«Юлий Цезарь» в Московском Художественном театре

Пройдут века — и сколько раз еще
Средь государству которых нет на свете,
На языках, теперь нам неизвестных,
В театрах эта сцена повторится!

Эти пророческие слова Кассия над трупом убитого Цезаря произвели вчера, на первом представлении «Юлия Цезаря» московскою труппою Художественного театра, сильное впечатление — вопреки даже тому, что актер, играющий Кассия, совсем не понимает Кассия и изображает его ревя, неистовствуя и грызя, землю, «в духе царя Камбиза».

Политическое убийство — центр трагедии и истинный «герой» ее. Нарастание мотивов к политическому убийству и крушение надежд на это грозное лекарство, по неожиданности последствий, — все действие и вся психология трагедии, превосходно называемой «Юлием Цезарем», хотя Юлий Цезарь проходит в ней как лицо почти что эпизодическое, всего {248} в трех сценах, и убит уже в половине третьего действия.

О, Цезарь, ты еще могуч!
Твой дух здесь бродит и на нас самих
Оружие он наше обращает! —

восклицает над прахом Кассия, самоубийцы по ошибке, Брут, галлюцинат, дважды посещенный тенью Цезаря и тоже обреченный самоубийству… Борьба с духом Цезаря духа Брута — весь смысл сюжета, как его понимал и обработал Шекспир: до такой степени, что даже изменил несколько Плутарху, которому, вообще, рабски верил и следовал, заставив Брута видеть призрак Цезаря, тогда как, по Плутарху, Брут видел только чудовище, назвавшееся ему его «злым гением».

Духом Брута «последние римляне» уничтожили Юлия Цезаря. Духом Цезаря уничтожили «последних римлян» триумвиры, при чем в скобках сказать, победив, надули этот «дух Цезаря» самым бессовестным образом, в лице Октавия — усерднейшего душителя демократических начал, опорою на которые создалась цезарева диктатура. Здесь не место судить исторически Цезаря с Брутом и Кассием, так как «Юлий Цезарь» Шекспира — плод не исторического исследования, на почве которого стоит образованный человек XX века, читатель Моммсена и Германа Шиллера, но романтический вывод, сделанный автором XVI века, — гениальным, но со всеми сословными предрассудками своего времени, — из полуроманов Плутарха, писателя, удаленного от эпохи Цезаря слишком на полтораста лет и пропитанного беспрекословным уважением к стоикам и аристократической республике, как золотому веку древней добродетели. Наши современный понятия о политической свободе гораздо ближе к демократическим идеалам Юлия Цезаря, чем к той {249} олигархической конституции, за права которой убили Цезаря Брут и Кассий и сами потом пали при Филиппах. Мы свыклись с вековым предрассудком о «вольнолюбивом» Бруте, и нашим ушам даже диковато на первое впечатление слышать, что если кто был по-настоящему «вольнолюбив», то не Брут, аристократ-убийца, защитник узких сословных интересов, а умерщвленный им народный вождь Юлий Цезарь. Однако, это так, и уже древность понимала это хорошо. Когда диархический принципат Августа утвердился и принял деспотический характер, изменив народным силам, которые его создали, имя Юлия Цезаря диктатора очутилось в немилости у династии, от него происшедшей. И, наоборот, раздавленные Юлием аристократическая тенденции Помпея воскресли при дворе и в знати, пользуясь откровенными симпатиями большого света и громкими хвалами в покровительствуемой литературе. Имена Брута и Кассия были гонимы, но лишь как символы цареубийства, а политический кодекс их был в уважении и старая, «дворянская» оппозиция, политическая партия крупных земле и рабовладельцев, хранила их портреты, провозглашала за них тосты даже сто и полтораста лет по их кончине.

Итак, — написанный вне современных средств исторической проверки прав и мотивов, — «Юлий Цезарь» Шекспира разрабатывает лишь внешнюю, казовую и условную сторону античного конфликта: борьбу сената, исконного аристократического учреждены на началах привилегированного представительства, с единовластником. В веке Генриха VIII, Марии Тюдор, Елизаветы и Иакова I интерес к подобному конфликту вряд ли мог быть только историческим, и в «Юлии Цезаре» веяние публицистической мысли заметно более чем в какой-либо иной трагедии Шекспира, за исключением разве «Короля Лира». Многие считают «Юлия Цезаря» — по ясным {250} симпатиям Шекспира к Бруту и Кассию — пьесою «революционною». Но, если бы даже и так, если бы даже и в самом деле Шекспир апофеозировал революцию, то из всей пьесы слишком ясно следует, как ограничено, насколько в полном и тесном соответствии своего, еще полного феодальных преданий, века понимал он сам политическую свободу, изображая ее плодом «господского» восстания ради вольностей и привилегий немногих односословных и одинаково состоятельных граждан. Народ в трагедии — наивная масса. Ею грубо пользуются обе стороны, до нее обеим сторонам нет заботы, вне вербовки из нее своих военных кадров и выжимания фуража и денег. «Революционеры» трагедии ругают эту массу едва ли не с большим отвращением и презрением, чем единовластники. «Пни, камни вы, бесчувственные твари! » — кричат народу Флавий и Марулл, пропагандисты партии Помпея, приглашая толпу чтить его память, — то есть память жесточайшего врага прав этой самой толпы. Для Кассия народ — «подлая сволочь». Брут, правда, восклицает, что

Готов скорее
Перечеканить сердце на монету
И перелить всю кровь мою на драхмы,
Чем вырывать из заскорузлых рук
Поселянина жалкий заработок.

Но, во-первых, то — великий честностью, бескорыстнейший, гуманный Брут, исключительный идеалист, одинокий в собственной своей партии. А, во-вторых, несколькими сценами ниже, тот же Врут объясняет свою решимость дать генеральное сражение при Филиппах, утомительно идя навстречу неприятелю, только потому, что

Все жители отсюда до Филиппи
Лишь потому на нашей сторон,
Что нас боятся; против нас они
{251} Раздражены за тяжкие поборы —
И, проходя по этим областям,
Свои ряды пополнит неприятель.

В знаменитой сцене на форуме, у праха Цезаря, народ изменчив, как ветер, и глуп, и подл. Народу в трагедии или нагло льстят, или нагло его ругают. Отношение к народу Шекспира — отношение кнехта из свиты знатного лорда к мужику-землепашцу: более лордское, чем у самого лорда, если лорд был похож на ласкового Брута. Это, впрочем, не в одном «Юлии Цезаре»: то же самое в «Кориолане», теми же красками изображен Джек Кад.

Итак, мы — в пьесе отнюдь не демократической, в пьесе без народа, в пьесе, так сказать, баронского вопроса, и, если революции, то баронской же, — за дворянское самоуправление против властолюбца-единовластника. Вот тут симпатии Шекспира, действительно, на стороне «баронов»; они в военных сценах и изображены у него с теми же нравами и похвальбами, как феодальные герои Алой и Белой розы, Йорки и Ланкастеры. Цезарь его очерчен почти резкою карикатурою, которой черты он позаимствовал у Плутарха, но промазал их поглубже, с видимою тенденцией создать в этом, до смешного олимпийском, человеке-боге антипатичный контраст с благородным гражданским глубокомыслием Брута, ярым партийным пылом Кассия. Я видел двух Цезарей у мейнингенцев — Вейссера и другого, если не изменяет память, Теллера. Оба они были великолепны в своем роде, почти сатирически передавая самовлюбленное «яканье» состарившегося, капризного божка целого мира. Немножко вызывало воспоминание о Менелае из «Прекрасной Елены», но было интересно и с большим, острым смыслом. То было еще в восьмидесятых годах, когда «якание» и эготическое сверхчеловечество были не в моде и выставлялись {252} на посмеяние. Мы переживаем другое время, и г. Качалов, сообразно тому, показал вчера Петербургу «Юлия Цезаря» совсем в ином освещении. Оно, может быть, менее соответствуешь публицистической тенденции Шекспира, зато более вероятно освещает историческую фигуру Цезаря в последний период его жизни. Если бы великий обожатель Юлия Цезаря, покойный Теодор Моммсен был жив, я не сомневаюсь, что Цезарь — Качалов доставил бы ему живейшее удовольствие: так красиво, с такою законченною цельностью воплощен артистом этот великолепный государственный ум, поставивший ногу свою наверх земного величия. Известно старое изречение, что самый успешный демагог — честолюбивый аристократ, отдавший себя демократии. Цезарь-Качалов — аристократ с головы до пят: с первого взгляда вы чувствуете в нем страшное обаяние властной породы, острый, огромный интеллект, выработанный долгим подбором талантливых поколений, достигший предела «породистости» и — осужденный на вырождение: у Кальпурнии нет детей, и у самого Цезаря — эпилептические припадки. Этот человек создан быть богом для толпы, которой он уделит свои мысли, бросит ласковое слово, пошлет ласковую улыбку. И так он привык быть богом, что уже сам себя заобожал, сам для себя — бог: по смерти он будет divus, а при жизни носит в себе и беспредельное уважение к сознательному своему сверхчеловечеству и такое же беспредельное презрение к людям. Сцена в курии Помпея, при эффектном толковании Цезаря Качаловым, производит более сильное впечатление, чем у мейнингенцев — при сатирическом толковании Вейссера и Теллера (если он был Теллер). Там убивали просто себялюбивого от раболепства старичишку, который капризно ломается над правительствующей корпорацией, нарочно перечит ей в законной правде, захлебывается властью и {253} самодурством. Здесь убивают воплощенное презрение, красивое, холодное и оскорбительное до того, что — сносить его уже не в подъем людям, а он, Цезарь презирающий, как нарочно, все ярче и резче подчеркивает свое сверхчеловечество, свой «подъем над расою»: уже и пощады знать не хочет, и швыряет плевки своих слов в Цимбера, Брута, Кассия и ходить по достоинству человеческому, как по ровному полу! Прекрасен грим г. Качалова, очень близкий к неаполитанскому бюсту Юлия Цезаря, — лицо человека гениального, страстно живущего в самого себя, холодно и властно взирающего на внешний мир, который он, как гигантское орудие, ворочает систематическою работою своей мощной мысли. Это — Юпитер, олимпиец. В Цезаре-Качалове много «Гете в старости», человека — орла, под чьим пристальным, вечным взглядом совершенно терялись самые талантливые люди (как, например, рассказывает о себе Гейне). А иные из «обыкновенных смертных» загорались ненавистью к нему, как Берне, — ненавистью естественною, потому что это не личность против личности — это искра огня Прометеева в душе человеческой озлоблялась и протестовала против божественной хрустальной ясности очей Юпитера, извечного врага.

Кассий — Берне «Юлия Цезаря», за исключением бескорыстия Берне; великий римский патриот был-таки крепко нечист на руку, что, впрочем, большим грехом в веке Кассия не считалось. Его ненависть к Цезарю — такая же органическая, как у Прометея к Зевсу, а у Берне — к Гете. Не в том дело, что Кассий — личный честолюбец, что он завистлив и т. п. Все это — второстепенный нанос на характер, дрянные наслоения, наброшенные привычным страданием на очень пылкую, прекрасную, мучительно чувствующую душу, — на нее жаль смотреть в те редкие минуты, когда она открыта нараспашку: до того она {254} истерзана нетерпеливыми надеждами, обманутыми ожиданиями, горькими разочарованиями жгучего гражданского чувства, самобичеванием человека, вечно себя проверяющего, никогда собою недовольного, придирчивою ревностью…

Придите вы, Антоний и Октавий,
Все выместить над Касием одним.
Устал он жить: он ненавидим тем,
Кого он любит, презираем братом;
Кого ругают, как раба; его ошибки,
Все до одной замечены и в книгу
Записаны; их наизусть твердят,
Что ими мне в лицо бросать. О, если б
Я мог всю душу выплакать. Вот меч мой,
Вот грудь моя открытая, в ней сердце,
Ценней сокровищ Плутуса, дороже,
Чем золото — возьми его, когда
Ты римлянин: я, отказавший в деньгах,
Тебе охотно сердце отдаю!

Кассий, всю жизнь работая над своим характером, все-таки остался полухарактером. При всех своих способностях, он — человек на второй номер, прицепленный к первому номеру — Бруту, в ком идея — стала характером. Практически Кассий умнее Брута и не хвастает, говоря, что он способнее Брута, как воин, и как политик. Разумеется, надо было, в практических выгодах заговора, убить вместе с Цезарем Марка-Антония; разумеется, не следовало давать сражения при Филиппах, — все, на чем настаивал Кассий, но чего он не сумел отстоять от Брута. Но Кассий не умеет хорошо настаивать пред Брутом, потому что в нравственную цельность друга он идейно влюблен, и только мучится, видя, что дело, им налаженное, могло бы идти прекрасно, а в руках честнейшего и прямолинейнейшего, но совершенно «не от мира сего» деятеля-философа идет сквернее скверного. Кассий, по-своему, даже мягкосердечен, — при вспыльчивости и внешней {255} жестокости; когда овдовел Врут, он чувствует потерю Порции более едко, чем сам Врут; он любит славу, потомство, декорацию подвига, надеется, что его деяния веками будут представляться на театре. Он человек — талант, со всем: величием и детством талантливой натуры, порывистой и неустойчивой, со всеми падениями и воскресениями таланта, со всею его кротостью и яростью и даже со всеми суевериями.

Брут, — если уж продолжать литературные сравнения, — Шиллер заговора: человек необычайно искренней и глубокой общественной идеи, столь же сильной, как его воля, но еще более сильной, чем его талант и ум. Г. Станиславский хорошо передает возможную наружность Брута, схожую с бюстом и монетами в «Иконограции» Висконти: маленькая голова на большом теле и длинной шее, сосредоточенный взгляд и страшно упрямое выражение лица, при кротком взгляде и мягком складе рта. Это — человек своей думы и своей воли. Ведет роль Брута г. Станиславский нельзя сказать, чтобы удачно, за исключением речи над трупом Цезаря, когда он прекрасен; тут весь — всегда самоотчетный Брут, со всем доступным его стоически выдержанной натуре и редко в ней прорывающимся пафосом. Брут настолько честный человек, что не умеет даже предположить, чтобы другие поступали в отношении его нечестно; он, как ребенок, верит словам и, когда дошел до убеждения в порядочности своего или чужого деяния, не умеет догадаться, что другие могут быть другого мнения, сумеют затаить свою заднюю мысль и поймают его в ловушку коварным обходом. Сами триумвиры признали, что в заговоре на смерть Цезаря Брут действовал, как человек с побуждениями честнейшими, совершенно бескорыстно, из одной любви к благу общественному. Но даже в трагедии понятно, что этот идеалист без компромиссов, {256} ходячая нравственность, красноречивый и строгий логик должен был погубить свое политическое дело, как скоро пришлось перевести мысль в деятельность, теорию в практику. Он — антипод Юлия Цезаря и обоих губят крайности: Цезарь умер за то, что слишком презирал людей и в каждом ближнем видел только его душевную дрянь; Врут умер только за то, что слишком уважал людей и в каждом ближнем видел только хорошие черты — до тех пор, пока дрянь не всплывала наружу уже слишком очевидною и пошлою наглядностью. Великолепно передает г. Станиславский эту черту — наивной доверчивости — в Бруте и детскую ярость его, когда доверие обмануто, — как в случае с Кассием, отказавшем ему в деньгах. Этот спор г. Станиславский ведет с большою силою и увлечением. К сожалению, затем он совершенно ослабевает, и знаменитая сцена появления призрака проходит у артиста каким-то спутанным комком, где без надобности много Ричарда Ш, и совсем нет стоика Брута, «честного убийцы». Вообще, эта сцена, — четвертое действие, — «лагерь близ Сард» поставлена москвичами очень неудачно, а призрак напоминает Демона в дереве 2‑ го акта оперы. В этом действии мейнингенцы, постановочно разбитые москвичами во всех без исключения других сценах трагедии, брали реванш, побеждая москвичей зловещим настроением трагической, вещей ночи… Сколько лет прошло, а и сейчас звучит в ушах моих унылая ночная труба, настояний зов ангела смерти!.. В одном спектакле мейнингенцев я имел удовольствие видеть Брутом Эрнста Поссарта, als Gast, а, так как артист этот — чуть ли не первый европейский специалист по передаче зрительных галлюцинаций, то можете себе представить, какое потрясающее впечатление оставляла эта ночь, полная бреда, призраков, сна трубных звуков, перекличек караула, звона сонной {257} арфы, тумана, тьмы — всей юдоли тоски и мрака душевного, объявших великую душу «последнего римлянина» в предчувствии, что он пропал, в сознании, что пропал за проигранное дело, и с одним лишь утешением:

Я этим днем теперь прославлюсь больше,
Чем Марк Антоний и Октавий Цезарь
Постыдною победою своей.

Страшно трудна роль Брута: вся — сплошное размышление. Она не удавалась Эрнесто Росси — не удивительно, что не удается и г. Станиславскому, который — отличный характерный актер, но и не Росси, и не трагик. На театре, задающемся целями строгой житейской правды, актер, играющий Брута, собственно говоря, должен бы молча ходить по сцене, выражая лишь мимикою свои саженные a parte, и только разве изредка бормотать нечто, особенно патетическое, себе под нос. Г. Станиславский что-то в таком меланхолическом роде и пробует изобразить в сцене раздумья пред заговором (в саду при доме Брута), но тут оказывается, что иная простота хуже воровства: выходит это мурлыкающее моноложество скучно и немножко смешно. Есть такие превосходные, умные и поэтические монологи, которые, будучи великолепными для читателя, не сносны в спектакле, при передаче актерами. Например, чтобы привести нечто известнее Брута, — монолог Басманова в пушкинском «Борисе Годунове»: что именно такие мысли вполне в характере Басманова и должны быть в его голове — понимает всякий; чтобы он высказывал их вслух наедине с самим собою, для всякого невероятно, и сблизить это с циническою правдою решительно невозможно. Монолог — вообще условнейшее из ухищрения в драматическом искусстве, а уж монолог тайных помышлений — совсем балетное solo в словах. Поэтому, едва ли не правы те, кто решают: {258} уж если этакое безысходное положение и условности со всех сторон, — так пусть же будет условность во всю! — и избывают монолог просто красивою декламацией, как своего рода вставную арию. Поссарт, в этом отношении бесцеремонный, раскатывал Брутовы монологи по всей гамме своего великолепного голоса, а немцы млели. Однажды, — кажется, после «Гамлета», — я дерзнул спросить этого художника:

— Herr Direktor, зачем вы иногда оставляете обыкновенную роль человеческую и начинаете петь, словно произносите оперные речитативы?

Поссарт был в духе и возразил мне с кротостью:

— Разве это некрасиво?

— Нет, пожалуй, красиво, только уж очень неестественно.

А он засмеялся и говорит:

— Друг мой! Я декламирую так, когда не совсем понимаю, что произношу… Если не можешь хорошо передать публике тайну фразы, пусть бедная публика, за свои деньги, слышит хоть красивый звук!

Пластическая сторона роли разработана г. Станиславским безупречно. Все его группы с Кассием запоминаются ярким впечатлением, прочно ложатся в голову.

Г. Вишневский — Марк Антоний — произносит свою знаменитую речь пред сенатом с хорошею отчетливостью и достаточною силою темперамента. Голос у него очень большой, в декламации заметна огромная работа над интонациями и дикцией. Но, при большом и сильном звуке, голос г. Вишневского страдает какою-то неподатливостью, не воспринимая тонких иронических оттенков, какими полны бунтовские, зажигательные слова эффектного, вдохновенного демагога. Поэтому пропали для публики пресловутые повторения:

Но Брут сказал: «он был властолюбив»…
А Брут, бесспорно, честный человек!

{259} Повторения эти были когда-то коньком Людвига Барная, как и вся ярко выигрышная, умная, полная темперамента и, в сущности, для хорошего декламатора, не трудная роль Марка Антония. Я видел Барная Марком Антонием трижды и помню его живо, так что — боюсь судить г. Вишневского: быть может, грандиозная фигура немецкого трагика слишком давит в воображений моем фигуру нашего почтенного московского гостя, несомненно вложившего в свое исполнение много горячности и всю привычную ему добросовестность.

Затем, чтобы покончить с отдельными персонажами, выделившими свое исполнение над общим уровнем, назову Каску — г. Лужского: в первой сцене трагедии он дал такой совершенный и тонкий тип римского светского человека, аристократа-скептика, d’un blasé, что я чуть не зааплодировал ему среди монолога. Но вскоре он столь же успешно расхолодил меня, ибо в патетической сцене под грозою был вяло криклив, а убивал Цезаря совсем уж плохо. Восхитительно говорит свои короткая фразы г. Москвин в маленькой роли старого Кая Лигария: так и пахнуло в публику талантом и темпераментом!.. О женщинах не хочется говорить: очень они слабы.

Удовольствие — огромное удовольствие — большое: высокое наслаждение — поговорить о том, как поставлена и обставлена трагедия!.. Восемь лет книжно работая над историей первого века Римской империи («Зверь из бездны»), я все время мечтал о таком художественном произведении, чтобы оно дало мне типическое «живое» представление о быте той эпохи, которой историю и археологию я имел несчастие изучать слишком подробно, а следовательно, и требовательно.

Со вздохом отходил я от многих картин (кроме двух-трех обстановок покойного Семирадского) {260} и со вздохом закрывал многие романы, повести и драмы. Оперный Рим на сцене совершенно невыносим… И вот — наконец, засмеялось, заговорило, засуетилось, зашумело со сцены что-то такое живое, людное, пламенное, что смотрю и радуюсь: да! если это не то самое, то яркий и подробный намек на то самое, умное и смелое, к тому приближение. Я, быть может, позволю себе сделать талантливым режиссерам добрую дюжину возражений и вступлю с ними не в один спор, но при всех частичных несогласиях, — я должен прежде всего высказать свой восторг и изумление к огромной работе изучения, вложенного ими в постановку «Юлия Цезаря», и к полной удаче применений изученного…

Гг. Немирович-Данченко, Станиславский и Бурджалов совершенно ошеломили зрителей: никогда еще не видано на наших сценах ничего подобного в смысле исторической наблюдательности и разработки бытовых черт в смысле тонкого и разнообразного применения couleur locale, в смысле развития археологических мотивов! Когда раздвинулся мягкий занавес, сцена — словно вспыхнула: таким ярким римским днем, таким горячим итальянским солнцем глянули на нас просветы этих двух узеньких улиц, таким муравейным движением и шумом мирской молвы — морской волной обдала зрительный зал кипящая праздною энергией южная толпа: Рим! семихолмый Рим, столица всех народов! По архитектурному построению и типу лавочной, торговой и ремесленной — жизни, первая сцена «Юлия Цезаря» очень напоминает одну из удачнейших картин П. Сведомского, «Улица в Помпее», находящуюся в Третьяковской галерее, — с тою разницею, что Сведомский свои великолепные античный декорации всегда портит мертвыми фигурами, похожими на манекены в трагических масках, а тут — все живо: стучат молотки оружейников, торгует {261} кабачок, в цирюльне, за тростниковою сеткою, работает брадобрей, отпуская одного клиента за другим, пляшет уличная танцовщица, идет под зонтиком рабыни матрона, глазеет рыжеусый варвар, летят цветы, — свист, беготня, гам…

— Господи! сколько тут Фридлэндера! — невольно думал я, когда прошло первое огромное впечатление и, привыкшие к движущемуся пестрому пятну, глаза начали уже выделять детали.

В публике, кажется, потом и в печати, выражалось недоумение, зачем Юлия Цезаря проносят по каким-то переулкам, когда можно было бы блеснуть видами дворцов и храмов на широких площадях. Но по данному обвинению я всецело остаюсь на стороне москвичей, так как за них — историческая правда. Широкая улица — и сейчас редкость в Риме современном (Corso не шире Ковенского переулка, а Corso Vittorio-Emmanuele — Итальянской), в античном же, и тем более в эпоху Юлия Цезаря, совершенно отсутствовали, если не считать Alta Semita и бульваров: Via Nova и Via Lata, которые триумфальному шествию Юлия Цезаря — уж очень не по дороге. Вблизи же к форуму было только то, что показывает московская группа: живописно узкие переулки (vicus) высоких домов, картинная грязь человеческого муравейника, живущего в тесноте; да не в обиде. Слишком сто лет спустя после Юлия Цезаря, в Риме, пережившем зодческую эпоху Августа и Агриппы, Неронов и Титов пожары, много способствовавшие его украшению, Марциал все-таки, плакался на безобразную тесноту, грязь и дурные шоссейные мостовые улиц, загроможденных пристройками и выступами, где ютились лавчонки, харчевни, кабачки, заставлявшие «идти в уличную грязь даже преторов». Nunc Roma est, nuper magna taberna fuit! — воскликнул Марциал, приветствуя перестройку города Домицианом; только теперь Рим — Рим, а {262} раньше он был огромною корчмою! Страшная дороговизна земли в столице мира тянула ввысь его узкие однооконные дома на 70 футов к небу и лепила их один к другому: ценили каждый вершок площади, годный к застройке. Римская улица — только замощеная тропинка между жилыми помещениями: бойкий Vicus Tuscus, по измерению Иордана, имел ширину 4, 48 метра, Vicus Jugarius — 5, 50 метров, наилучшие улицы — от 5 до 6, 50 метров: это — Графский или Мошков переулок.

Северное равнинное представление всегда соединяет дворец с площадью, дающею вид на него, В Италии это и теперь не так: за очень немногими сравнительно исключениями, palazzi вровнены в очень тесные группы домов, к ним лепящихся, — а в Риме античном было не так, в особенности: чтобы строить дворцы с площадями, надо было отчуждать дорого стоящую землю, либо бессовестно злоупотреблять такими трагическими случаями, как великий римский пожар 64 года, которым воспользовался Нерон для планировки Золотого Дома.

Если уж надо придираться к картинам московских художников, я, наоборот, поставил бы им на вид чрезмерную благоустроенность и роскошь их Рима. Он в веке Цицерона и Юлия Цезаря был гораздо проще и беднее. Москвичи показывают нам мраморный и обштукованный Рим века Флавиев на сто двадцать пять лет вперед от Юлия Цезаря. Однако винить их за то было бы грешно, ибо от кирпичного и деревянного Рима до-Августова дошло до нас слишком мало архитектурных памятников и мотивов, а пятиться к первобытной простоте от великолепия Флавиев и Антонинов фантазией — дело рискованное, и погоня за чрезмерною правдою могла бы повести к сугубой лжи. Собственно говоря, помещать Брута среди изящных белых мраморов его виллы — так же неправдоподобно, как, {263} например, изобразить Екатерину Великую, едущею по современному Невскому проспекту. Это надо отнести и к рабочему кабинету Юлия Цезаря, хотя этот эллинофил, пожалуй, мог значительно опередить век роскошью и изяществом своего дворца. Грязная же улица, показанная москвичами, — положительно и несомненно — одна из лучших улиц, возможных для юлианской столицы. Помилуйте! К ней примыкает другая улица, даже с портиком в круглую арку, какими украсил Рим, планируя его по своему вкусу, только Нерон!

Тем, кто бывал на Mercato Неаполя, на его ныне угасшей Santa Lucia, на Toledo — в праздник, на разных летних fiere и feste окраин этого безумно милого и беспутно праздного города, — тем и переулки, и толпа московской труппы скажут необычайно много знакомого и будут любезны и близки… Правду скажу: сперва я обрадовался, а потом даже тоскливо стало немножко, — сердце застучало по давно невиданной светлой стране, как по второй родине! Нельзя лучше схватить и передать на сцене окраинный, простонародный Неаполь. А Неаполь — единственный город в Европе, еще могущий дать понятие о бытовом укладе древней римской черни, с ее жизнью на улице и только сном под крышею… Везде великолепна толпа эта; и когда она с испугом разбегается при виде постигшего Цезаря припадка падучей, и когда тает, — по одному человеку, и каждый человек — своеобразно, как особый характер! — под грозою; когда аплодирует, перекидываясь отрывочными фразами, на форуме то Бруту, то Марку Антонию; когда, по голосу этого демагога, поднимается восстанием и крушит скамьи и лавки, чтобы на них сжечь прах Цезаря: факт исторической, отмеченный московскими режиссерами с внимательностью, делающею им честь, но, к сожалению, не всеми понятою. Я сам слышал — позади себя — недоумение:

{264} — Зачем это они изломали скамьи?!

Древняя история у нас не в почете и слишком для многих, даже весьма интеллигентных людей сводится к нескольким страничкам Иловайского и к старинной глубокомысленной песенке, будто:

Аристотель оный,
Мудрый философ,
Продал панталоны
За настойки штоф.
Цезарь, сын отваги,
И Помпеи герой
Продавали шпаги
Тою же ценой!

Между тем, умная, продуманная, тонкая, поразительно детальная постановка «Юлия Цезаря» рассчитана на зрителя, очень хорошо осведомленного об истории века и в ходе событий, и в культуре. Для зрителя просто, московский «Юлий Цезарь» — только из ряда вон великолепный спектакль, для зрителя с историческим образованием — блестяще защищаемая диссертация, только не в словах, а в костюмах, красках, жестах, гримах, группах. Это так ново, так почтенно, что, право, даже не хочется и отмечать немногие промахи московских художников… Нет! Бог с ними! Да будет им триумф! Да будет им триумф!

Кое-какие мелочи, признаюсь, мною не поняты и представляются странными. Например, сомнительно, чтобы Юлий Цезарь стал перекликаться с Кальпурнией о средствах оплодотворить оную — через целую площадь. В ответ на столь громогласную интимность, римская насмешливая толпа подняла бы такую бурю хохота и острых слов, что откровенный властитель провел бы весьма щекотливую четверть часа. Чернь в Риме была на этот счет бесцеремонна, и тот же Цезарь глотал от нее самые едкие шуточки и эпиграммы, преподносимый во всеуслышание. Тут, {265} очевидно, режиссеры принесли правдоподобие диалога в жертву красивому зрелищу двух носилок. Кстати о Цезаре. Когда г. Качалов ведет подозрительный монолог о Кассии, не лучше ли Кассию стоять поближе — так, чтобы зловещая фигура его оправдала просьбу Цезаря к Марку Антонию:

Я, впрочем, говорю о том, чего
Бояться надо, сам же не боюсь:
Всегда я — Цезарь. Перейди направо —
Я глух на это ухо — и: скажи,
Что именно ты думаешь о нем…

Это — слова человека, которому не нравится выражение в лице тайного врага, стоящего направо, — человека, желающего, чтобы между ним и врагом стал, на всякий случай, вернопреданный друг.

Я пропускаю без описаний изумительную грозу, вызывающую столько толков в публике и печати: это — чудо чисто техническое. О том, как тает толпа под грозою, как запираются лавки, утихают в них ужинающие люди и умирает римский день, переходя в зловещую ночь, с пятнами фонарей и света из дверных щелей — просто скажу: идите и смотрите!

Я встретил в некоторых рецензиях замечание, что вряд ли римские вельможи могли блуждать под ночным дождем одни одинешенек без свиты рабов и клиентов. Что касается клиентов, то они не были пришиты к патрону безотлучно, и не надо думать, чтобы знатный римлянин не мог никогда остаться один и обязательно зрел пред собою умильную физиономию клиента, всегда и везде. Рабы более вероятны и не были бы не кстати, но они и не необходимы. Одинокие путники ночью в Риме были нередки, хотя и не безопасны: знаменитый трагически актер Росций, приятель Суллы, был убит грабителями именно на такой одинокой ночной прогулке. Но {266} надо же дать свою долю в пьесе и Шекспиру, заставившему вельмож римских беседовать на улице, под громом и молнией, о предметах, которые обсуждать в присутствии рабов и клиентов не слишком-то удобно. Притом, Каске (он же и вооружен) служит в одиночестве извинением его панический ужас пред вещими видениями ночи, а Кассию — общая театральность его мрачного политического экстаза. Цицерон же — при рабе, с факелом… Разлакомленный прекрасными живыми картинами москвичей, я скорее сетую на них за то, что ночь античного Рима они передали гораздо скупее в деталях, чем римский день. И уж очень она тиха и безлюдна у них, а между тем римские сатирики жалуются, что от ночного шума жизнь в столице мира становилась невтерпеж. Ночь, как и теперь, была временем движения ломовых извозчиков, дорожных колымаг, по ночам хоронили бедняков, — рыскали хулиганы и проститутки, — звенели серенады… Правда, после сильной грозы все звуки столичной ночи могли поотсыреть. Но сад Брута уже мог бы и не быть погруженным в столь мертвую тишь.

Центр трагедии — убийство Юлия Цезаря — передается труппою со всем пониманием важности сцены этой — и для пьесы, и как исторического момента. Грозно и естественно нарастает ропот сенаторов в ответ на презрительный дерзости диктатора. Ловко замыкается роковое кольцо облавы, преследующей «оленя, лесом для которого был мир»… Деций — у ног властелина… «Так говорите ж руки за меня!.. » Кинжал Каски… Вопль… «И ты, Врут! »… Рухнуло у ног Помпея огромное тело в пурпуре, — и паника!.. Я отказываюсь описывать эту панику белых людей среди белого мрамора!.. Это опять надо видеть, потому что действие полутора минут можно было бы описывать хоть двадцать четыре часа; такую обширную хроматическую гамму ужаса передают эти разнообразно {267} искаженные лица, метания, спотыкания, падения, прятки и бегство без оглядки в конец растерявшихся, в одурелый табун превращенных людей. Скажу одно: знаменитая картина Жерома, изображающая смерть Юлия Цезаря и превосходная при всей своей академической условности, теперь представляется мне не более, как искусным трагическим балетом. Впечатаете смерти человека, государя, божественного Юлия Цезаря так сильно, что, право, даже жаль, зачем москвичи не сокращают несколько дальнейших разглагольствий сенаторов с слугой Марка Антония и с ним самим, расхолаживающих ужас сцены… Паника в курии Помпея — chef d’oeuvre, последнее слово режиссерского искусства. Здесь московский театр превзошел себя. Сказано слово такое большое и объемистое, что не обидно было бы даже, если бы оно и впрямь оказалось последним в сценическом искусстве, — предельным, за которое уже невозможно шагнуть, потому что там кончается сцена и начинается жизнь.

Ко второй половине трагедии — после сцены убийства и речей на Форуме — к лагерным и боевым сценам Брута, энергия спектакля оказалась как будто истрачена, и воевали римляне с обеих сторон скучновато… Но зато, как верно передан характер унылых лысых гор — древнего поля битвы при Филиппах — нынешнего Филибе! Глядя на сцену, я с печальным удовольствием вспоминал серые безрадостные утесы Черногории, Албанского побережья и Битолийского вилайета. Так и ждешь, что вот поползут по скалам, как вши, противный, унылые, желтые овцы и выглянут откуда-нибудь косматая феска и ружье получабана, полуразбойника.

Я отчасти согласен с теми, кто находит, что при всех совершенствах постановки, при всей добросовестности игры, зритель московского «Юлия Цезаря» уносит из театра осадок некоторой неудовлетворенности {268} и как бы раздвоения душевного… Думаю, что источником этого «чего-то не хватает», является тайный антагонизм, несомненно существующий между трагедией Шекспира и реалистическим направлением московской труппы. Последняя твердо решила, что «Юлий Цезарь» — пьеса римская и обставила, и сыграла ее добросовестнейшим образом, как таковую, выставив вперед всю римскую внешность трагедии. Между тем «Юлий Цезарь», как говорил я вчера, — совсем не римская пьеса, но лишь пьеса в римских костюмах и с ходовыми фразами-цицатами из Плутарха, усвоенного Шекспиром в толковании английского переводчика, и понятого в высшей степени на рыцарский, феодальный лад. Поэтому, — чем правдивее изображали артисты и режиссер Рим и народ римский, тем глубже уходил вглубь «Юлий Цезарь» Шекспира и бледнел аристократический тон, в каком написана трагедия. Для того же, чтобы актеры одолели Шекспира в этой сюрпризной, быть может, даже для них самих борьбе с ним, и, отринув его тенденцию, показали демократическую идею Рима, в трагедии нет достаточных элементов. В результате — от шекспировой тенденция и психологии, из нее истекающей, труппа ушла, а до Рима современных взглядов и моммсеновой теории шекспиров текст ее не допустил. Публика, пред которой прочитан блестящий живописный курс римской истории и археологии, не видит за ними Шекспира, а с Шекспиром — исчезает духовный замысел пьесы: остается только блестящий спектакль — для зрителя просто интереснейший музей — для зрителя с историческим знанием. Этот-то внутренний разлад старой романтической идеи пьесы с новыми реалистическими идеями исполнения, инстинктивно чувствуемый публикою, и порождает указанное недовольство. А слабость некоторых ответственных исполнителей его подчеркиваете Публика слишком ясно сознает, {269} что Рим, изображаемый труппою, не тот Рим, который воображал себе Шекспир, и, если Рим труппы верен, то фальшиво было общее представление о нем Шекспира, хотя частности, бывшие ему не по сердцу, он угадал с поразительною прозорливостью (напр., речь Марка Антония).

Набросок свой позволяю себе заключить извинением пред читателем за его невольную длинноту («не было времени писать коротко», как оправдывался кто-то) и искреннею благодарностью от лица не только своего, но, — я у верен, — и от многих-многих внимательных зрителей талантливым руководителям и артистам московского художественного театра — прекрасного предприятия, так успешно объединившего научное знание с искусством. Шекспир в «Юлии Цезаре», может быть, и не ожил, — зато древность ожила… А это редкость из редкостей и новизной сильных впечатлений платит за Шекспира!

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 16 171819 Следующая ⇒