МОСКВА ЛЕНИНГРАД 1 страница

Ю. СЛОНИМСКИЙ

У КОЛЫБЕЛИ РУССКОЙ ТЕРПСИХОРЫ

Если судить об истории русской хореографии по большинству книг и статей, которые ей были посвящены, то может создаться странное впечатление, будто бы русского балета до конца XIX века не существовало, а был всего лишь иностранный балет в России. По этим источникам чуть ли не все лучшие постановки на русской балетной сцене созданы приезжими балетмейстерами, а лучшие педагоги и артисты, которым наш балет обязан всемирной славой, это иностранные гастролеры.

Подлинная история полностью опровергает такие выводы. Жизнь нашего балета со дня его рождения протекала в интенсивной борьбе за создание национального русского искусства. В его двухвековой истории много замечательных художников — скромных, а порой и безвестных русских людей, чья роль в судьбах отечественной и мировои хореограч фии не меньше, чем роль прославленных западноевропейских мастеров^{^[1]}.

Имя первого выдающегося русского педагога и балетмейстера Ивана Ивановича Вальберха открывает одну из б л иста-

тельных страниц истории нашего балета. Оно стоит в начале списка русских деятелей балетной сцены, пытавшихся осмыслить свою профессию, понять и определить свое место в общественной жизни и развитии русского театра. Жизнь и творчество Вальберха отданы детству и отрочеству русской Терпсихоры, которая вскоре победила весь мир.

ЗАГАДКА ПРОИСХОЖДЕНИЯ

В энциклопедическом словаре Плюшара, изданном в 1837 г., когда были еще живы современники Вальберха, приятель его сына, чиновник императорских театров Н. Мундт, дал следующую биографическую справку: «Прадед его (Вальберха) принадлежал к благородной щшшкой фамилии^и служил драбантом в войсках Карла XII. Взятый в плен русскими, женился в Петербурге и навсегда остался в России»^{^[2]}. Эта справка, повидимому, представляет собой одну из тех легенд, которые нередко встречаются в старинных биографиях. Когда популярный писатель, артист, художник не мог похвалиться «благородным» происхождением, доброжелательные современники, желая стереть с него «мужицкое клеймо», создавали и распространяли миф о некоем иностранце, таинственном дворянине или незаконном сыне вельможи, будто бы являющемся основоположником рода знаменитого деятеля.

В семье Вальберха долго жила легенда об его шведском происхождении. В семейном архиве мы находим родословную, писанную правнуком его, в которой версия Мундта изложена полностью, с дополнительной ссылкой па авторитет Вольтера. Откроем томик Вольтера « Histoire de Charle XII »^aна стр. 317; там мы найдем упоминание о гвардейце (un garde) Вальберге, который перед пленением Карла XII турками уговаривал шведского короля сдаться без сопротивления. При чем же здесь русские? Какие нити протягиваются от малодушного Вальберга, взятого в плен турками, к родоначальнику русской семьи Вальберховых, остается неизвестным.

Сам Вальберх в письмах и дневниках очень редко и неопределенно упоминает о своих родных. Слоимо случайно проговаривается он в письме к жене из Москвы о том, что здесь он родился. Мимоходом говорит, что встретил в Москве сестру Аксинью с мужем. Его брита зовут Степан. Так же случайно узнаем мы из письма жены Вальберха, что к ней пришла тетка Ивана 11в.томима с племянницей и что живут они на Ямской улице, по тогдашним условиям за чертой города, на окраине, среди низших служащих, ремесленников, извозчиков, мастеровых. Случайно в письме прорывается фраза о том, что в Москве, кроме сестры, у Вальберха нет знакомых, друзей и приятелей детства. Именно это отсутствие сведений о семье, необычное для дворянского, хотя бы и обедневшего рода, заставляет предположить, что легенда о шведском драбанте петровских времен настолько же далека от истины, насколько близко к пей «низкое» плебейское происхождение Вальберха.

Наконец есть еще один решающий довод, исключающий какие бы то ни было домыслы о дворянстве Вальберха. Дворяне в XVI11 веке не становились балетными артистами*. Даже в первой половине XIX века поступление па сцену в качестве актера ставило человека под угрозу лишения чинов и дворянства.

Кто были родители Вальберха? Чем они занимались? Каково их имущественное и социальное положение? Почему они отдали сына в балетную школу? Кто были старшие представители его семьи? Что с ними стало? Ответы на все эти вопросы мы напрасно стали бы искать в имевшихся до сих пор материалах по истории русского театра.

Писавшие хотя бы вскользь о Вальберхе всегда останавливались перед загадкой его происхождения^{^[3]}.

Часто высказывалось предположение, что он русский — Лесогоров. который перевел свою фамилию на немецкий язык: Вальд, берг — лес, гора.

В записках Р. Зотова^{^[4]} и в «Летописи русского театра»

П. Арапова ^{^[5]} указано, что Вальберх был русским, по фамилии Лесогоров, немецкую же фамилию ему дали, «чтоб иметь больше успеха на сцене».

А язвительный Вигель ^{^[6]} утверждал, что «посредственный танцовщик Лесогоров... перевел себя на немецкий язык, чтобы внушить зрителям более к себе уважения».

Внук актера А. В. Каратыгина — соученика Вальберха, комментируя дневник своего деда, пишет: «Иван Иванович Лесогоров... Его фамилия была Лесогоров, и между его предками не было пи шведских драбантов, ни немецких вахмистров. По выпуске Лесогорова из Театрального училища его, надобно полагать, за отличие произвели «в немцы», переведя его русскую фамилию на немецкий язык буквально «WaM berg»—«Вальдберг»^{^[7]}.

Сохранились две записи И. Вальберха в дневнике (от 28 марта и от 1 апреля 1802 г.), в которых он шутя подписывается: «Слуга ваш господин Влесогоров» и говорит об ожидаемом рождении сына: «Ну, господин Влесогоров, посмотреть Хотя на тебя». Но шутки эти звучат уже серьезнее, когда мы обнаруживаем в списке выпускников театрального училища фамилию «Влесогоров Иван»^{^[8]}. Это И. И. Вальберх, выпущенный танцовщиком 18 ноября 1786 г. Мы видели, что в семье товарища по выпуску А. Каратыгина его знали как Лесогорова. Во II отделе «Архива дирекции императорских театров» опубликован приказ о ежедневной явке к директору Юсупову с перечислением всех режиссеров, в том числе и «Лесогорова (Вальберха)»^{^[9]}.

В поисках истины мы обнаружили следующие документы.

В списках служащих театральной дирекции 3 1 1786 г.

назван портной Иван Вальберх, получающий самый низший из существующих годовой оклад — 100 руб. Там же указано, что он числится на службе с 10 октября 1766 г.¹. Приказом 1792 г. портной Вальберх умолен со службы с половинным пенсионом².

Таким образом, л год рождении II. II. Вальберха в дирекцию императорских театров поступает на службу в качестве портного Вальберх, чье имя совпадает с отчеством буду- ^ щего балетмейстера. Вспомним, что Вальберх указывает местом своего рождения Москву и что позднее он говорит об огсугстгшн н Мошне npyieii детства (это совершенно естественно, pa:i -ичнеленпе портного Вальберха на службу в Петербурге происходит, когда его сыну было меньше года). Так восстанавливается иедост.шаншое гшеио п биографии Вальберха.

_Ипап Иванович Вальберх — сын „рядового портного театральной дирекции, быть может, иностранного происхождения, но совершенно ofipyceimiero (об этом говорят, в частности, нраносданные имена ею детей — Иван, Аксинья). Легенды о благородном дворянском происхождении развеиваются, как дым. Сын бедняка, влачившего нищенскую Жизнь, — вот кто такой "Вальберх.

ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ

Иван Иванович Вальберх родился 3 июля 1766 г. окончил Петербургскую балетную школу 18 ноября 17S6 г. Его 11 аставникамиТГыли А&киолнни, а в последнее время — Кмциани.. Вопреки "практике того времени, Вальберха зачислили в театр не фигурантом, как всех русских, а солистом, с годовым жалованием в 600 руб., вдвое превышающим

¹ АДИТ, отд. II, стр. 414. ^а Та м же.

⁸ В «Петербургском некрополе» (СПБ, 1912, т. I, стр. 366) дат? рождения И. Вальберха указана по могильной надписи—1763 г. Это ошибка. Товарищ по выпуску А. Каратыгин отмечает в дневнике 4 июля 1819 г.: «Скончался... Вальберх на 53-м году от рождения» («Русская старина», 1880, октябрь). Вот еще одно подтверждение факта рождения в 1766 г.

обычный оклад выпускников^{^[10]}. В короткое время оклад его повышается до 1000 руб. В театре он сразу занимает положение «любимца петербургской .публики».

«Сей Вальберх был превосходным пантомимистом и обладал необыкновенным искусством мимики и гримировки,— вспоминает П. П. Каратыгин.—Мы слышали от Сосницкого, что как-то на святках 1816 или 1817 г. на вечере у князя Шаховского Вальберх несколько раз переменил костюм, до того изменив при этом физиономию, что был решительно неузнаваем. Не распачкивая (не гримируя. — Ю. С.) себе лица, он произвольно менял не только его выражение, но и самый оклад посредством шелковинки, которой стягивал себе щеки, нос и подбородок»^{^[11]}. Эта способность к полному пер_евoiIлощению давала Вальберху возможность выступать в различных амплуа, совершенно меняя свой облик.

В то время не писали рецензий. Поэтому дать обстоятельную характеристику танцовщика очень трудно. Немногие печатные мнения о нем единодушны в хвалебной оценке. «В сем балете, — пишет безыменный критик в 1811 г.,— кроме танцев... есть пантомимическая игра, требующая талантов отличных, то есть именно таких, какие видели мы здесь на театре. Любовника представлял г. Вальберг ... »^{^[12]}

Годом раньше на страницах того же журнала едва ли не тот же критик писал в связи с постановкой балета «Медея и Язон»: «Ежели зрителю хоть мало известны представляемые лица и отношения между ними, то в немой игре пантомимической все найдет он для себя совершенно попятным, разумеется, когда лица действуют так искусно, как г-жа Колосова и г. Вальберг. В трагедии актер, изъявляя чувства и страсти свои, недостаток в телодвижениях дополняет словами, и зрптепь, ежели не удивляется искусству игры его, то по крайней мере не остается в недоумении. Напротив того, в пантомимическом балеге безмолвное действие, заменяющее слова, будет ничего незначащим и даже отвратительным крпвляннем, ежели танцовщик не имеет надлежащего понятия об отношениях между внутренними чувствами и наружными знаками, которыми те чувства выражать должно»¹.

Афиши свидетельствуют о том, что Вальберх — артист высокого класса. Он всюду дублирует европейскую знаменитость, любимца 11оверра—танцовщика Лепика².

искусство танца. Ученик Анжиолини и Каьшиаыи — соперников 1 IoBcjpa в его драматической реформе балета, — он берет от них приемы телесной, мимической выразительности, грубую, по эффектную эксцентрическую виртуозность, восходящую по традициям к итальянской комедии дель арте.'С другой стороны, сценические примеры Лепика учат Вальберха иному исполнению партий мужского танца, в «серьезном жанре». Во времена Вальберха этот жанр уже не—ограничивался скульптурно-живописной позировкой, которой славился некогда Гаэтапо Вестрис-отец: завоевания Вестриса-сына ломают перегородки, отделяющие былой «серьезный жанр» от нового «полухарактерного». Уже входит в коду главный эффект искусства Огюста Вестрнса—пируэ- тирование, близкое по технике к тому, что мы видим сейчас. Медленные, красивые развертывания тела сочетаются со стремительными темпами вращений, перелетов и прыжков. Правда, эти приемы утвердит в России только Дюпор, но переход к новой тонике намечается еще во времена Лепика. Вальберх владеет его; однако на всю жизнь (^.остается врагом,трюка, врагом игры в публику. Поэтому он так критически относится к «Вестрису-ломалыцику»^{^[13]}.

В_ГЩ4 г Raттьбррха. назпач^щ^пгспектором балета и преподавателем. В 1800 г. ему доверяют вьГоор артистов из крепостного балета .в Шклове. В это время его оклад по четырем должностям — актера, балетмейстера, инспектора, педагога — составляет 2700 руб. в год^{^[14]}.

Постановочная работа Вальберха начинается в 1795 г. балетом «Гчлтщпра. р;)Г1.;.чмнцр» Неполный список его постановок содержит 36 оригинальных балетов, 10 возобновлений, 42 постановки танцев в операх и драмах.

В _18U2 г-. Вальберха командируют в Париж ;шиозшщом- ленця ..с .42дНжщзскйм балетом. Он— первый русский балетный артист, поЦьШБШий в Париже.

Париж начала революции мы знаем по впечатлениям Карамзина. Вальберх видит Париж консула Бонапарта. Любознательный и восприимчивый, он не ограничивает своих интересов балетным театром и жадно впитывает острые впечатления от пребывания в артистической «столице мира». Среди его собеседников, наряду с мастерами балета Кулоном, Пивелопом, Гарделем и Деге, драматический актер Дюгазоц и др. Вальберх не похож на праздношатающихся туристов: он все время учится, запоминает, что и как следует использовать в родном театре^{^[15]}.

Трезво и деловито сравнивает_Влгтьбепх французский

MnTAimrTRpimMtt пя П(*ты:

«Возвращение Зефира». Декорации наши нучшв₇ платья также...» «Вода, огонь удивительно хорошо представлены...» «Множество танцоров, танцорок. Хорошая музыка не всегда—вот все... «Здесьмахины лучшие, аунасбалети музыка превосходней, также и «декорации...» «И что здесь делает красу балетов — множество танц.в но великому числу танцоров и танцорок; у пас бы наскучило, потому что некем занять, когда одни люди и те же...» «Не запить групп из «Психеи». Он хорош. Пламя адское отменно хорошо...»

Как ребенок радуется Вальберх, когда видит, что петербургский балет соперничает в некоторых отношениях с парижским, что по_идей11 ой солепжател ьпости__и разнообразию русский пинте («Здесь не жди исторически правиль- жгй~~бтИет, — легонький сюжет и много вертепья»). Он счастлив, что у родного искусства есть сноп достоинства. Значит, не зря ушла многострадальная жизнь А за будущее русского балета он спокоен: «Парижане глупее и любопытнее русских мужиков... Истинное шампанское: пыль в глаза пустят как ученые, так и танцоры. Дай пройти несколько времени, увидишь, что'шампанское сделается хуже русского квасу»^{^[16]}.

Переполненный впечатлениями и творческими планами, Вальберх возвращается домой в надежде на бурную деятельность. Но обстановка изменилась: приглашён Диггпо. Старинные парижские «ряги Пиппп — Гардель и Нивелон— сделали все для того, чтобы Вальберх заодно возненавидел великого мастера^{^[17]}.

Он едет в Петербург, намереваясь воевать за свои права, но, спустя несколько месяцев совместной работы, видит, что Дидло_— его единомышленник и соратник в борьбе за развитие балетного искусства, притом искусства русского. Пафос художника у Вальберха сильнее самолюбия артиста. И потому он не интригует против Дидло, а сотрудничает с ним и Огюстом.

Обиженный судьбой, ревнивый к славе, желчный Дидло не склонен к альтруизму. Но Вальберху и его семье он всячески помогает '. Причины этого он объясняет в печати. В предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809) Дидло дает Вальберху характеристику, свидетельствующую о том, что иностранец-художник понял лучше, чем кто-либо из соотечественников Вальберха, насколько значительна роль этого человека в судьбах русской хореографии. Говоря о тащшшшще Колосовой, Дидло заявляет: «Ее прекрасная наружность, эффектный танец (серьезный ^жанр), выдающийся талант мимистки... похвалы ее учителю г-ну Вальберху, который всеми уважаем не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный товарищ. А когда такие качества соединяются с талантом, они словно удваиваются и придают новый блеск достоинствам человека»^{^[18]}.

Ка!ОЗШШШШ1К_Вальберх постепенно теряет свои возможности — туберкулез подтачивает его сильТ^{^[19]}". Он отдает свою кипучую энергию педагогике^ постановкам, успешно занимается самообразованием, литературными делами. Жизнь Вальберха полна забот о многочисленном семействе

(десять детей, племянница, много воспитанников^{^[20]}) и товарищах по сцене, больше всего о молодежи. Болезнь сваливает его с ног неожиданно. В разгар театрального сезона — в марте 1819 г. — Вальберх вынужден сойти со сцены. 4 июля 1819 г. он умирает².

БАЛЕТМЕЙСТЕР

«...Я предпринял... сделать...

нравственный Г) л лет».

Вальберх

До 1783 г. в Петербурге не было постоянно действующего публичного театра. Балетная жизнь тогдашней столицы сводилась к камерным дворцовым представлениям, на которые допускался преимущественно узкий круг придворной знати.

Но вот за три года до выпуска Вальберха из училища открывается театр, рассчитанный на более широкие слои зрителя. Зал этого театра заполняет сравнительно разнообразная публика. Здесь мы видим нее группы дворянства, столичное купечество, разночинцев, иностранную колонию. Идет длительный процесс превращения камерного дворцового зрелища в искусство, имеющее большое идейно-художественное звучание. Часть первых, едва ли не наиболее трудных преобразований в балете выпадает на долю Вальберха. В этой реформаторской деятельности ему помогли уроки предшественников и учителей.

Передовые художники западноевропейской хореографии появились в России, начиная с 60-х годов XVIII века. Предшественник Новерра — венский хореограф Гиль- фердинг, творческий соперник Новерра — Анжиолини, любимец Новерра — выдающийся танцовщик Лепик, блестящий педагог и настойчивый проводник новерровских реформ Канциани — все они привозили в Россию новые идеи, на практике преобразовывая балет.

На Западе в наступление на консервативные формы и эстетику придворного балета шел в эту эпоху ряд замечательных балетмейстеров, музыкантов, художников, журналистов и философов. Вольтер и Руссо, Мармонтель и Дидро, Седен и Бомарше, Рамо и Глюк, Сервандони и Боке, Вестрис и Новерр, Доберваль и Гардель—все они идейно и практически перевооружали старый придворный балет. Он отделился от оперы, появилась балетная драматургия и режиссура в современном понимании, образы героев танцовальных пьес стали более жизненными, сценическая техника изменилась и обогатилась, сотрудничество либреттиста, композитора, балетмейстера и художника повысило идейную содержательность и образность танцевального спектакля.

В петербургском императорском театре горячие речй Анжиолини, Лепика и Канциани обрывались на полуслове. Быстро охладевал пыл новаторов, и пропадало желание заниматься реформами. Руководители российских придворных театров меньше всего требовали от приезжих мастеров новой тематики. Петербургский двор ждал модных новинок Парижа, разнообразных зрелищ и увеселений в стиле бально- любительской хореографии, ненавистной Новерру и его последователям. Короткие жанровые дивертисменты и пышные аллегорические инсценировки по случаю торжеств при дворе — вот за что платили деньги иностранным гастролерам.

К счастью, у художников-новаторов нашлись преемники. В числе этих преемников первым был Вальоерх, Подготовленный к такой деятельности развитием общественной жизни конца екатерининских времен,

Конечно, он не обладал правами театрального диктатора, без которых немыслимо было в его время сделать то, что удалось с боями Новерру, а несколько позже — Дидло^{^[21]}. И все же одним из первых в Европе и первым в России Вальберх ставил балет иа современной яшзцй, 'пользуясь музыкой русского композитора, чго тоже явилось новшеством. В _1799j\ Вальберх инсценирует, как он пишет жене, «анекдот, случившийся в Москве, и, следовательно, для здешней публики будет очень интересен»: это балетна музыку Титова с увлекательным названием «Ншши Вертерв^Т Здесь Вальберх впервые ввел современные костюмы.

Уже одно это вызвало резкоеГосуждение театральных рутинеров. Но успех балета явился достойной наградой смелому постановщику. Однако Вальберх прекрасно понимал, что принести намеченные им преобразования сразу в полном объеме будет не только трудно, по просто невозможно. Он сам видел границы своей реформаторской деятельности. В найденном нами и впервые публикуемом документе заключено грустное признание артиста: «Сколь трудно истребление закоренело! о обыкновения! Когда же я осмелился сделать балет «Новый Вертер», о! как мнимые умники и знатоки восстали против меня! Как! балет, в коем будут танцовать в фраках? Я думал, что я погиб; но нашлись истинные знатоки, и балет имел успех; со всем тем, когда я предпринял сделать другой нравственной балет, не осмелился, однако же, на фраки, а оделся и одел других в испанский костюмГ»^{^[22]}.

Вальберх избрал обходный путь, более долгий, но ведущий к той же цели. С неутомимым упорством он предпринимает частичные реформы, перестраивает тематику, затем сюжет, хореографическое изложение действия, вводит новые костюмы.

«Отметим, что Вальберх на нашей сцене был.преобразо- вателцм_балета, —"писал уже цитированный нами Каратыгин.—До него даже во время Кальцеваро, Канциани и Лепика балеты ограничивались танцами отдельных соло, j>as de deux, pas de trois и т. д., танцами кордебалета и более или менее живописными группами; ни о пантомиме, ни о •соблюдении верности в костюмировке не было и помину. Вальберх создал настоящий пантомимный балет и старался заменить пудреные парики, робронды, фижмы и французские кафтаны действующих лиц костюмами, соответствующими сюжету пьесы. Балетные герои и героини заговорили не языком обыкновенных смертных, но лицами, глазами, жестами, — одним словом, пантомимою»^{^[23]}.

П. Каратыгин ошибался, приписывая Вальберху всю честь преобразований: Вальберх осуществил то, что готовили новерровские ученики в России, в особенности недооцененный Лепик^{^[24]}. Это они завещали принцип драматизированного баЗГетаТновую тематику, серьезный жанр, человеческие страсти как основу спектакли, новое назначение хореографии — не только тешить зрение, но говорить уму и сердцу.

Но, перенимая принципы Новерра, Вальберх осмысливал их критически. Он боролся за идейность искусства хореографии, стремясь отделаться от чрезмерного рационализма новерровского балета. Для него идейность («нравственность», как он ее называл) превыше всего. Один из немногих в нору отрочества русского балета, Вальберх вступает па путь, к которому призывают передовые деятели русской культуры того времени, желающие в искусстве говорить о жизни и реальных человеческих чувствах и переживаниях. В цептре~йх~внимания — человеческие добродетели и пороки. Чувствительность героев, невольно вызывающая нашу улыбку, является для них выражением сильной реакции на происходящее: восторга перед идеалами, гнева но поводу несправедливости.

Вальберх сочинил целый ряд балетов из реальной <кизни.'.|Великодутие i осv,ирей, справедливая расправа с феодалами, в корыстных целях притесняющими королевских подданных, страдание женщин-героинь, натеткка борьбы — таковы сюжетные мотивы его спектаклей. Его сфера — мелодрама, сентиментальная драма. Его герои и героини обречены на тяГчайшие переживания. Балеты изобилуют обмороками, сценами ужасов...

Сценарии Вальберха давно уже стали библиографической редкостью. Это дает нам право ознакомить читателя с некоторыми а.I них.

Действие балета «Генрих iy. или 1 1.и-ран,;) /тброгиуг^гтио (1816) развертывается так: пир в королевских покоях. Маркиз Континн подает Генриху IV (Дидло) жалобу па герцога Сюлли (Вальберх), в которой клевещет на него. Генрих требует у Сюллп объяснении. Вместо ответа Сюлли вручает королю другой документ, прочитав который король «приходит в ужас, усмотря невинность Сюлли и гнусность клеветы против него». Мир восстановлен, король официально сообщает приближенным о невиновности Сюлли и отправляется на охоту.

Действие переносится в лес. Вдали замок маркиза Коп- тини. Крестьяне веселятся. Котипи приказывает слугам похитить красавицу Агату «как предмет своих развратных намерений». Агата, сопровождаемая работником Флейном, подвергается нападению слуг маркиза. С трудом отбившись от них, она, по совету Флейна, идет в замок жаловаться на слуг. Но едва Агата переступает границу двора, как ворота запираются, и она оказывается в плену.

Сцена изображает замок. Агаы прибегает к маркизу, следившему за похищением, и, не подозревая его замысла, жалуется ему на ^ г. Коптини притворпо ругает слуг, а затем, оставшись пае uric, «объясняет ей свою любовь». Агата в ужасе от его обьяснения и его подарков. Появляется слуга, сообщающий, что король требует к себе маркиза. Контини уходит, приказав слугам запереть Агату. Агата срывает занавеску с окна и, сделав из нее веревку, спускается вниз.

Третий акт возвращает зрителя к праздничной обстановке начала второго действия. Веселье прервано вбегающим работником Флейном, который сообщает, что Агата похищена. «Крестьяне, тем раздраженные, хотят силой вломиться в замок, чтобы освободить Агату». В это время они видят Агату, спускающуюся из окна. Короткая радостная встреча. Начавшаяся гроза и ночь уводят всех со сцены.

Действие снова происходит в лесу. Гроза. Король, потерявший в темноте своих спутников, случайно наталкивается на отца Агаты. Не подозревая, что перед ним король, тот приглашает его к себе домой. Буря утихает. Трое разбойников нападают на Контипи, вот-вот он погибнет. Появляется лесник Ришард, жених Агаты, убивает одного из бандитов, обращает в бегство остальных и «тем спасает жизнь злодею, покушавшемуся на честь его невесты». Ришард уводит маркиза с собой.

Четвертое действие развертывается внутри дома Агаты. Ждут возвращения отца и Ришарда. Отец приходит с королем, которого не узнают. Все пьют за здоровье монарха. Генрих IV с симпатией относится к семье Агаты и к ней самой. Появляется Ришард в сопровождении Контини и придворных. Придворные падают ниц перед королем. Агата в ужасе при виде обольстителя. По требованию короля, она рассказывает о поступке Контини. Генрих выгоняет его, грозя суровой карой, и благословляет брак Агаты с Ришардом. Как гласит либретто, «театр переменяется и представляет внутренность мызы, на возвышениях которой видны многие ветряные мельницы, крылья которых унизаны разноцветными фонарями — все они в движении». Танцовальпан сюита в честь короля и жениха с невестой заканчивает спектакль.

.. Вальберх не сочинил сюжета: он^аимствовал его из многих источников. Здесь и опера Седена— Монашьи «Король «■•фермер», поставленная впервые~~в Париже в 1762 г., и зингащцль «Охота» (муз. Гиллера), осуществленный в Лейп- u,nfe в 30-х гг. Заслуга Вальберха даже не в том, что он пересочинил сюжет дли балетной сцены. Дажны тенденции, которые вложены им в а гот спектакль. ПуДЪ действие содержит излишние^ с нашей точки зрения, эпизоды (в особенности кажется ненужным первый акт), пусть в этом балете есть недоступные для хореографии ситуации (как, например, объяснить бе:! помощи слов, что документ Контини содержит обвинения против Сюлли, а документ Сюлли доказывает его невиновность?), — суть не в этих типичных
для того времени ошибках. Иптересно,_к а к расставляет силы Вальберх,_1£_о_м_у, по его замыслу7 дол>Кен симпатизировать зритель, к о г о он делает носителем своих идеалов, какую мбрлЛЬ проповедует. В самом стремлении к морализации, в настойчивости намерения показать добродетель, торжествующую в среде бесхихростных, -чеет- ныхтоужеников, уже кроется то повое, что делает балеты Вальберха человечными и осмысленными. Вал<-б''ру xoiigT₍чтобы_бадет_ учил и воспитывал зрителя, а не только его развлекал и потещад. Это новая большая и трудная задача,"* принятая им на себя добровольно, ибо развлекать Вальберх умел. Даже сейчас, более ста лег спустя, мы оценим режиссерскую находку эффектного фпиала балета: веселые, стремительные танцы в полутьме освещены множеством светлячков-фонариков, которые как бы танцуют па движущихся крыльях ветряных мельниц.

Важно и другое: Вальберх работает на материале близкой, а порой и современной ему но.шш. Еготворческие принципы связаны с идейно-художественными принципами современной ему литературы. «Сентиментальное путешег ствие» Стерна вызвало к жизни балет «Новый"Стерп» (1801). гетевскии__ «Вертер» навел на мысль о «Новом Вертере», для балетного сценария Вальберх используеТ—зПавла тт Виргинию» Бернардена де Сен Пьера.

Запишем в биографию Вальберха еще один существенный факт. Первым н^я рутч-пй птрцр _и одним из первых в мировом театре о насочиняет шекспировский б.чл<'т «Ро- мео и Юлия» и исполняет в нем роль Ромео (1809)'.

В чем же идейная и стилевая новизна балетов Вальберха? Это новое проявляется прежде всего в робкой, но явственной симпатии к героям, о которых прежде и не помышляли: К_1ВУЖеникам, кр^от^я^;м^ ^пшч-:i&wmi<ям, купцам. Сцены семейной радости, тема личного счастья в труде и любви все чаще проникают в сценарии Вальберха, означая переход к новому направлению в балете — сещ'и- ментаЗЩЩСл'аков, п а п р i шер^ТЩГюД 1<тТШи"оалет «Маленький матрос» (1808). ^—

Откупщик выдает старшую дочь замуж. Буря на море прерывает веселье. Все убегают » дом, оставляя пиршество в самом разгаре. Тонет корабль, волны выбрасывают на берег сына «капитана корсарского корабля»— маленького матроса (его роль играла Е. И. Колосова). Юноша садится за опустевший стол и жадно ест. Здесь его застает младшая дочь откупщика. Молодые люди влюбляются

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 8 9 10 Следующая ⇒