Учебное издание 12 страница

Глава IV

ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ

1. Содержание и форма литературного произведения

Содержание и форма — категории, с общефилософской точки зрения характеризующие любое явление природы в его целостности со стороны внутреннего (содержательного) и внешнего (формального) своеобразия. Содержание — сущность явления, форма — способы ее (сущности) выражения. Эти положения распространяются и на произведения искусства, в том числе и на литературно-художественные произведения. Содержание и форма представляют собой нерасторжимое диалектическое единство, в котором, по утверждению Гегеля, осуществляется динамика непрерывного взаимоперехода одной категории в другую (содержания в форму и формы в содержание).

Таким образом, произведение выступает, с одной стороны, как явление, а с другой — как процесс, совокупность взаимоотношений. Поэтому содержание и форму нельзя представлять как составные (тем более автономные) части произведения (явления) или как сосуд и его содержимое. В подлинно художественном произведении определенное содержание, вполне адекватное определенной художественной форме (и наоборот), существует только в их нерасторжимости. Конкретизация вопроса о составе категорий содержания и формы допустима лишь на теоретико-аналитическом уровне. Содержание литературно-художественных произведений при этом рассматривается как совокупность их субъективно-смысловых (идейных) и объ- ективно-предметных (тематических) значений, а форма — как выражающие эти значения словесно-образные структуры. Органический сплав субъективно-словесного и объективно-предметного (идейно-тематического) уровня произведения есть его содержание. Выражающая это содержание система образов, зафиксированная в словесных структурах, — форма. Содержание литературно-художественного произведения, выступающее в образной форме, тем самым отличается от содержания научных сочинений, выраженного в понятиях. Мастерство в достижении высокого уровня единства содержания и формы связано с природным дарованием (талантом) художника, композитора, писателя. В высочайшей степени этим талантом обладал А. С. Пушкин. Вдохновенный гений Пушкина, подобно его Моцарту, достигал тончайшего соединения формы и содержания в слове, мысли и образе, первозданной чистоты и целостности, эстетической достоверности своих созданий, до сих пор выступающих почти во всех жанрах в качестве идеальных образов, эталонов художественного совершенства, «гармонии», как обозначал это качество сам поэт.

2. Категории содержания А. Замысел и его воплощение

Цель писателя — понять и воспроизвести действительность в ее напряженных конфликтах. Замысел — первообраз будущего произведения, в нем находятся истоки главных элементов содержания, конфликта, структуры образа.

Сохранение буквы реальности для писателя, в отличие от человека, рассказывающего о факте своей биографии, не является обязательным условием. Рождение замысла — одно из таинств писательского ремесла. Одни писатели находят темы своих произведений в газетных рубриках, другие — в известных литературных сюжетах, иные обращаются к собственному житейскому опыту. Импульсом к созданию произведения может стать ощущение, переживание, незначительный факт реальности, случайно услышанная история (А. Ф. Кони рассказал Л. Н. Толстому о судьбе проститутки Розалии, и эта история легла в основу романа «Воскресение»), которые в процессе написания произведения разрастаются до обобщения. Замысел (например, у А. П. Чехова) может долго пребывать в записной книжке в виде скромного наблюдения.

Случайное и неожиданное, делаясь достоянием словесности, обретает художественное существование в обобщенных образах. Замысел несет элементы синтеза. Единичное, частное, наблюдаемое автором в жизни, в книге, проходя через сравнение, анализ, абстрагирование, синтез, становится обобщением действительности. В Предисловии к «Человеческой комедии» О. де Бальзак писал: «...мне нужно было изучить основы... социальных явлений, уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий».

В процессе создания произведения от замысла до его окончательной реализации осуществляется и субъективное открытие смыслов, и создание такой картины реальности, в которой присутствуют общезначимые сведения о наличной действительности каждого человека, организованные в соответствии с концепцией автора.

Движение от замысла к художественному воплощению включает в себя муки творчества, сомнения и противоречия. Многие художники слова оставили красноречивые свидетельства о тайнах творчества. Если обобщить разнородные писательские признания и опыт литературоведческого анализа, можно определить этапы объективации — процесса воплощения разнородного жизненного материала в произведении. Последовательность воплощения замысла, к примеру, у А. С. Пушкина такова: 1) набросок отдельных элементов (образов, строчек, рифм), общая схема стихотворения; 2) черновик; 3) переработка черновой редакции. В работе И. С. Тургенева над произведениями можно выделить три этапа: 1) запись отдельных сцен, штрихи к биографии героев; 2) написание черновика в виде краткого рассказа; 3) развертывание основных конфликтов. Э. Золя работал по следующей схеме: 1) персонажи, характеристики героев; 2) общие замечания о романе, наброски; 3) аналитический план романа; 4) конкретизация героев и места действия; 5) написание полного текста.

У различных художников художественный процесс протекает по-разному. Ж. Санд и Л. Н. Толстой писали без точно разработанного плана. Э. Золя, Ф. М. Достоевский, напротив, начинали с подробно составленного плана своих произведений. Одни писатели осознавали творчество как рационалистический акт, другие больше доверяли интуиции. И. С. Тургенев, Н. В. Гоголь, Ф. Стендаль, А. Франс говорили о склонности своего воображения к «воспроизводящему» творчеству. Произведения Д. Свифта, О. Уайльда, М. Пруста, Д. Джойса — свидетельства ассоциативной деятельности воображения. Богатый фактический материал, проливающий свет на процесс творчества, приводит К. Паустовский в «Золотой розе».

Трудно выстроить условную схему создания литературного творения, так как каждый писатель уникален, однако при этом обнаруживаются показательные тенденции. В начале работы писатель стоит перед проблемой выбора формы произведения, решает, писать ли от первого лица, то есть предпочесть субъективную манеру изложения, или от третьего, сохранив иллюзию объективности и предоставив фактам говорить самим за себя. Писатель может обратиться к современности, к прошлому или будущему. Формы осмысления конфликтов разнообразны — сатира, философское осмысление, патетика, описание.

Потом возникает проблема организации материала. Литературная традиция предлагает множество вариантов: можно в изложении фактов следовать естественному (фабульному) ходу событий, иногда целесообразно начать с финала, со смерти главного героя, и изучать его жизнь до самого рождения.

Автор поставлен перед необходимостью определить оптимальную границу эстетической и философской соразмерности, занимательности и убедительности, которые нельзя переходить в толковании событий, чтобы не разрушить иллюзию «реальности» художественного мира. Л. Н. Толстой утверждал: «Каждый знает то чувство недоверия и отпора, которое вызывается видимой преднамеренностью автора. Стоит рассказчику сказать вперед: приготовьтесь плакать или смеяться, и вы наверно не будете плакать и смеяться».

Затем обнаруживается проблема выбора жанра, стиля, репертуара художественных средств. Следует искать, как требовал Ги де Мопассан, «то единственное слово, которое способно вдохнуть жизнь в мертвые факты, тот единственный глагол, который только и может их описать».

О муках воплощения замысла в завершенный текст рассуждали многие писатели. Жизненная школа — недостаточное условие для создания книги, необходим период литературного ученичества, чтобы овладеть достаточным объемом знаний и опыта, найти свои темы и сюжеты. Возраст писателя, его материальное положение, жизненные обстоятельства, неотрефлексированность переживаний имеют важное значение для понимания творческой практики. Д. Н. Г. Байрон признавался: «Для того, чтобы написать трагедию, нужно иметь не только талант, но и многое пережить в прошлом и успокоиться. Когда человек находится под влиянием страстей, он может только чувствовать, но описать свои чувства не может. Но когда все уже прошло, тогда, доверившись памяти, можно создать нечто значительное».

Среди причин, затрудняющих творческий процесс, — ощущение пределов своих возможностей, осознание безграничности темы, казавшейся на начальном этапе решаемой. Замысел «Человеческой комедии» Бальзака так и не воплощен до конца; «Ругон-Маккары» Золя тоже не завершены; часть «Люсьена Левена» Ф. Стендаля, «Бувар и Пекюше» Г. Флобера остались в черновиках.

Творчество — это и ощущение безграничности возможностей, и кризисные моменты беспомощности перед текстом, когда автор испытывает смущение, растерянность, бессилие перед грандиозностью поставленных задач; это и вдохновленность стремлением расставить единственно верные философские акценты. Здесь не обходится без серьезной и кропотливой работы. Л. Н. Толстой четыре раза переписывал сцену беседы Левина со священником, «чтобы не видно было, на чьей стороне автор».

Особый аспект творческой деятельности — ее цели. Обнаруживается множество мотивов, которыми писатели объясняли свое творчество. Соображения необходимости познания мира, декларативная канонизация идеала столь же распространенны, что и идеологические, утилитарные мотивы или мессианские задачи. А. П. Чехов видел задачу писателя не в поиске радикальных рекомендаций, а в «правильной постановке» вопросов: «В «Анне Карениной» и в «Онегине» не решен ни один вопрос, но они вполне удовлетворяют, потому только, что все вопросы поставлены в них правильно. Суд обязан ставить правильно вопросы, а решают пусть присяжные, каждый на свой вкус».

Завершенный текст является импульсом к следующей стадии существования произведения, когда в процессе восприятия книга объективируется в читательском опыте.

Когда книга становится достоянием читательской оценки, начинается новая судьба писателя и произведения. Не всегда она бывает благостной, ведь публика, грустно иронизирует Мопассан, «кричит нам: "Утешьте меня. Позабавьте меня. Растрогайте меня. Рассмешите меня. Заставьте меня содрогнуться. Заставьте меня размышлять". И только немногие избранные умы просят художника: "Создайте нам что-нибудь прекрасное в той форме, которая всего более присуща вашему темпераменту"».

Восприятие произведения зависит от читательского кругозора, интересов, размытости критериев художественности, от различных социальных, идеологических, эстетических причин. Споры разрастаются вокруг стиля, художественных достоинств, общей концепции произведения, полемика может возникнуть и по поводу ошибочных представлений автора о соотношении реальности с художественным идеалом. Писатель не свободен от обвинений, что изображенное им явление нетипично, его упрекают в эстетизации зла, в необоснованном преувеличении мрачных сторон жизни, в покушении на истину и добродетель. Писателю, по словам Н. В. Гоголя, «не собрать народных рукоплесканий... ему не избежать, наконец, современного суда, который отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев».

Искреннее движение к истине часто истолковывается превратно. Виною тому, по словам Ф. М. Достоевского, читательская привычка видеть в произведении «рожу сочинителя». П. Мериме писал по этому поводу: «Люди всегда склонны предполагать, будто автор думает то, что говорят его герои».

Писатель исследует явления под углом зрения самых строгих этических критериев, помогая читателю вскрывать достоинства и пороки реальных людей и общества. Задача литературы состоит в углублении представления о жизни, иначе говоря, в том, чтобы, наблюдая и изучая жизнь, познавать ее суть, ее скрытые начала и нести это знание читателю.

Так или иначе, литературное произведение выражает отношение автора к действительности, которое становится в определенной степени исходной оценкой для читателя, «замыслом» последующего жизненного и художественного творчества.

Авторская позиция выявляет критическое отношение к окружающему, активизируя стремление людей к идеалу, который, как и абсолютная истина, недостижим, но к которому нужно приблизиться. «Напрасно думают иные, — размышляет И. С. Тургенев, — что для того, чтобы наслаждаться искусством, достаточно одного врожденного чувства красоты; без уразумения нет и полного наслаждения; и само чувство красоты также способно постепенно уясняться и созревать под влиянием предварительных трудов, размышления и изучения великих образцов».

Творческий процесс отличается от обычных переживаний не только глубиной, но главным образом своей результативностью. Движение от замысла к завершенному произведению — это наделение случайного характеристиками «узнаваемой реальности». Ведь цель книги, помимо художественной интерпретации субъективных представлений о мире, воздействовать на мир. Книга становится достоянием человека и общества. Ее задача — вызвать сопереживание, помочь, развлечь, вразумить, воспитать.

Б. Идея

Наряду с терминами «тема» и «проблема» понятие художественной идеи представляет одну из граней содержания произведения искусства.

Слово «идея» (от др.-гр. гбеа — то, что видно, представление, в дальнейшем — понятие) пришло в науку о литературе из философии и означает «форму постижения в мысли явлений объективной реальности»50, «сущность» предмета. Понятие идеи было выдвинуто в античности. Для Платона идеи представляли собой сущности, находящиеся за гранью реальности и составляющие идеальный мир, истинную, в понимании Платона, реальность. Для Гегеля идея является объективной истиной, совпадением субъекта и объекта, высшей точкой развития. И. Кант ввел понятие «эстетическая идея», связанное с понятием прекрасного, которое, по Канту, субъективно.

В литературоведении термином «идея» было принято обозначать образно выраженные в произведении искусства авторские мысли и чувства — это эмоционально окрашенный содержательный центр художественного произведения. Автор здесь

1 Философский энциклопедический словарь. М., 1983. С. 201.

представлен носителем определенной мировоззренческой и художественной позиции, выразителем некоторой точки зрения, а не пассивным «подражателем» природе. В связи с этим наряду со словом «идея» использовались понятия «концепция произведения» и «авторская концепция». В современном литературоведении, кроме этих терминов, функционирует также понятие «творческая концепция произведения»1. Смысловое наполнение этих терминов в целом синонимично.

Художественная идея не есть понятие отвлеченное, в отличие от научных и философских категорий. Она не может быть выражена в определенной словесной формуле, как это происходит, например, в научных текстах. Это связано, во-первых, с образной спецификой искусства и, во-вторых, с субъективно-авторской его направленностью. Глубину своего выражения художественная идея обретает в единстве содержания и формы произведения. Можно лишь условно словесно обозначить авторскую мысль, положенную в основу содержания. Например, в интерпретации Н. Н. Страхова «таинственная глубина жизни — вот мысль "Войны и мира"»51. Это лишь одна из формулировок критика, безусловно справедливых, но не исчерпывающих идей- но-смысловую глубину эпопеи Л. Н. Толстого. В обобщении Н. Н. Страхова представлена не сама художественная идея, а, как видим, лишь схематичная передача образной идеи, которая всегда глубже, чем такой словесный «перифраз».

Однако бывает так, что идеи выражаются автором напрямую, в закрепленных словесных формулах. Так иногда происходит в лирических стихотворных текстах, стремящихся к лаконизму выражения. Например, М. Ю. Лермонтов в стихотворении «Дума» выносит основную идею в первые строки: «Печально я гляжу на наше поколенье! // Его грядущее — иль пусто, иль темно, // Меж тем, под бременем познанья и сомненья, // В бездействии состарится оно». Далее поэт в трех строфах раскрывает эту мысль, а в последней строфе приходит к обобщению, возвращающему читателя к главной идее: «Толпой угрюмою и скоро позабытой // Над миром мы пройдем без шума и следа, // Не бросивши векам ни мысли плодовитой, // Ни гением начатого труда».

Кроме того, некоторая часть авторских идей может быть «перепоручена» персонажам, близким по миросозерцанию автору. К примеру, резонер Стародум в «Недоросле» Д. И. Фонвизина становится «рупором» авторских идей, как и «положено» резонеру в классицистических комедиях. В реалистическом романе XIX века герой, близкий автору, может высказывать созвучные писателю мысли — таков Алеша Карамазов у Ф. М. Достоевского.

Некоторые писатели сами формулируют идею своих произведений в предисловиях к ним (например, М. Ю. Лермонтов в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени») или в статьях, письмах, мемуаристике, публицистике и пр. Так, Ф. М. Достоевский писал о идее романа «Идиот»: «Главная мысль романа — изобразить положительно прекрасного человека»52. Но мы можем сказать, что идея книги неотделима от образной системы произведения во всей совокупности ее речевых и композиционных элементов. Именно благодаря своему образному выражению художественная идея становится глубже даже авторских отвлеченных объяснений своего замысла. Об этом, отказываясь определять идеи своих произведений в обобщающей отвлеченной мысли, говорили многие писатели. Например, Л. Н. Толстой об «Анне Карениной» в письме Н. Н. Страхову писал следующее: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что я имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью... а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения»53. Так, специфической особенностью художественной идеи является несводимость ее к отвлеченному положению, образность выражения только в художественном целом произведения.

Отсюда вытекает и другая особенность художественной идеи. По-настоящему художественная идея не является изначально заданной, внеположной произведению. Она может значительно измениться от стадии замысла до момента завершения произведения. Это изменение составляет один из предметов исследования специального раздела литературоведения, изучающего творческую историю произведений. Сравним, к примеру, две редакции «Фауста» Гете — рукописную редакцию 1775 года, называемую в научной литературе «Прафауст», и окончательную редакцию 1808 года, в которой это произведение обычно и публикуется. В «юношеском» варианте отсутствует ключевая для понимания итоговой идеи «Фауста» сцена — «Пролог на небе», где изображен спор между Богом и дьяволом о душе человека — к чему стремится человек в жизни: к познанию высокого и разумного, к добру, или он полностью погружен в низменное удовлетворение своих страстей. «Прафауст» же начинается с монолога героя о бессмысленности земного знания, схоластической науки, которую олицетворяет ученик Фауста Вагнер. Затем Фауст с помощью магических заклинаний вызывает Духа земли, который подготавливает его к встрече с настоящей жизнью. Затем следует путешествие Фауста, встреча с Гретхен, его любовь к ней и трагическая развязка любовного конфликта. Фауст презирает отвлеченную науку, она противопоставлена жизни как более богатой и интересной. Самым важным в жизни является любовь. Герой бунтует против условностей мира, в котором живет, и готов страдать ради подлинной жизни, которой является любовь. Такова была авторская концепция Гете периода «бури и натиска», времени романтических исканий, к которому и относится «Прафауст». В окончательной редакции, кроме «Пролога на небе», появляется и другая ключевая сцена — договор между Фаустом и Мефистофелем, который проясняет основную идею «нового» «Фауста», потому что в этом договоре сказано, в чем условия спора. Если Мефистофель сможет увлечь Фауста земными радостями настолько, чтобы тот остановил свои бесконечные стремления, обратившись к мгновению: «Остановись, ты так прекрасно!» — тогда Мефистофель завладеет душой искателя. Здесь Фауст — символическое воплощение человеческого разума в его бесконечном стремлении к истине, и в области знания, и в области жизни. В «Фаусте» реализована идея бесконечного поиска смысла жизни и оправдания человека в его исканиях. В «Прологе на небе» Бог говорит, что «добрый человек в своем смутном стремлении всегда знает правый путь», хотя он может и блуждать, и ошибаться. Таким образом, идея произведения менялась от первоначального замысла к окончательной редакции на протяжении 25 лет поисков автора. Юношеский образ Фауста — сильный, страстный человек, который хочет отказаться от отвлеченного научного познания в пользу полноты истинной жизни, ее радостей и страданий. В окончательной редакции Фауст — символ безграничности человеческого разума, его стремления к познанию мира. Такая эволюция авторской

концепции обусловлена в первую очередь развитием мировоззрения художника: меняются его взгляды на жизнь, меняется сама действительность, трансформируется и изначальная художественная идея.

По-настоящему художественная авторская концепция обладает глубиной обобщения действительности. Идея произведения включает в себя оценку автором отобранных фактов и явлений жизни. Но оценка эта также выражается в образной форме — путем художественного отображения типического в индивидуальном. Приведем такой пример. Известно, что образ Ильи Ильича Обломова многократно оценивался критиками со времен Н. А. Добролюбова как социальный тип, глубокое обобщение «паразитического существования» крепостнического дворянства. Но вот что по этому поводу писал сам И. А. Гончаров: «Мне, например, прежде всего бросался в глаза ленивый образ Обломова — в себе и в других — и все ярче выступал передо мною. Конечно, я инстинктивно чувствовал, что в эту фигуру вбираются мало-помалу элементарные свойства русского человека — и пока этого инстинкта довольно было, чтобы образ был верен характеру... Если б мне тогда сказали все, что Добролюбов и другие и, наконец, я сам потом нашли в нем, — я бы поверил, а поверив, стал бы умышленно усиливать ту или другую черту и, конечно, испортил бы. Вышла бы тенденциозная фигура!»54 Так, если бы образ был только наглядным, единичным, не заключал бы в себе обобщения, то произведение могло бы быть «безыдейным», оно изображало бы, например, портрет Обломова — «одного знакомого». Но и если бы идея была извне «привязана» к тексту и была бы выражена не в образе, то произведение получилось бы внешне тенденциозным и вряд ли художественным. То есть художественная идея воплощает обобщенное в конкретном. Уже на первых страницах «Обломова» видно, как богат индивидуальными чертами, деталями образ героя. Это не просто отвлеченная формула «помещик — лентяй». Образ, сведенный к отвлеченной идее, обедняется. Но и «портрет без обобщения» не способен служить выражением художественной идеи.

160

Кроме того, мысль, выраженная в произведении, не только образна, но и эмоционально окрашена, часто оценочна. В. Г. Белинский писал, что поэт созерцает идею «не разумом, не рассудком, не чувством и не какою-либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, — и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслию, не мертвою формою, а живым созданием, в котором

1 Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М„ 1979. Т. 8. С. 105, 106.

живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором... нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием»1. Оценка, даваемая отображенным в произведении явлениям действительности, не должна быть прямолинейной, ее выражение заключено в образном строе по-настоящему художественного произведения. Иначе перед нами предстанет публицистический трактат или тенденциозное в своей прямолинейной авторской оценке произведение, но никак не художественное. Изображая действительность, реальную или вымышленную, внешнюю или внутренний мир чувств и мыслей, писатель оценивает, осмысляет, эмоционально переживает отображенное. К примеру, описание красоты Марии в «Полтаве» А. С. Пушкина представляет собой не только портрет персонажа; это образ идеализированный, содержащий эмоциональную оценку, которая проявляется в ряде поэтических сравнений: «И то сказать: в Полтаве нет // Красавицы, Марии равной. // Она свежа, как вешний цвет, // Взлелеянный в тени дубравной. // Как тополь киевских высот, // она стройна. Ее движенья // То лебедя пустынных вод // Напоминают плавный ход, // То лани быстрые стремленья»55. Сравнения (как тополь, как вешний цвет, лебедь, лань) содержат не только уточнение описания, но и, главное, оценку красоты Марии. Этот эмоциональный характер авторской оценки передается и читателю.

Литературное творение насквозь проникнуто личностным авторским отношением. Этот компонент внутри идейного ядра произведения в современном литературоведении называют по- разному: эмоционально-ценностной ориентацией, модусом художественности, типом авторской эмоциональности. Долгое время вслед за Г. Н. Поспеловым устойчивые типы эмоционального отношения, выраженные в произведении, было принято называть видами пафоса56. К ним относятся героическое, трагическое, романтика, комическое, идиллическое, ирония и другие эстетические категории, характеризующие не только тип авторского отношения, но и идейно-смысловой план произведения в целом. В. И. Тюпа отмечает, что каждая из этих эстетических категорий представляет собой «тот или иной род целостности, предполагающий не только соответствующий тип героя и ситуации, авторской позиции и читательского восприятия, но и внутренне единую систему ценностей и соответствующую ей поэтику: организацию условного времени и условного пространства на базе фундаментального «хронотопа»... систему мотивов, систему «голосов», ритмико-интонационный строй высказывания»57. Так, трагическое, к примеру, воплощается и в образе трагического героя (царь Эдип в античных трагедиях, шекспировский Макбет), в особом типе конфликта, состоящем в неразрешимом противоречии позиции героя и жизненных обстоятельств, когда свободный выбор человека ведет к его гибели («Ромео и Джульетта» В. Шекспира). Трагическое проявляет себя и в картине мира всего произведения (драма А. Камю «Калигула»). Трагическое, изменяясь от эпохи к эпохе, сохраняет свое смысловое ядро — особое мировосприятие бытия, «прорыв» необходимости и одновременно ее торжество, утверждение человеческой свободы ценой поражения или смерти, верность своим идеалам перед лицом их крушения.

Художественный текст насыщен смыслами, они могут находиться в разных отношениях друг к другу. Идейный смысл произведения представляет собой единство нескольких идей (по образному определению Л. Н. Толстого — «бесконечный лабиринт сцеплений»), объединенных главной идеей, которая пронизывает весь образный строй произведения. Так, изображая пугачевское восстание, в «Капитанской дочке» А. С. Пушкин показывает историческую обоснованность крестьянского бунта, видит его жестокость, но отказывается рассматривать его руководителей как «злодеев». Подобная оценка раскрывается в противопоставлении милости и справедливости. Екатерина II помиловала Гринева, подобно тому как Пугачев помиловал его и Машу. Пушкинская позиция состоит в том, чтобы «подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу»58. Сопряжение идей народности, милосердия, исторической справедливости составляет многогранный идейный смысл произведения Пушкина.

Итак, художественная идея, образно воплощенная в произведении, включает в себя и авторскую оценку отраженных явлений действительности, и отражение мировоззренческой позиции писателя, его системы ценностей. Авторская концепция представляет собой смысловое ядро художественного содержания, идейный центр литературного произведения как единого целого.

В. Проблематика

Проблема (гр. лро^гща — задача, нечто, брошенное вперед) — аспект содержания произведения, на котором акцентирует свое внимание автор. Круг проблем, охваченных авторским интересом, вопросов, поставленных в произведении, составляет его проблематику. Разрешение поставленной в произведении художественной задачи — часть творческого процесса писателя, находящая свое воплощение в проблематике его произведения. В письме А. С. Суворину А. П. Чехов писал: «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует — одни эти действия предполагают в своем начале вопрос; если с самого начала не задал себе вопроса, то не о чем догадываться и нечего выбирать»1. Так, великий писатель подчеркивает, что выбор вопросов, проблем определяет в целом содержание произведения и ракурс их рассмотрения — писательский интерес к тем или иным явлениям действительности.

Проблематика художественного произведения напрямую связана с авторским замыслом. Она может быть отражена «напрямую», когда интересующие художника проблемы явлены в тексте вне зависимости от образной системы произведения. Такова проблематика противостояния тоталитаризму в романе-антиутопии Дж. Оруэлла «1984», где автор напрямую постулирует свое отношение к проблеме в дневниковых записях главного героя. Открытая проблемность наиболее часто проявляется в жанрах сатиры, научной фантастики, антиутопии, в гражданской лирике. Прямой проблемностью отличается и публицистика. Обычно же художник не стремится выразить свой замысел напрямую, а делает это опосредованно, через образное изображение характеров, предметов и явлений, привлекших его внимание. Автор подчеркивает наиболее существенные, с его точки зрения, стороны предмета изображения. В этом акценте и заключены поставленные автором проблемы. К примеру, в драме

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒