МОСКВА ЛЕНИНГРАД 2 страница

друг в друга. Тем временем волны приносят на берег самого капитана. Он — в горе: погиб любимый сын. Сообщение о том, что сын спасся, омрачено признанием маленького матроса: он любит девушку и потому отказывается уйти с отцом, не желая возобновлять «корсарские путешествия». Отец в гневе хочет застрелить сына. Но тут вмешивается откупщик. Он описывает старому капитану радости семейной жизни: рыбную ловлю, охоту, забавы с внучатами, ласки сына и его жены. И морской волк сдается: картины мирного покоя сельской жизни его прельстили. Буря утихла. Возобновляется веселье, прерванное было непогодой. Вместо одной свадьбы празднуются две. —

Конечно, здесь нее очень наивно и примитивно. Конечно, в центральном месте действия — вмешательство откупщика— постановщик прибегал к приемам мимического рассказа. Конечно, в балете много «галантного пейзапства», но все это не колеблет основного, и прав П. Каратыгин, когда он говорит о Вальберхе как о художнике-новаторе, который впервые ввел в балет реальных людей, показал сильные человеческие переживания. В спектаклях Вальберха подчас больше настоящей жизни, чем в .балетах Новерра и Доберваля, хотя наряду с этим его сценарии отмечены чертами рассудочности. Инпгля Ftanbfippv ирибргап к приемам старого театра — к помощи титров, пояснявших, il£^JIf.^)BIi>^/^т^f<>'-^:^J11 вдадил слово и вокал, верил во всемогущество пантомимы там, где она была бессильна (диалоги), паде>|лся на чтение либретто как на обязательный комментарий к сценическому действию... Но это свидетельствует не столько о слабостях Вальберха, сколько о том., что ои жил и работал в переходное BjjeMg. Существенно то, что Вальберх давал широкий простор чувствам зрителей, добивался того, что зрители сострадали героям, симпатизировали им или, негодуя, отворачивались от их поступков. Этим он открывал новый этап в развитии искусства.

Адам Глушковский оставил • нам уникальное описание игры Колосовой — Изоры в IV акте наиболее зрелого балета Вальберха «Рауль Синяя БородаР:

«Когда Рауль требует у нее ключей, она в страхе думает, что ключи у нее за поясом: трепещущими руками, в страшном беспокойстве ищет их около себя и, не найдя, не знает, что отвечать! наконец, говорит ему, что они в другой комнате. Рауль с гневом повелевает их принести, она успокаивает его улыбкой, смешанною со страхом. Рауль вторично грозно приказывает ей итти искать ключи! с опущенной головой идет она и едва переступает: колени у нее подгибаются, и она от слабости едва не падает, по временам у нее из груди вылетают вздохи. Рауль в нетерпении подходит к пей скорыми шагами, показывая на рукоятку своего меча. Она в испуге картинно останавливается: все члены дрожат, а на лице отчаяние, смешанное со страхом...

Когда Изора является на сцену бледная, с полураспу- щенными волосами, держа в руках переломленный ключ от кабинета, она, изнемогая, останавливается, опирается на кресло, после подходит к Раулю, отворотив от него голову, дрожащей рукой отдает ему ключ. Рауль в бешенстве, увидев, что он переломлен. Изора падает перед ним без памяти на колени, просит пощады, он отталкивает ее от себя; тогда она обнимает его ноги. Рауль хочет отступить, но невольно влечет ее за собою, потому что ее руки замерли у его колен; с усилием освобождается он от нее и велит ей приготовиться к смерти, а сам с поспешностью и гневом уходит в кабинет»^{^[25]}.

~ Глушковский расшифровывает технологию сценических средств Вальберха². Это пантомима, в которую входят только бытово оправданные танцы и дивертисмент на празднике.

©д. г || у in к о в с к и й, Воспоминания балетмейстера, Л., «Искусство», 1910. стр. 124.

² Воздавая должное балету «Рауль Синяя Борода», антор статьи в «Вестнике Европы» за 1811 г. подметил:

«В рассуждении самого балета заметим недостатки, которых сочинителю избежать было невозможно: Изора в беспамятстве от ужаса ныбегает из заповедного кабинета, но как узнает зритель, что ома гам видела мертвые тела трех жен Рауля? Какими знаками уведомляет он, что Осман, престарелый домоправитель Рауля, обещается лсрс>pot-ni i. письмо через вал посредством самострела к стоящему там мажу, о котором зритель ничего ведать не может, не читавши программы?.. Для немой игры надобно выбирать такие происшествия, коих все обстоятельства могут быть выражены посредством видимых знаков и телодвижений».

Удачная режиссура^{^[26]}, яркие и сильные ситуации обеспечивали пантомиме такую убедительность, что зритель не задумывался над естественным для нас вопросом: почему основное действие не разрешается танцем?

«Все движение русской литературы (до Пушкина) заключалось в стремлении сблизиться с жизнью, с действительностью»^{^[27]}, — писал Белинский. Той же дорогой шел и молодой русский балет, ведомый Вальберхом.

СМЫСЛ ЖИЗНИ

«Теперь я чуне гнуто, что у меня есть отечество и сколько «по любезно полуют быть всякому честному человеку».

Вальберх

В годы, когда Вальберх начинал свою сценическую карьеру, русская общественная жизнь была на подъеме. Постепенно расширялся круг люден, занимающихся философией, социальными пауками, историей России. Росли и множились ряды любителей искусства, поэзии,'музыки. Просветительная деятельность Ломоносова, Фонвизина, Новикова и других передовых лтодей~Х\/ 111 века уже приносила свои плоды.

Вальберх один из немногих.]? балете был в числе последовательных борцов за новые идеи. ОТГвоспитывается на передовой печати, дружит с передовыми людьми. Насколько высоко поднялся Вальберх, став в один ряд с передовыми деятелями своего времени, видно из его высказываний, отнюдь не рассчитанных на печать или огласку. В его записях и апология артистической профессии, и вера в театр как «школу нравов, суд заблуждений» (Крылов) и убежденное повторение рассуждений Крылова о том, что «презрения достойны только низкие души, а не низкие звания», и ненависть к «счастливым трутням», и борьба за высокую моральную честность, за общественную полезность («Истинно честному надлежит быть полезным обществу во всех местах и во всех случаях». — Крылов).

Вальберх внимательно прислушивается к высказываниям Крылова и его единомышленников. Однако главным учителем Бальйерха была сама жизнь, окружающая его действительность. Здесь на каждом шагу факты приводят его к размышлениям и выводам.

Вальберх открытыми глазами смотрел на окружающий его мир. Он видел, что в этой среде честный труженик обречен на страдания, а воры, взяточники, льстецы и бездельники процветают. С первых лет жизни он мог убедиться в этом на споем личном опыте. Его детские годы в нищей, полуголодной семье проходили безрадостно. Десятилетним мальчиком он поступает в театральную школу. Загорается надежда, кажется, что теперь все будет хорошо. Но здесь, г; школе, он сталкивается с высокомерием, черствостью, нечестностью чиновников.

Окончив училище, Вальберх записал:

«1786_года ноябри 18 дня it соеяуиышел из Театрального училища на жалованье Иван Вальберх, чем избавил- ся от муки терпеть воровство экономово в кушанье, в одежде и в прочем, чего для и поставляется сей день в число праздников Валберховых».

На протяжении всей жизни он снова и снова будет повторять эту запись на разных языках, каким выучится.

Когда Вальберх окончил школу, ему было двадцать лет. Великолепное время избытка сил, планов и светлых .мечтаний! Все как будто хорошо на первых порах: и жалованье, и роли, и положение. По ничто не может избавить его от творческой недооценки, от плохо скрываемого презрения, от материальных и моральных унижений. Он русский, а к русским балетным артистам в то время относились пренебрежительно. Театральные чиновники считали, что русские «дансеры» не могут итти ни в какое сравнение с иностранными мастерами. Еще недавно юный Валь- берх встречал на сцене старого отставного танцовщика, питомца Лапде и Фоссано, одним из первых овладевшего иноземной грамотой танца. Обессиленный старостью, лишениями и алкоголем, Ти^длпф"" Куб охмелев, расска-. зывал, как плясал он главные роли у «Анжиолиния» в Вене, > самого Новерра, как после этого брезгливо и удивленно глядели на Тимошку «господа директора и подди- ректора», когда, вернувшись на родину, он бойко с иностранным прононсом тараторил о кавалере Глюке, о I Iparepe, о праз, ничпой Вене. Дирекции не могла поверить, что из русского мужика мог выйти толк. Но факты упрямы: Бубликов предъявлял аттестаты мировых знаменитостей, рецензии. Пришлось допустить его до первых ролей, конечно, не изменив отношения к вопросу по существу^{^[28]}.

Накануне выхода Вальберха из школы одаренность русских учеников настолько бросалась в глаза, что даже близорукие чиновники не могли этого не заметить.

«1785 года февраля 6 дня Комитет, усмотря в воспитанниках... великие расположения к танцованию и полагая, что с попечением о сем со временем можно будет обойтись без чужестранных танцоров, признал за благо как для школы, так и для зрелища принять на службу такого человека, который соединил бы в себе нужные таланты для завершения воспитанников в танцовании и постановлении оных в такое положение, чтобы они могли заменить чужеземных»^{^[29]}.

Это решение помогло Вальберху: пригласили педагогом

Канциани, и, по его настоянию, р усскага________ восп ит а н ник a

с о листом е фигурантом.

ТГ^ГгЛерхз^повезлоТопТ^^ учитель и балет

мейстер, но в глазах директора он видит ту же самую улыбку полупрезрении, полуснисхождения, о которой некогда рассказывал Бубликов. Вальберху и его талантливым ученикам не отказывают в работе, когда нет приезжих, но тотчас же отнимают ее, когда появится иностранец, и платят за труды, разумеется, меньше, чем мастерам из-за границы^{^[30]}.

Наступает пора сценической зрелости Вальберха. Атмосфера вокруг становится все более душной. Пугачевское восстание, страх перед французской революцией, рост общественного недовольства приводят к жесточайшей реакции последних лет ц-ф^пппния Рассы

пались содружества мечтателей и борцов, лучшие люди — в тюрьмах, в ссылке, журналы закрыты, книги, прибывающие из-за границы, «обеззаражены». С появлением на престоле Павла I атмосфера удушья становится особенно оскорбительной и тяжелой для русского человека.

Убийство Павла I как будто кладет этому предел. Начинается новый век, и вместе с ним занимается заря новой жизни. На престоле — Александр I, отменены все унизи- тельные порядки гатчиГТОого самодура. ~Вят1ь5брха на казенный счет~~отТГравляют в Париж. Повеяло свежим воздухом, и Вальберх расправляет "согнутые с детства плечи. Он уже не так молод, но готов, как юноша, мечтать и верить. Десятки замыслов, один интереснее другого, ждут только времени и места для воплощения, по отрезвление приходит скоро: все остается прежним. Мошенники, норм, тираны и русофобы не перевелись: няни ушли, другие пришли им на смену. У нового директора нмпира'Гп^к'кнх театров Нарышкина не только широкие ОЯрскис жесты, но и тяже пая барская рука. А годы идут, морщины боролднт ипцо, гктпцпп кашель становится все изнурительней, силы t.noi-, хпшмм'ы растут.

Вальберх страстно ненавидел окружающую ею действительность императорских театров. Он отлично осознает, как мрачна и бесчеловечна обстановка, в которой живет и работает русский актер. И письмах его мы находим слова жгучего про фения п ненависти к светским волокитам^{^[31]}. В споем парижском дневнике Вальберх пишет:

<< ...я наплюю на пересуды дураков, полагающих все в чинах и богатстве... Много я видал дураком с чипами, бездельников богатых, видал плутов и в противных тому состояниях и принужденно с иными из них знался, то уподоблюсь им, когда постыжусь принять и угостить честного человека. На что мне знать, дворянин ли он, богат ли, с чином ли?»^{^[32]}Такова лейттема его образа мышления.

Лесть, подхалимство и доносы Вальберх ненавидел до глубины души. Его дневник и письма к жене полны таких едких замечаний по адресу чиновников и господ, что, попади они в руки начальства, Вальберху пришлось бы, вероятно, расстаться со службой в императорских театрах. «Театральная сволочь... Оплювы (это острое словечко придумапо им специально для чиновников. — Ю. С.), свинья на свинье... интриган на интригане... ко мне липнут, как мухи, кто с жалобой, кто с просьбой, кто с доносом, но я от всех бегаю».

С негодованием пишет он о балетмей£1!йре_" Щевалье. Благодаря связи своей жены с графом Кутайсовым, фаворитом Павла, угодливый Шевалье в короткий срок сделал ослепительную карьеру^{^[33]}. Вальберху нрегят спекулянты от искусства, он ненавидит тех, кто превращает искусство в стяжательство. В этом отвращении к Шевалье нет личной злобы и личных счетов. В Париже Вальберху рассказывают, что высланный из России Шевалье клевещет на облагодетельствовавшую его Россию, позорит русских артистов, и в душе Вальберха поднимается горячая волна национальной гордости, обиды и гнева^{^[34]}. Вальберх ненавидит дворцово- чиновный мир, ко он пылко любит родину. А «любить свою родину—значит пламенно желать видеть в пей осуществление идеала человечества м но мере сил споспешествовать этому... надобно, чтобы эта любовь не была мертвым довольствием тем, что есть» (Белинский).

Возмущаясь в письме из Москвы почтением чиновников к балетмейстеру Ламиралю, который не выполняет обязанностей педагога, делает все из рук вон плохо, а жалование получает больше всех русских, Вальберх писал: «Смешит, что мать наша Россия... терпит таких мерзавцев», но вставляет в фразу оговорку: «или, лучше, русские баре». Возвыситься до такой оговорки — значит понять, что «русские баре» не представляют истинную Россию.

Вальберх убежден, что несправедливость рано или поздно обречена на уничтожение. Бессмертны люди, — пусть униженные и оскорбленные сегодня, — если они утверждают честь и ч етность идеала. «Не должно всегда смотреть на людей с черной стороны», - останавливает Вальберх себя и жену в трудную минуту.

Чувство подлинного товарищества, общности интересов с товарищами но работе не покидает Вальберха никогда. Своим собратьям по искусству, своей семье, понимая под ней каждого способного человека, нужцающегся в его помощи, Вальберх отдает всего себя, свою жизнь патриота и гражданина. Любовь к отечеству и ненависть к его поработителям, скептицизм и мечтательность, замкнутость и беспредельная отзывчивость на все беды товарищей по искусству, на все нужды родного театра создают противоречивый на первый взгляд образ художника-гражданина Ивана Вальберха.

"И душе русского человека есть черта особого, скрытого lepoirtMa. ;)то внутрилежащая, глубокая страсть души, с (.сдающая человека, его житейскую личность до самозабвения. Такого подвига никто не оцепит; он лежит под спудом личности, он иевпдпм. По это величайшая сила -кизни, она двигает юрами» (Репин). Вальберх был из числа таких людей. Сам того не подозревая па мерных порах, он iia заре русского театра принял присягу на верность брат- ству'русских актеров, став одним из его виднейших деятелей.

Никто не пир юап.шлч и не писал устава этого братства. Никто не созыв,м учредительного собрания, не организовывал приема в nei о. I leiincannoe, никем мрп императорском дворе не предусмотренное, оно родилось с первых шагов балетного театра в России, в среде дворовых парней и ленок, fmtamii.iv па дыучку танцмёистер&ОанП^р " Фогг.яшь И пуч- шиеиз тех, кто позднее выходил на сцену, не столько знали, сколько сердцем чуяли непреложные законы этого братства: любить русское искусство больше себя, бережно хранить и множить его богатства, всегда помогать товарищам, как бы ни было туго самому, верить в светлое будущее России. Чиновники и придворные, иронически смеясь, дивились проявлениям этих порывов. Те, кого современники называли фанатиками и мечтателями, — Настенька Беридщза, умиравшая от чахоткиг поделившаяся с юной Кштосовой и другими тайнами своего искусства, Вальберх, задыхавшийся от нужды и тем не менее содержавший несколько талантливых подростков (подробнее об этом ниже), Колосова, никому не отказывавшая в уроках и помощи, чудак Глушковский, отдавший жизнь рождению московского балета, Андреяна- ва, познакомившая уже не Россию с Европой, а «Европу с "Россией» и тем не менее изгнанная из императорских театров «за ненадобностью» и умер1пая па чужбине, — все они были членами этого братства, принесшего родному искусству мировую славу.•

Вот почему, когда скончался Вальберх, не «русские баре» и не «оплювы»-чиновники, а весь коллектив русского театра отдал ему последние почести. 18 июля 1819 г. шел спектакль ^<<в пользу детей скончавшегося~балетмёйстера И7~ Вальберха —^сочинение Дидло «Морская победа, или Освобождение пленных». «В дивертисменте были на выходе артисты и артистки всех трупп», — регистрирует в своем дневнике А. В. Каратыгин.

ОБЩЕСТВЕННЫЙ ДЕЯТЕЛЬ

«Всё пыль, мечта, кроме чистой совестиЬ>

Вальберх

«Есть нечто... побуждающее меня не соглашаться на предложение ласковых московских любителей и начальника здешнего театра,— записывает Вальберх в дневнике 1811 г., когда ведутся усиленные переговоры о назначении его художественным руководителем только что организованного московского императорского балета. —Как русский поступаю согласно с моею совестью, а как человек нынешнего века... как дурак, ибо ныне все более думают о выгодах, чем о честности... Они и простили это... Да могу ли я сам себе простить?»^{^[35]}

Мы не знаем, чего требовали от совести Вальберха московские правители театра. Но у пас нет оснований сомневаться в искренности приведенных выше слов: они не были рассчитаны на обнародование. Когда-нибудь станет известным содержание и этих московских переговоров Вальберха. Пока же скажем только, что в творческих делах честь с тояла у hci о всегда выше личной выгоды.

«Честный человек и прекрасный товарищ», как вспоминали о нем современники, Вальберх выделялся не только как крупный актер, педагог и балетмейстер. Он был подливным общественником, деятелем русского сценического искусства.

В годы циничного эгоизма, продажности, неприкрытого разврата, низкопоклонства и пресмыкания перед начальством Вальберх и его семья являлись редким образцом высокой нравственности, образованности и товарищества. Любовь к семье отражена в дневнике и переписке Вальберха.

Об этой любви говорят решительно все. «Вальберх умнейший и прекраснейший человек»^{^[36]}; «будучи сам человеком превосходно образованным, он отлично воспитал своих детей...»^{^[37]}; дочь Вальберха «прекрасная собой, очень^обра- зованная девушка»⁸.

Злой Вшель и тог вюрпг ошцсму хору: «Валберхова, как уверяли, примерной нравственности, скромна, добродетельна и отказалась от брака для тою, чтобы прилежнее заниматься воспитанием сирот — меньших братьев и сестер»^{^[38]}.

Семья Вальберхопых прочно пошла в историю русского театра прошлой» века. Марии Валберхова — талантливая актриса, о которой с гтртгялтплр писал Пушкин^{^[39]}. Другая его дочь выходит "замуж за знамению! о танцовщика Гольца. Дочь Гольца становится женой трл! нка JI. Леонидова. Дети Леонидова роднятся с превосходным артистом балета Тимофеем Стуколкиным и Мариусом Петипа. Таким образом, потомки Вальберха создают на русской сцене XIX века живую цепь лучших традиций.

Но семья Вальберха фактически насчитывала не десятерых детей, а гораздо больше, ибо оп воспитывал еще нескольких молодых артистов.

Замечательная актриса пушкинской эпохи Евгения Колосова (Неелова) многим обязана Вальберху. Как мы видели, жизнь в школе была не легка. Вальберх, учитель Колосовой, с детства заботился о ней, помогал развитию ее дарования. Когда из экономии интернат при школе был закрыт, Колосовой угрожало прекращение театральной карьеры: ее отец—неимущий, спившийся фигурант Неелов^{^[40]} — не в состоянии был содержать и обучать дочь. «К счастью,— пишет ее биограф Н. Мундт, — нашелся добрый человек, который в самую тяжелую минуту подал руку помощи. Человек этот был Вальберх. Обремененный сам большим семейством и живя одним жалованием, он взял к себе в дом свою бывшую ученицу и продолжал давать ей уроки. Благодеяния этого Евгения Ивановна не забывала никогда и до самой смерти своего почтенного учителя сохранила к нему чувство нежнейшей привязанности и уважения»^{^[41]}.

Вальберх приютил в своей семье и другую даровитую ученицу, не имевшую родных и средств к жизни, — Анну Контипи. Погруженный в работу, больной, Вальберх с радостью приходил на помощь любому талантливому человеку^{^[42]}.

В воспоминаниях о выдающемся русском театральном деятеле драматурге и педагоге кн. А. Шаховском П. Смирнов рассказывает: «Князь Шаховской в 1796 г. был вытребован в Петербург на службу в Преображенский полк, куда был записан с самого детства, и поселился в почтенном семействе Ивана Ивановича Вальберха,балетмейстера и инспектора тогдашней балетной труппы. Горя врожденной страстью к авторству, он втихомолку сплетал вирши и читал их, с свойственным ему жаром, в весьма ограниченном кругу своих знакомых, между которыми главою был Иван Иванович Вальберх, о памяти которого покойный Шаховской отзывался всегда с особым уважением и искренней признательностью. В а л ь б с р х в то время в Петербурге был для него вторым о тцом. Видя бедность

Шаховского, Вальберх содержал его, как родного сына, хлопотал о выгодах его жизни»^{^[43]}.

А. Ярцев, биограф А. Шаховского, подробно остапавли- иается на жизни будущего драматурга в семье Вальберха. Выясняются любопытные детали. Приехав в Петербург, 1б-летний сержант Шаховской обратился за помощью к м)оим знатным и богатым родственникам, по не нашел у них материальной поддержки. Так, вспоминает Шаховской, его знатный дедушка, генерал-аншеф Пассек, «пустил на волю божыо, не справляясь, как и чем я живу»^{^[44]}. И вот а критическую мииугу чужой человек, малоимущий сын плебея-портного, Вальберх стал для юного князя отцом, наставником и другом. Он же надоумил Шаховского заняться драматургией. По некоторым сведениям Вальберх познакомил Шаховского с Дмитревским, который посо- нетовал молодому человеку попробовать свои силы в сочинении пьес.

Впоследствии Вальберх и Шаховской постоянно объединялись в работе. В большинстве пьес Шаховского Валь- йерх участвовал как постановщик танцев. Эго была истинная творческая связь, общность художественных интересов, псепоглощающая страсть к театру, до смерти не покидавшая этих двух «чудаков». Помощь Шаховскому, Колосовой, Контини и др. была бескорыстна. Но особенно ярко бескорыстие Вальберха проявилось в педагогической деятельности. В 1793 г. директор Юсупой~утвердил так называемый «план Казасси», согласно которому всех балетных учеников решено было обучиъ и певческому, и музыкальному, и... малярно-живописному делу. Такая универсальность обра- ювания приводила к дилетантизму. Канциани, как и все шоверровцы», был за специализацшй~^атрнльШ)го обра- ювания". Он демонстративно ушел из школы. На место Канциани пришел русский учитель" ВальбёрЗГГ" Состави
тель истории Петербургской балетной школы расценивал это поступление Вальберха в шкоЛуишС «предательство)) по отношению к учителю^{^[45]}. Такой вывод совершенно не верен. Во имя чего Вальберх согласился быть педагогом, что привлекло его? Честь, деньги? Ответ дает приказ Юсупова от 1 октября 1794 г., согласно которому Вальберх назначается педагогом с жалованьем... 300 руб. в год^{^[46]}. За труд, оцененный для Канциани в 2500 руб., Вальберху платили чуть ли не десятую часть.

Нет, не измена учителю, не корысть и даже не нужда руководили Вальберхом в его поступке, а тревога за школу и забота о подрастающем поколении. С уходом Канциани школа очутилась в критическом положении; контингент учащихся резко сократился, интернат должен был вскоре закрыться. Надобность в подготовке русских танцовщиков казалась дирекции сомнительной: дети дворовых и разночинцев, по мнению чиновников, никогда не могли заменить иностранных артистов. Тогда-то в школу приходит Вальберх. Он соглашается за гроши обучать подростков^ после лик-_ видации интерната берет на иждивение Колосову и Контини, в эти же годы помогает Шаховскому. Не деиьги'яте'Шло- жение педагога привлекали Вальберха, а интересы дела, которому он посвятил всю свою жизнь.

И Вальберх выполнил свою миссию в школе. Его ученик Исаак Аблец • (выпуск 1795 г.)

ников хореографической культуры в московском бад£хе, ярым пропагандистом народных тапце&^арактерных балетов и патриотических'"спектаклей^{^[47]}. Евгения Колосова не нуждается здесь в характеристике. Список отличных- артистов, воспитанных Вальберхом, доходит до 15 человек. Среди них, в частности, прославленная Настенька Берилова (1776 — 1804) и Арина Тукманова (1778—1804),

погибшие от туберкулеза в самом начале блистательней карьеры.

Он не только учил, воспитывал, кормил молодежь, но м защищал ее интересы перед дирекцией. В Центральном театральном музее им. А. А. Бахрушина мы нашли письмо вальберха^{^[48]}. Спектакль итальянской оперы начался с опозданием. Контора дирекции потребовала, чтобы были указаны имена виновников. В ответ Вальберх пишет:

«Милостивый государь

Михайло Иванович.

На полученную мною из конторы бумагу обстоятельного объяснения дать не могу, за неимением свободного времени, ибо я нуждою оного имею на писание требований для текущих спектаклей. Скажу только, что по недостатку парикмахеров действительно некоторые из фигурантов опоздали, но чтоб все они сделали то с намерением в последнее представление Итальянской оперы, то совершенно ложно и сие я I,окажу в свободное время; напротив, они все усердием к |,олжности заслужили благоволение Главного директора и благодарность балетмейстеров; равно несправедливо и то, чтобы они были единственной причиною позднего начала спектакля 25 числа сего месяца; итак извините, что фугого объяснения дать не могу, по сказанной причине; [то же касается до того, охотно ли фигуранты являют- я на сцену, когда оным не должно i анцовать, о том не могу ничего сказать.

Пребываю, впрочем, ваш покорный слуга Иван Вальберх.

1800 год 18 генваря»

В этом письме сказался весь Вальберх. Мы читаем между строк и о трудовом дне, которого нехватает для выполнения исей работы, и о почти нескрываемой антипатии к чиновникам, и о прямой защите фигурантов, которых он смело превращает из виновников в людей, достойных награды. Характерен конец письма. На иезуитский вопрос, охотно ли

фигуранты являются в театр, Вальберх отвечает: «...не могу ничего сказать». Но, подчеркивая слова этого вопроса, он вкладывает в это место письма скрытую иронию человека, издевающегося над деланной наивностью театральных чиновников. Типично для Вальберха достоинство, сдержанность, которые сквозят в каждом слове его заявления в дирекцию об уходе из театра. Для того времени такой тон был редкостью. Для Вальберха он обычен.

Общественные, гражданские чувства и интересы у Вальберха всегда были впереди личных. Не случайно С. Жиха- рев отмечает в дневнике 1807 г., что одним из первых на народное ополчение подписался Вальберх¹.

В дни водны—Ш2 г. Вальберх стал инициатором и создателем первых патриотических спектаклей."Он сочинял сценарии и совместно с Огюстом осуществил ряд постановок, навеки вошедших в славную историю борьбы за Россию. 30 августа 1812 г., накануне оставления Москвы, на сцене Петербургского Большого театра появляется балет в 1 действии с хорами и пением на музыку Кавоса «Любовь к отечеству». Это смелое, небывалое в истории императорских театров событие: там, где безраздельно царили боги Олимпа, герои классической поэзии и мифологии, зритель увидел живую русскую современность, наиболее волнующие его события. Успех этого спектакля, его общественно-политическое значение достигли невиданных в театре того времени масштабов. .

«Балег имел подобное действие"^.'Одно/мановение знамени с надписью «за Отечество» довбдило зрителей до исступления. Некоторые... бежали прямо записываться в ряды ополчения», — рассказывает очевидец². _t

¹ С. Жихарев, Записки современника, 1934, т. II, стр. 18.

За этой постановкой последовала целая серия других:' «Русский .деревенский праздник» — интермедия-дивертис- ¹мент с хорами, пением, русскими и цыганскими плясками (7октября1812г.), «Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству» — большой пантомимно-анекдотический балет в

4 действиях (19 мая 1813 г.), Жазак-в-Денд®«е» — анекдотический балет в 1 действии (Зиоября 1813 г.), «Праздник в стане союзных армий при Монмартре» — торжественное представление, составленное из танцев разных наций, эволюций и пения в честь союзных армий», музыка Кавоса (30 августа_1813 г.) и, наконец, <<Торжество России, или Русские в_Париже»— аллегорико-историчеашйлЗллет, музыка Кавоса (ТиюйГ 18Й г.).

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒