом драматического жанра является пафос. Пафос этой пьесы не драматический, а комическо-лирический. Постоянно чувствуется как бы присутствие автора, его насмешливое, иногда участливо-грустное отношение к героям.

Мастерски используется индивидуализация речи персонажей, например Гаева. Прием пародийности — один из важнейших элементов комедии. Лакей Яша — выразительная и яркая пародия. Своеобразие, неповторимый колорит чеховских пьес создает подтекст — второй смысл, второе звучание фразы, которое автор тонко вкладывает в уста своих героев, в музыкальное и шумовое оформление.

В пьесе «Вишневый сад» лирическая грусть, переживания, воспоминания усиливаются аккомпанементом. Старинный шкаф отпирается со звоном; ранним утром Варя слушает пение скворцов, доносящееся из сада; постоянным спутником компании является гитара, на которой играет Епиходов. Потом мы услышим и звук оборванной струны. Ночью мы слышим завывание ветра, стук колотушки сторожа. Под оркестр не только танцуют и плачут, под музыку вступает в старинные владения дворян новый хозяин — купец Лопахин. И наконец, мы слышим стук топора. Рубят вишневый сад. Аккомпанемент — важнейший элемент психологизма пьесы. Он способствует усилению соответствующего настроения. Особое значение в пьесе имеют ремарки.

Таким образом, мы видим, что пьеса «Вишневый сад» оригинальна и является новаторской по жанру, сюжету, композиции, по способам раскрытия характеров. Анализ этих сторон драматического произведения даст возможность изучающим осмыслить известный поворот в драматургии в начале XX века, понять художественное построение пьесы в «новом ключе».

Г. Внесюжетные элементы

Поэтическую ткань произведения организуют различные художественные элементы. Не только сюжет или конфликт способствует постижению основной мысли текста. Для раскрытия характеров героев, определения перспектив развития сюжета писатели включают в текст внесюжетные элементы. Сны героев, предисловия к произведениям, эпиграфы, лирические отступления, вставные эпизоды, легенды (например, «Легенда о великом инквизиторе» в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы»), истории, повести (история няни Татьяны Лариной, «Повесть о капитане Копейкине» в «Мертвых душах»). Письма героев также обладают достаточной степенью самостоятельности, имеют свою стилистическую окраску, особую композицию, служат дополнительной характеристикой образа-пер- сонажа, способствуют развитию сюжета (к примеру, письмо Савелича в «Капитанской дочке», письма Александра Адуева в «Обыкновенной истории»).

Сон как внесюжетный элемент относится к важным компонентам композиции, является одним из способов комментирования и оценки изображенных событий. Сон часто используется в качестве психологической характеристики персонажа и в плане осмысления идейного содержания произведения. Ю. М. Лотман замечает, что «сон — знак в чистом виде, так как человек знает, что есть сон, видение, знает, что оно имеет значение, но не знает — какое. Это значение нужно расшифровать».

Чрезвычайно важную функцию выполняет сон в качестве композиционного элемента. Это отрывок текста, который смыслово выделен из общей ткани произведения и имеет следующие отличительные особенности: максимальная сжатость, схематичность, обилие символики (вследствие этого — концентрация на небольшом участке текста основных смысловых нитей и мотивов), стилевое несоответствие ко всему произведению (дискретность повествования объясняется потоком сознания, отсюда и «бессвязность» ассоциаций).

На начальных этапах проникновения этого внесюжетного элемента в литературу сон воспринимался как сообщение души. Затем через отождествление сна с «чужим пророческим голосом» обнаружилась его диалогическая природа: сон переходит в сферу общения с божественным. В современной литературе сон становится пространством, открытым для самой широкой интерпретации, которая зависит от «типа истолковывающей культуры», а также от восприятия читателя, поскольку «сон — это семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка», — утверждает Ю. М. Лотман.

В культуре XX века сон становится одним из ведущих образов интеллектуальных игр наряду с лабиринтом, маской, зеркалом, садом, библиотекой, книгой. По X. Л. Борхесу, сновидение — это присутствие универсального в единичном, знак, меняющий стратегию чтения и «психологическое время» текста и читателя. Постмодернисты трактуют сон как опыт ирреальности, цитату, напоминающую об архетипах культуры.

Знаковая природа сна проявляется в различных художественных эстетиках по-разному. В поэзии барокко, активно обыгрывающей тождество иллюзии и реальности, жизнь уподобляется сну, что в кульминационном пределе литературного эксперимента обозначено метафорой Кальдерона «жизнь есть сон». В романтической эстетике уподобление действительности сновидению — один из способов преодоления границы между реальностью и мечтой. По этой причине в романтических текстах редко уточняется начало сновидения; загадкой для читателя остается переход от реальности к иллюзии. Цельность и единство подобного приема выражена в записях С. Кольриджа: «Если человек был во сне в Раю и получил в доказательство своего пребывания там цветок, а проснувшись, сжимает этот цветок в руке — что тогда?»

Не менее распространено в литературе и указание на момент пробуждения персонажей. Неслучайность данного решения, к примеру в «Щелкунчике» Э. Т. А. Гофмана, объясняется стремлением ввести в произведение прием романтической иронии, который позволяет подвергнуть сомнению любую точку зрения на мир, кажущуюся в иных эстетических построениях очевидной.

Сон с его символическим контекстом, мистикой и ирреальностью содержания позволяет романтикам отождествить воображаемый и провиденциальный космос с таинственным миром души. Так, в творчестве Лермонтова сон становится одним из способов извлечения «бесплотного текста, исполненного миража». Стихотворение «Демон» состоит из двух сновидений, структура произведения представляет, таким образом, «сон во сне». Данный прием делается ведущим в творчестве поэта, и каждое обращение к этому приему расширяет его семантическую нагру- женность. В поэме «Демон», в стихотворениях «Сон», «На севере диком...», даже в романе «Герой нашего времени» сон предстает выражением движения времени, которое изнашивает идеи, меняет ценности, отвращает человека от повседневности и погружает в вечность.

Метафорика сна становится ключом к пониманию авторской позиции. Подобный прием положен в основу многих петербургских повестей Н. В. Гоголя, особенно «Носа». Палиндромиче- ская очевидность названия повести, отмеченная многими исследователями, позволяет отметить и укрупнить фантасмагорию обыденности. В этой системе отношений сон может рифмоваться с частью человеческого тела, мечта — оборачиваться гримасой безумия. Перевернутый мир столицы изобилует парадоксами, которые приводят к сумасшествию, именно поэтому в заключительной повести «Записки сумасшедшего» читатель уже не может различить той грани, за которой перестают действовать законы повседневности и начинает торжествовать изнаночная сторона сознания, погружая мысль и душу Поприщина в бред отчаяния.

В произведениях русской литературы XIX столетия обнаруживается задействованность широкого спектра функций сна как композиционного элемента. В романах Гончарова поэтика сна выступает либо в метафорическом плане, «расшифровывая» внутренний мир персонажа, либо предопределяет дальнейшие события. Татьяне Марковне Бережковой снится поле, покрытое белым чистым снегом, и на нем — одинокая щепка. Мифологема зимы представляется символом непорочности, а щепка — тот грех, который всю жизнь мучает героиню. Сон Марфеньки (статуи в старом доме в Малиновке, которые вдруг приходят в движение) позволяет читателю понять, что для этой героини так и останутся непостижимыми страдания Веры. Статуи античных богинь Минервы и Венеры — это метафорическое представление Марфеньки о совершенстве, «святости» сестры и бабушки.

Роман «Обыкновенная история» начинается с показательной ремарки автора: Александр Федорович Адуев «спал, как следует спать двадцатилетнему юноше». Мотив «небодрствования», как показывает дальнейшее развитие действия, становится ведущим в психологической аттестации героя, который не желает выходить из приятного плена мечтательных ожиданий. Он нежится в мире иллюзий, из-за чего безмерно страдает сам и мучает других. Когда же наступает пробуждение от романтических грез, он выбирает тот стиль поведения, который долгие годы исповедовал его наставник Петр Адуев.

Писатель все же не стремится расставить категоричные акценты. В эпилоге И. А. Гончаров заставляет читателя усомниться в правильности выбранного Александром пути. Ведь и сам Петр Адуев осознает, подобно «бедному Евгению» Пушкина, что «жизнь как сон пустой, насмешка неба над землей». Рациональное отношение к миру оказалось не менее губительным, чем романтические мечты племянника. Когда, казалось бы, рассудочность восторжествовала над мечтательностью, героя подстерегает кризис самопонимания. В результате чего истинность «миражного» стремления к зыбкой мечте заставляет усомниться в бесспорности логики прагматического благополучия.

Особое место в творчестве Гончарова занимает «Сон Обломова». Опубликованный в 1847 году, а затем включенный в роман «Обломов», сон явился композиционным центром произведения. В этом сне полностью отсутствует «миражный» элемент. Д. С. Лихачев пишет, что «Гончаров и не пытается придать сну Обломова характер сна. Он описывает тот мир, в который переносит нас сон Обломова, но не самый сон». Данный феномен породил смысловые аберрации и позволил уже критике XIX века рассматривать произведение как обличение крепостного права и «порочного круга жизни».

Преодолев диктат социо-критических прочтений, не трудно убедиться, что в пределах отдельных структурных уровней текста его соответствие форме сна все же проявилось. В наибольшей степени — в композиции сюжета. В «Сне Обломова» сюжет не подчинен строгой заданности эпического времени. Переход от одного эпизода к другому часто никак не мотивируется, и именно форма сна «узаконивает» произвольность, с которой одна картина сменяет другую. Именно поэтому такие объяснения, как «потом Обломову приснилась другая пора» или «далее Илья Ильич вдруг увидел себя мальчиком лет тринадцати или четырнадцати», являются подтверждением фрагментарности этого текста.

Одна из обычных функций литературного сна — возможность для героя увидеть себя со стороны: во сне происходит материализация внутреннего мира, душевного опыта героя, и сам герой одновременно оказывается субъектом и объектом сновидения. Ю. В. Манн в книге «Поэтика Гоголя» замечает, что с этой целью связано введение в повествование субъективного плана того персонажа, которому снится сон. Данный прием используется писателями для «устранения» позиции повествователя. В «Сне Обломова» эти условия не соблюдены. Повествование строится таким образом, что в роли интерпретатора сна выступает не Илья Ильич, а повествователь. Несмотря на то что, как и во всем романе, в «Сне Обломова» повествователь находится вне изображаемого мира и не участвует в сюжетных событиях, тем не менее тон его повествования не нейтрален, за ним угадываются оценки, отношение к тому, что видит герой.

Критическое, аналитическое мышление рассказчика существенно отличается от мифического мышления обломовцев. Как только повествователь оказывается в положении стороннего наблюдателя, оценки даются в соответствии с законами того идеологического, культурного, эстетического контекста, в котором осмысливается обломовский мир. Позиция автора по отношению к персонажам «Сна» часто носит разоблачительный характер. Когда обломовские мальчики нашли в канаве за околицей незнакомого мужика и сообщили в деревне, что они видели какого-то «странного змея или оборотня», то ни у кого этот факт не вызвал сомнения. Но повествователь опровергает эти предположения весьма здравым объяснением: «...найден был лежащий за околицей, в канаве, у моста, видно, отставший от проходившей в город артели, человек».

Оценочность повествовательной интонации потому и возможна, что автор намеренно дистанцируется от мифического взгляда на происходящее, восклицая: «...так сильна вера в чудесное в Обломовке!» Обломовская точка зрения на собственную жизнь все время уличается в том, что она не соответствует истинному положению дел. В итоге мифическая правда обломовского мира рассыпается.

Автор не реконструирует мир прошлого главного героя, а создает мифологический образ «благословенного края», который отчасти является идеалом автора. Но люди, сетует писатель, не осознают своего божественного предназначения, привыкшие к сельской идиллии, они губят жизнь свою в «бесконечном сне».

Неслучайной в этом контексте видится насыщенность сна античными реминисценциями. Писатель остро ощущал свою эпоху как период глубочайших сломов. С Обломовкой для Гончарова уходила в историю не только крепостная деревня, но в известном смысле образ жизни и сознание, развивавшиеся в течение тысячелетий человеческой истории. Обломовцы, по Гончарову, — представители не только русской крепостной деревни, но и всего «древнего» мира. Крестьяне сравниваются с древними греками, няня Илюши — с греческим рапсодом: «Няня между тем уж... повествует ему о подвигах наших Ахиллов и Улиссов... Она с простотою и добродушием Гомера, с тою же животрепещущею верностью подробностей и реальностью картин влагала в детскую память и воображение Илиаду русской жизни, созданную нашими гомериадами...»

Описанные аспекты сна можно обозначить как конструктивную и органическую составляющую текста. Назначение данного художественного приема в произведении полифункционально. Сон выступает в качестве артефакта (целостный и завершенный результат конструктивной деятельности), способа реконструкции культурной памяти, структуры, обладающей своей метафорической и композиционной целостностью, инициирующей эффект смыслового резонанса между всеми составляющими текста.

Предисловие является значимым элементом текста. Как правило, предисловие помещается в начале произведения, выполняет комментаторскую, полемическую или прогнозирующую функции.

Пушкин начинает роман «Евгений Онегин» посвящением П. А. Плетневу. Именно оно играет роль предисловия. Поэт не решается назвать «песни» романом, определяет свое творение «собраньем пестрых глав». Однако уточнения — «плод ума холодных наблюдений», «сердца горестных замет» — позволяют А. С. Пушкину заявить масштаб изображаемого и открыть читателю собственный мир и отношение к жизни.

Лермонтов писал в «Герое нашего времени»: «Во всякой книге предисловие есть первая и вместе с тем последняя вещь; оно служит объяснением цели сочинения или оправданием и ответом на критики». Лермонтов помещает два предисловия в романе «Герой нашего времени». Первое, ко всему роману, необходимо, чтобы объяснить читателю новый тип литературного героя: «Вы мне... скажете, что человек не может быть так дурен, а я вам скажу, что ежели вы верили возможности существования всех трагических и романтических злодеев, отчего же вы не веруете в действительность Печорина?» Второе предисловие к «Журналу Печорина» необходимо автору, чтобы убедить читателя не усматривать в дневнике главного действующего лица уже ставший традиционным жанр исповеди. Герой Лермонтова «...беспощадно выставлял наружу собственные слабости и пороки... без тщеславного желания возбудить участие или удивление», как это было в сентиментальных романах. Дневник Печорина — это «следствие наблюдений ума зрелого над самим собой», это объяснение причин «болезни века».

Нередки в литературе предисловия, отмеченные идеологическим пафосом. Например, предисловие к роману Чернышевского «Что делать?» помещено в III главе, завершающей вступительную часть романа. Писатель разъясняет читателю, что его роман не любовный детектив, а «рассказы о новых людях». Ироничное замечание автора — «у меня нет ни тени художественного таланта» — вовсе не предполагает умаления писательских возможностей. Это скрытая цитата из известной статьи Белинского «Взгляд на русскую литературу 1847 года», где критик разделяет понятия талант «писателя мысли» и «талант художественный». Чернышевский дает понять читателю, что в его романе самое важное — мысль о преобразовании жизни, идея высвобождения человека из «подвала». Писатель обращается к той читательской публике, которая готова разделить его идей- но-политические взгляды, подчеркивает, что именно ее мнением дорожит.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒