Джиованни Грассо

Признаюсь откровенно: я не поклонник Зудермана вообще, а уж в особенности пресловутой «Родины». Это — местная немецкая драма, с местною немецкою моралью, с местным, немецким либерализмом протеста, от которого мы, русские, ушли вперед уже полвека тому назад, с первыми же драмами Островского, с романами Тургенева и Писемского. Для Германии, где кастовые предрассудки {229} держатся строго и сурово, особенна в маленьких патриархальных городках глухой провинции, в одном из каких и разыгрывается действие «Родины», пьеса имеет насущный общественный смысл. А героиня ее, свободолюбивая, самостоятельная, непреклонная Магда, конечно, является символом нравственной революции, поборницей прав личности против патриархального насилия семьи, знаменоносицею феминизма. Но у нас? Весь протест Магды, как известно, состоит в том, что она не захотела выйти замуж за человека, ею не любимого, которого навязывал ей отец, предпочла уйти из дома и поступить в консерваторию, а потом из нее вышла знаменитая артистка и т. д., и т. д. Все сие весьма ужасно и позорно для немецкой — да и то лишь северно-немецкой: в Баварии, Австрии взгляды куда свободнее — Frä ulein. Но русскому человеку дико слушать, будто порядочного старого офицера товарищи выгнали из полка только за то, что дочь его актриса; будто решение дочери оставаться в своей самостоятельной и блистательной карьере вместо того, чтобы выйти замуж за заведомого негодяя, способно убить нежно любящего и честного родителя; будто стать, в разрыве с семьею, на свои ноги, хотя бы и на почве труда артистического, для женщины значит зачумить себя. Именно на блестящем гастрольном спектакле Ермоловой в Петербурге было особенно смешно и странно внимать горестным ламентациям пастора о заключениях, постигших подполковника Швартце из-за ужасных преступлений Магды. В публике был налицо почти весь женский артистический мирок Петербурга. Да ведь как посмотрел я и посчитал, он едва ли не наполовину состоит из дам, блещущих — по мужьям или отцам — титулами и положениями, пред которыми Hochwohlgeborene, в роде Швартце, по этикету солдафонской прусской субординации, должны стоять на вытяжку. Всеволожская {230} (М. Г. Савина), княгиня Барятинская (Л. Б. Яворская), графиня Муравьева (В. Ф. Комиссаржевская), баронесса Медем (М. А. Славина), княжна Черкасская, belle-fille сенатора Маркович — вот семейные фамилии и ранги наших артистических женских сил. Помню, устроен был суворовский концерт. Участницы его — русские оперные артистки — все были дочерьми или женами офицеров. Понятно, что при таких нравах трагедия семьи Швартце должна нам казаться неестественною, глупою, мизерною, а мораль, управляющая этою семьею, — чуть не алеутскою. Я видел «Родину» на сцене раз двадцать и всегда — в России, в Италии, в Вене — чувствовал, что вся публика на стороне Магды и против Швартце, выжившего из ума, бессмысленного, упрямого старика-бурбона, желающего заесть, в угоду своему самодурству, дочернюю молодость, так пышно расцветшую красотою и славою. А вот для Берлина Швартце — симпатичнейший герой, и бюргерши проливают над жалкою судьбою его слезы, как над судьбою короля Лира, в Магде же видят едва ли не Гонерилью и Регану, вместе взятых.

Итак, на русской сцене в «Родине» совершенно исчезает пьеса. Остается только роль — центральная роль Магды. Роль интересная, пестрая, разнообразная настроениями, достойная внимания каждой драматической артистки. Магду играют все европейские известности-гастролерши. Магда стала, в своем роде, экзаменом на первоклассную артистку.

Каждая исполнительница берет от Магды то, что наиболее подходит к ее личной индивидуальности. Это зыбкая роль. Я видал актрис, игравших Магду почти как grande coquette, и видал — возвышавшихся в ней до уровня классической драмы.

Одно из величайших достоинств М. Н. Ермоловой, как и всякого великого таланта, — прямое, реалистическое отношение ко всякой роли, в которую она художественно перевоплощается. Она играет не {231} человеческие «символы» ходячих в мире идей, за условным мастерством внушать публике которые так усердно и… так напрасно гонится современная драма. Она — изобразительница действительности; ее создания — живые люди, плоть и кровь; из них состоит общество; мы встречаем их каждый день дома, на улице, в гостях; они сидят рядом с нами в театре, аплодируя себе самим, проходящим, как в зеркале, на сцене. Этот прямолинейный реализм таланта создался в Ермоловой, конечно, прежде всего природными данными и склонностями; затем повлияла на нее эпоха, что развивала ее могучее дарование, — семидесятые годы; и наконец, третий фактор — Малый московский театр, который дал Ермоловой свою школу, а взамен взял у нее всю жизнь. Московский Малый театр многие называют домом Щепкина. Прозвище это — синоним школы трезво понятого реализма, желающего и способного видеть в жизни — жизнь, а не метафизические загадки, в мире — мир, а не отвлеченное представление о мире. Известно, как Щепкин любил Гоголя. Автор «Ревизора» был для него богом. Но когда у Гоголя в голове стало не совсем ладно, и он принялся навязывать бессмертным типам своей комедии какой-то задний, мистический смысл, никого он не привел своим «духовным городом» в большее негодование, чем Щепкина. Великий артист не хотел знать Сквозника-Дмухановского, Тяпкина-Ляпкина, Держиморду и т. д., как символы, — они дороги были ему, как живые, хорошо знакомые, обыденные люди, которых он каждодневно видит и слышит, — хоть руками их щупай. И в каждого из них он может и, по указанию автора, должен вдохновенно перевоплотиться силою и искусством своего таланта. Перевоплотиться до тождества, до временной потери самоотчета, где в нем кончается Сквозник-Дмухановский и начинается Щепкин.

{232} Такова и М. Н. Ермолова. Я не знаю другой трагической, — потому что трагедия истинная ее стихия, — актрисы, которая умела и могла бы теснее сроднить, прочнее слить воедино свое личное «я» с исполняемою ролью. Разумеется, для этого нужно, чтобы роль была ей по сердцу, интересовала ее, волновала, захватывала. В настоящее время уже весьма далеки те годы, когда критика видела в Ермоловой талант сырьем. «нутро» и только нутро. Она — одна из первых искусниц по подготовке ролей, вымысел ее богат, технические средства бесконечно разнообразны, остроумны, находчивы, гибки. В Магде она прямо поразила меня — меня, который, можно сказать, все свое театральное воспитание получил, будучи зрителем и свидетелем развитая ермоловского таланта! — пестротою оттенков, умом и изяществом эффектов, в какие одела она роль. Но, что называется, филигранной отделке ролей, по умению находить в них мелкие типичный детали и — ловкою комбинациею их, искусным подчеркиванием нескольких штрихов — создать целую характеристику, точно фотографировать человека при последовательных вспышках магния, — первою мастерицею на русской драматической сцене справедливо считается высокоталантливая, остроумная, одаренная на диво счастливым инстинктом творческим, М. Г. Савина. Поэтому, когда я говорю, что, с внешней стороны, роль Магды отделана у М. Н. Ермоловой так, что — хоть бы Савиной, я думаю, что беру высшую хвалебную ноту, какая есть в моем диапазоне.

Но главная сила Ермоловой совсем не в том. То, о чем я сейчас говорил, у нее благоприобретенное, а не врожденное: совсем обратно с Савиною, которая счастливою, грациозною феею влетела на подмостки Александринского театра, да так феею до сих пор и порхает по ним. Ермолова в школе была «волчонок», с угрюмым взглядом исподлобья, {233} с неловкими, угловатыми движениями, от которых отучить ее понадобилось, по крайней мере, десять первых лет сценической карьеры. Возможность переродиться из волчонка в фею далась ей упорным трудом, страстною любовью к искусству, бесконечными жертвами для него, ломкою себя и физическою, и нравственною. Но я не думаю, что преувеличу, если скажу, что вся эта гигантская работа, как ни плодотворны были ее усилия, создала лишь пьедестал для великолепного таланта Ермоловой, — не более. Раньше, в семидесятых, восьмидесятых годах, он — прекрасный и мощный, как античная статуя, — лежал на земле, заросший травою, заваленный мусором. Теперь статую подняли, отчистили, поставили на достойный ее пьедестал. Она оттого стала красивее, величественнее, виднее людям и понятнее. Но суть-то очарования, все-таки, не в пьедестале, а в ней самой. Спасибо, что есть пьедестал. Но велика-то она и чудотворна — уже по существу своему, без всякого пьедестала.

Quis deus, incertum est, habitat deus. Живет в душе Ермоловой какое-то таинственное божество, посылающее ей вдохновения совершенно исключительные, свойственные только ей одной, по внезапности и острой силе своей ставящие ее вне не только соперничества, но даже возможности к соперничеству с нею. В юности, когда М. Н. Ермолова еще не приобрела для таланта своего пьедестала, теперь столь выгодно его выставляющего, эти мощные вспышки, эти молнии вдохновения были главною приманкою для избалованной публики московского Малого театра. Тогда Ермолова, первобытный талант-дичок, не знала в игре «средних моментов»: ее исполнение бывало или совсем скучно и монотонно, или гениально, ослепительно, — оно потрясало, мучило, жгло глаголом сердца людей. И ради этих моментов огромного пифийского вдохновения не жаль было иной раз просидеть в {234} театре, скучая и надрываясь зевотою, четыре-пять актов какой-нибудь нелепейшей и фальшивейшей драмищи: восьмидесятые годы были так богаты этим добром! Вот Ермолова на сцене. Не в духе. Роль ей не нравится. Она бормочет, а не говорит. В театре уныние и зевки. И вдруг — момент ей по душе, ситуация зацепила ее собственные сердечные струны… Боже мой! Какое изумительное, именно молниеносное преображение! Какое захватывающее сверкание таланта! Откуда явился голос — благородный и трепетный голос раненой львицы, одиноко страдающей в пустыне, — откуда взялась благородная смелость, изящная и величавая простота жеста!.. Что за глубокая правда в интонациях!.. У вас холод благоговейного и жуткого восторга бежит по коже, волосы шевелятся, сердце замерло… Вот он истинно счастливый-то момент творчества художественного, мучительное наслаждение которым пророчил нам поэт, когда обещал:

«И выстраданный стих пронзительно унылый,
Ударит по сердцам с неведомою силой».

Время и опытность выровняли исполнение Ермоловой. У нее давно уже не бывает тех вялых и скучных интервалов, какими прежде платились мы за вспышки ее гения. Искусство сделало роли ее цельными, стройными. Но старинные вихри вдохновений не изменили с годами гениальной художнице, — напротив, налеты их сейчас как будто стали еще чаще, еще интенсивнее. И — нельзя не признаться: покуда мчит М. Н. Ермолову этот вдохновенный вихрь, очень мало думаешь об ее сценическом навыке, техническом мастерстве: не до того! Слишком уж могуча естественная сила дарования, сверкающего в ней, слишком страстно отвечает на чужое страдание ее чуткое, трагическое сердце… Хорошо, умно глубокомысленно разработана у М. Н. вся Магда, всякая {235} первоклассная актриса с наслаждением присвоила бы творчеству своему роль эту в том виде, как сделана она у Ермоловой. Но все же вся эта превосходная разработка — не более, как красивый фон для пролета «вихрей», и когда начинают они бушевать и блистать на сцене, вам уже не до наблюдений за красотами фона: вам жутко, вы заражены вспыхнувшей пред вами страстью, вас самого смерч крутит… Редко где даже сама Ермолова поднимается до такого грозного пафоса, как в сценах Магды с фон Келлером… Это что-то совершенно необычное по величию, почти сверхъестественное, близкое именно к божественному. Пишу строки эти через неделю после спектакля, а вопли Ермоловой все еще звучат в ушах моих… А вульгарный, закулисный тон, к которому переходит она в последнем объяснении с отцом, когда решила вновь сжечь свои семейные корабли и настоять на своей самостоятельности — на правах свободной, как ветер, «бродяжки»-актрисы? Одним этим переходом Ермолова рисует весь нравственный налет, обволакивающий Магду, лучше, чем если бы потратила для того десятки фотографических черточек, штрихов, взятых из внешнего поверхностного, «головного» наблюдения…

Джиованни Грассо

Грассо — очень сильная фигура в современном драматическом искусстве, хотя справедливость требует сознаться — первые впечатления этой силы столь громадны, что последующая кажутся уже разочарованиями. Зависят разочарования от страшно однообразного репертуара Грассо. Приходится, к сожалению, {236} сказать, что — кто видел его один раз, тот уже видел его и всегда, и в первый раз обязательно сильнее, чем всегда. Я впервые видел его в «Malia» (Волшебство) — показной народной пьесе, которою труппа Грассо обычно начинает свои гастроли, потому что здесь и сам премьер, и его ученица Мими Агулья, первая актриса персонала, берут предельные ноты своего диапазона. Затем посмотрел «Juan Jose» — хорошо, но то же самое, что в «Malia», только слабее, потому что пьеса уже слишком глупа. Потом в «Feudalismo»: великолепно, но опять то же самое, что в «Malia» и лишь с двумя-тремя новыми эффектами чисто внешнего характера, которые могли быть, могли и не быть, как выигрышные актерские штучки, но отнюдь не логическая необходимость. А дальше началась прямо скука: «Zolfara», «Maffiusi», «Maruzza», «Figlia di Jorio», «Morte civile» — все одна и та же фигура в нескольких, очень мало разных вариациях, сегодня лучше, завтра хуже, то умирающая, то убивающая, изо дня в день ревнующая, с преогромным ножом в руках, с битьем посуды, швыряньем мебели и т. д., и т. д. Из всех страстей человеческих ревность самая мне непонятная и противная, и эффекты ее для меня наименее уловимы, извинительны, объяснимы. Я никогда не мог примириться с чувством физической и нравственной собственности мужчины на женщину (и обратно), которое выражается ревностью, и не заставили меня любить и жалеть их ни Отелло, ни Позднышев. Так что Грассо встретил во мне зрителя, очень предубежденного. И то обстоятельство, что в «Malia» он потряс меня силою темперамента, энергией страсти — вопреки предубеждению, которое началось чуть ли не с первых же слов наивной, первобытной, сразу насквозь прозрачной роли — заставляет меня относиться к нему с особенным вниманием и уважением.

Я не стану пересказывать вам ни единой из {237} пьес в репертуаре Грассо. «Figlia di Jorio» и «Семья преступника» (La morte civile) популярна в России, как не всякая оригинальная пьеса. Если сказать, что два эти далеко не великие произведения — самые литературные в репертуаре Грассо, вы легко составите понятие об уровне остального. А затем нужен не пересказ, но лишь общая схема. Она же одна всюду: в «Malia», в «Feudalismo», «Zolfara» и т. д. Простак из народа (крестьянину рабочий, пастух, рудокоп) любит девушку, которая тайно принадлежите «барину», помещику, фермеру побогаче, старшему мастеру в серных копях, директору купального местечка. Два акта нужны простаку, чтобы догадаться, как его обманывают, и один — чтобы «кроваво отомстить». Смотреть Грассо — значит видеть неизменный ряд «мужицких Отелло», более или менее придурковатых, чрезвычайно невежественных и диких, но страстных, грозных и часто страшных. Я не очень уповаю, чтобы Грассо сумел сыграть настоящего Отелло в трагедии Шекспира или испанского гранда Дона Гутьереса в кальдероновом «Враче своей чести», но думаю, что для него стоило бы перевести на сицилианское наречие и «Горькую судьбину», и «Грех да беда на кого не живет». Ананий Яковлев и Лев Краснов — его люди, и, быть может, он раскрыл бы нам недоговоренные русскими исполнителями тайники души их с такою же ясностью и правдою, как покойный Росси рассказал душу Ивана Грозного, а Закони — душу Никиты во «Власти тьмы».

Сицилианцы не очень любят Грассо. Отдавая должное его таланту, они находят, что Грассо — плохой патриот своего отечества: развозит по свету самые скверные, мрачные, отталкивающая черты сицилианского характера, диффамируя тем нравы счастливого острова под Этною. Это отчасти правда. Пересол есть. Я совершил большое путешествие по Сицилии, направленное к изучению именно низших слоев ее населения, {238} до пресловутой «рикотты» и фантастической «мафии» включительно. Романтическая ожидания, выращенные описателями в роде Пакона, приводят в Сицилии к полным разочарованиям. В действительности, нравы сицилианского простонародья чрезвычайно мягки, выносливость социальная растяжима очень широко, характер национальный серьезен, и человек, хватающийся за нож в бестолковом припадке вспыльчивости, считается столь же презренным, как человек, которому недостает чувства собственного достоинства («уменья быть мужчиною» — omerta), чтобы взяться за нож против настоящего обидчика, сознательного, систематического, в самом деле заслужившего кровавое мщение. Поцарапаться ножами — чуть не развлечение в Неаполе (чрезвычайно редко смертоносное). В Сицилии же нож не шутка: однажды пущенный в ход, он убивает или убивают его хозяина. Поэтому, нож в Сицилии работает разборчиво и редко — в случаях, когда все права на стороне оскорбленного и, что называется, «сам Бог велел». В огромном большинстве сицилианские убийства таковы, что прокурорам мало-мальски с совестью и готовностью «судить по душе» должно бы отказываться от обвинений, а честные и не буржуазные присяжные, как, например, крестьяне в России, то и дело выносили бы оправдательные приговоры, даже без минутного совещания. Угнетенная, обманутая, нищая, наивная сила просыпается, чтобы перейти в насилие права и кинжалом или револьвером уничтожить торжествующий, лицемерный, нагло властный, богатый порок. Понятно, что театр воет от восторга, когда видит молнии воскресшей доблести — грозного архангела Михаила, низвергающего в ад сатану. Я, кажется, никогда еще и ни в одном театре не слыхал таких воплей, громов, стуков, плесков, как в «Feudalismo», когда Грассо — пастух Ванни — принялся душить и свежевать своего {239} преступного барина, заставь его на тысяче первой попытке изнасиловать прекрасную Розу. Театр дружно кричал: bene! — одобряя уже не столько игру артиста, сколько самый факт мщения. А факт осуществлялся следующим милым способом: Грассо схватил своего врага сзади за волосы, запрокинул ему голову на спину и… зубами перегрыз горло! Страшен он был до ужаса, но… правдив! Чувствовалось, что это бывает, что может иногда случиться и такое ужасное мщение в диком быту угрюмых сицилийских латифундий. Вообще, спектакли Грассо — уроки убийства на сорок темпов. Сегодня он, как кошка, прыгает на спину врага и висит, пока тот не упал мертвым: завтра, в качестве Альфио, дерется с Туридду на ножевой дуэли; послезавтра волочит по сцене труп старшого мастера, чтобы швырнуть в горящую серную копь… изо дня в день убийства, и все разные! В течение целого года Сицилия не дает столько убийств, сколько Грассо — за одну неделю. Актеры зовут его «artista da coltello» — «артист по части ножа», и, действительно, чего-чего, а ножа — много, слишком много… И тем-то и недовольны сицилианцы, находя эти безмерно частые ножевые эффекты клеветою на народный характер.

Грассо — бывший содержатель театра марионеток, и ближайшие родные его до сих пор занимаются тем же ремеслом — показывают Петрушку по деревням. Как человек из народа, он глубокий знаток сицилианского быта, и все бытовое в спектаклях его — верх совершенства. «Malia», например, поставлена так строго, интересно, умно и детально, что хоть бы и московскому Художественному театру. В общем же сицилианские спектакли бытовыми чертами очень напоминают наши малороссийские труппы того доброго старого времени, когда крупные союзы малороссийских театров были еще делом идейным и не распадались на мелкие коммерческие антрепризы. У малороссов {240} не было еще сильного трагика, каков Грассо, но комики их были интереснее сицилианских, а, их артистки, даже Мими Агулья, при всех несомненных достоинствах ее таланта, темперамента и красоты, еще должна много расти, чтобы равняться с Заньковецкою, именно которую, однако, в молодости, она чем-то напоминает.

Грассо — актер темперамента и действия. Когда он размышляет и рассуждает, он удивительно плох. Говорят, будто Д’Аннунцио признал его лучшим Адиджи («Figlia di Jorio») в Италии. Хороши же остальные!.. А, впрочем, Грассо, как строгому реалисту сцены, удалось, может быть, хоть сколько-нибудь очеловечить ту «вяще изломанную» фигуру, которою Д’Аннунцио пытался сразу покрыть, как козырным тузом, и Гамлета, и Генриха в «Потонувшем колоколе», но, по обыкновению, покушение оказалось с негодными средствами. «Дочь Иорио» послужила поводом к ссоре и разрыву отношений между Габриэлем Д’Аннунцио и Элеонорою Дузе. Великая артистка жаловалась по всей Италии и лично, и устами своих друзей:

— Я создала этого человека, я истратила на него все состояние, я забыла для него весь свой репертуар, я ввела в моду и заставила всюду играть его никуда негодные пьесы, которых до меня никто знать не хотел, я выучила его быть драматургом, я простила ему оскорбительный роман «Fuoco» — и что же? Когда ему удалось, наконец, написать действительно хорошую пьесу, он отнял ее у меня и отдал Ирме Грамматика!

Поступок Д’Аннунцио, конечно, был не из красивых, но Дузе поторопилась обидеться: «Figlia di Jorio» еще не хорошая пьеса. И по-итальянски она, может быть, даже хуже, чем на других языках, ибо переводчики не передают искусственных архаизмов, вычурных словоизвитий и хитросплетений, которыми {241} Д’Аннунцио умышленно затемняет свою и без того темную речь. Европа видит «Figlia di Jorio», так сказать, в упрощенном издании, Италия же наслаждается первобытным текстом, и нельзя сказать, чтобы упивалась им до блаженства. Построением же, «Figlia di Jorio», на мой взгляд, совсем не шаг вперед для Д’Аннунцио. В «Gloria», например, было больше силы и психологического интереса. Здесь же обычные д’аннунциевские кривизны, вычуры, диссонансы с предвзятым намерением и фальши по бурному умыслу выступают вперед тем ярче, что среду-то он выбрал уж слишком первобытную и хочет быть единовременно и глубокомысленным, и наивным, во что бы то ни стало. Притом привычные Д’Аннунцио плагиаты действия в «Figlia di Jorio» бесцеремонностью своею почти вызывают улыбку. Второй акт — в горах, — где Алиджи мастерит своего деревянного ангела — точнейший сколок с третьего акта «Потонувшего колокола». А в кострах последнего действия есть даже что-то и оперное, и вопли — «La vampa é bella! » — сильно напоминают предсмертные восторги Нормы и Поллиона.

Я думаю, что любителям символических идеализаций не понравились бы в «Figlia di Jorio» ни Грассо, ни Агулья. Мне они тоже не понравились, но совсем с другой стороны: фальшивая условность, искусственность, сплошная поза пьесы, неискренней и вывернутой, будто вся она — из вывихов, отняли у артистов свободу речи и правду действия, лишили их способности быть самими собою и вырастили для них огромные-преогромные ходули, став на которые актеры-реалисты, с непривычки, явили фигуры, особенно странные и неловкие. Но бытовое и здесь все было прекрасно. Грассо удивительно умно и точно передает мистические черты сицилианского крестьянства — темную, суеверную набожность, фатализм и т. д. Мне говорили, будто он сам суеверен, как деревенская {242} баба, и набожен, как ханжа. Я не очень верю в искренность этих черт, если они и имеются в действительности: иначе Грассо не выносил бы их на сцену с таким беспощадным и настолько подчеркнутым натурализмом, что, кроме сожаления и негодования, они не могут вызывать иных чувств в зрителе, мало-мальски развитом; фигуры Грассо — тяжелый обвинительный акт религиозной темноты Сицилии, и католическим монахам стоило бы отлучить Грассо от церкви, как православным синодом отлучен суровый обличитель «Власти тьмы».

В Грассо много такого, что неприятно поражает с первого момента, к чему надо привыкнуть, с чем нужно примириться. У него — до сильных патетических сцен — некрасивый, хриплый разговорный голос. Глубокая темнота, сумрачная тупость и первобытная грубость диких типов, которым он посвятил свое демократическое творчество, отразились в нем, — привычка стала второю натурою. В «Malia» я до конца второго акта не мог привыкнуть к мысли, что в животно-влюбленном и злом скоте, каким изображал Грассо одного из своих бесчисленных «Ванни», могут жить хорошие человеческие чувства, и только затем раскрылась вся глубина и полнота безукоризненно художественного замысла. Грассо до краев полон того демократического реализма, который у нас в России создал Репина, Мусоргского, Помяловского, Решетникова. Глядя на полудиких «Ванни», — при всей их чуждой, звериной красоте, — я не раз вспоминал «Подлиповцев»; северный человек-зверь уныл, вял, смирен, покорен, неуклюж, безобразен; южный — бодр, весел, буен, ловок, хорош собою; но оба звери и оба голодны, и оба с голода физического и нравственного, опасно злы.

Должно быть, Грассо очень хороший режиссер и учитель драматического искусства. Постановки его замечательно хороши, особенно для Италии, где старинное {243} театральное правило о Велизарии, который, если нет пурпура, обязан казаться Велизарием и в простыне, до сих пор царит в полной силе. Здесь любят сильного актера, хорошую игру в ярко развитом действии, — живой ансамбль, — и равнодушны к режиссерским проникновениям по части mise-en-scè ne и обстановки. Театр Грассо, чуть ли не единственный в Италии, усвоил себе принципы мейнингенства, выросшие у нас в московский Художественный театр. Труппа у него — сплошь талантливые и отлично владеющие сценою люди, а Мими Агулья — совсем выдающаяся артистка, делающая великую честь своему maestro и не только разделяющая в полной мере, но часто и перебивающая у него успех. «Мыслить искусством» Грассо ее не обучил, потому что сам на то не мастер, но все внешние выражения страстей у Мими Агулья — верх совершенства и, при ее сильном темпераменте, дают впечатления, которые обещают в молодой артистке звезду первой величины, напоминают о Дузе, Ермоловой, Стрепетовой в начале ее несчастной карьеры, о Заньковецкой. Роль ее в «Malia» построена на том, что ее, беспричинно увядающую, истерическую девушку, вся родня и деревня считают испорченною, тогда как, в действительности, она тайно влюблена в мужа своей сестры и влюблена по-южному — с неукротимою жаждою физически принадлежать любимому человеку: вся ее порча — не более, как возбуждение половою неудовлетворенностью. Не знаю других артисток, кроме вышепоименованных светил театрального неба, способных справиться с подобною щекотливою задачею так умно, страстно, тонко и грациозно, как удается Мими Агулья. Ее объяснения с обольстителем, ее истерический припадок — все это остается врезанным в память, как Маргарита Готье Дузе, как Орлеанская Дева Ермоловой: законченным и предельным сценическим chef d’oeuvre’ом, его же {244} не прейдеши. Как все роли Грассо построены на аффекте влюбленной ревности, и, кроме этого аффекта, он, в сущности, ничего передать не умеет, так все роли Мими Агульи пропитаны изменою — «мужицким адюльтером». То она тайная любовница зятя, то ее насилует барин, то она — работница, надувающая сожителя, чтобы сойтись с управляющими Простак Грассо всегда честно влюблен в Мими Агулья, а коварная Мими Агулья всегда обманывает его с продувным красавцем Майорана, за что оба они или кто-нибудь из них и бывает обязательно прирезан в последнем акте: это неизменно, как чередование дня и ночи. При скучном однообразии и, в сущности говоря, при антипатичности ролей, запряженных изо дня в день воплощать «отрицательный женский тип», надо удивляться пестроте средств, которыми располагает Мими Агулья, чтобы не слишком точно повторять своих влюбленных дур и негодяек одну в другой, и замечательной ловкости ее, тонкому такту, с которым она скользит над безднами сцен чувственности, эгоизма, скаредности, предательства, — в особенности же, чувственности. Здесь Агулья всегда правдива до последних пределов натурализма и, между тем, никогда не противна. Из трех русских знаменитостей по сценическим воплощениям такого рода — Савиной, Лешковской и Книппер — Агулья стоит ближе всех к последней, но много сильнее ее природными средствами таланта, да, конечно, и южным темпераментом. Тонкие психологические кружева обольстительниц былой Савиной и насмешливая, почти сатирическая чувственность Лешковской, ленивыми улыбками себе на уме подчеркивающей властные курьезы и капризы любовной страсти, совершенно чужды Мими Агулья, как, впрочем, и всем итальянским артисткам, от старухи Пеццана к Элеоноре Дузе, от Элеоноры Дузе к Тина ди Лоренцо, от Тина ди Лоренцо {245} к популярной ныне (далеко не по заслугам) Ирме Грамматика. Far l’amore для итальянок — дело искреннее и серьезное, и рассудочно острить над трагическою властью полового инстинкта у них решительно нет ни уменья, ни охоты, ни, я думаю, даже способности.

Грассо много сильнее своей неизменной партнерши, как специальный талант и яркий сценический темперамент, но Мими Агулья имеет задатки к большему разнообразию в творчестве. Грассо жалок, когда ему надо переменить национальный костюм или затасканный пиджак пролетария на сюртук и фрак, — Мими Агулья одарена всеми шансами быть очаровательною и в общем драматическом репертуаре. Притом, она еще девушка и очень молодая. У нее впереди целая жизнь чувства, опыта, страстей, мысли, работы. Бог знает, как сильно и широко могут развернуть ее дарование в непрерывном труде текущие годы. Богатейшую технику свою Грассо передал ей в совершенстве, и лишь в одном ученица не могла догнать учителя: в несравненном мастерстве его говорить монологи. Вести рассказ у Грассо нет соперников. У него слово переходит в жест и становится наглядным, как действие. Когда он в «Feudalismo» рассказывает, как голыми руками убил волка, — это жутко и весело, точно вы сами присутствуете на этой первобытной охоте — при победоносной схватке безоружного человека с диким зверем. И какая свободна интонаций, какая смелость жеста! В этом же «Feudalismo» пастух Ванни убил своего обидчика:

— Волк лежит мертвый… Теперь в горы, моя овечка! — восклицает Грассо и — хвать, поднял Мими Агулья, повесил ее себе на плечи, через шею, как пастух овцу, и убежал звериными прыжками. Малейшее неловкое движение, и это — смешно, это — гибель для актера. А у Грассо и мощно, и трогательно, {246} и сразу — целая бытовая картина из трагической пасторали. Вообще он постоянно рискует эффектами, требующими огромной силы и ловкости. В «Malia» — его неожиданный кошачий прыжок на спину врага был бы смешон у каждого другого актера. Я глазам своим не поверил было, когда увидал эту сценическую дерзость, а по спине бежал уже холодок… Умеет Грассо, умеет «пробирать» свою публику и хорошими, смелыми, уверенными ударами шевелить ее нервы!

Курьезное, чтобы не сказать — нелепое впечатление производят выходы Грассо и Мими Агулья на вызовы. Они оба ужасно кривляются, дурачатся; он толкает ее к публике, ерошит ее чудные волосы, треплет ее по лицу; она делает самые странные — рабские и страстные жесты перед рампою, точно хочет сказать партеру: бери — вся твоя! Однажды Грассо вызывали очень долго. Тогда актер сделал вид, будто вырывает из груди своей сердце и бросил его в толпу. Если на вызовы выходит и Майорана, неизменно счастливый соперник Грассо, артисты чуть не целуются, осыпая друг друга нежнейшими изъявлениями дружбы в доказательство, что между ними, вечными врагами по пьесам, — вне сцены не существует вражды. Не удивительно, что, при такой показной интимности публика, оставшись уж очень довольна Мими Агулья, бесцеремонно вопит к Грассо в антракте:

— Поцелуй ее!

Все это сперва смешно, потом становится довольно противно. Иные уверяют, будто это — продолжение игры: во время действия Грассо настолько взвинчивает свои нервы, что затем уже не в состоянии сразу перейти к спокойному поведению обычной жизни, и дурачества его якобы почти непроизвольны. Но однообразное повторение одних и тех же выходок изо дня в день говорит, конечно, не о противовольном {247} и полусознательном нервном подъеме, а скорее о хорошо заученном приеме, который пришелся по вкусу неразборчивой публике, и вот — забавляет ее Грассо комедиант после того, как только что растрогал Грассо-трагик. То была непосредственность in modo sicilano трагическая, а вот, мол, теперь непосредственность in modo sicilano комическая… Может быть, и правда, что тут много нервности, но оно-таки и не без шарлатанства.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 14 15 161718 19 Следующая ⇒