О пении. О народном театре

О пении

Есть в России оперный артист, по фамилии Михайлов-Стоян, певший некоторое время на императорских сценах, имеющий хороший успех и популярность в провинции. Он — болгарин родом и русский самоучка воспитанием. Прежде чем изображать {190} Фаустов, Германов, Ленских, Тангезейров, г. Михайлов-Стоян был кузнецом, пастухом… да чем только он не был и где только не был! Теперь г. Михайлову-Стояну уже под пятьдесят лет, — следовательно, он — на закате своей карьеры, бурной и многострадальной. Ему захотелось раскрыть пред публикою душу свою, рассказать, как русскому певцу тяжело живется, поется, учится; что это за милая, но неблагодарная карьера, и как трудно нести крест ее человеку интеллигентному, неспособному заключить все цели жизни своей в том лишь, чтобы взять красивое верхнее do, желающему мыслить и чувствовать, стремящемуся сознавать себя не забавою, но слугою общества, равноправным и равноуважаемым с деятелями, служащими на общество в других его духовных потребностях. И вот г. Михайлов-Стоян написал огромную, двухтомную «Исповедь тенора» — произведение довольно хаотическое и нескладное, но поразительно искреннее и откровенное в каждой строке своей. Это — действительно, целая жизнь, вскрытая пред глазами читателя, без малейшей фальши, снисходительности к себе, ложного смирения или, обратно, заносчивости. «Исповедь» г. Михайлова-Стояна я читал, одновременно повторяя «Исповедь» Руссо. Г. Михайлов-Стоян — не Руссо; смешно было бы и проводить параллели между этими двумя «исповедями». То — гениальные самонаблюдения мирового гения, переходящие вот уже в третье столетие без малейшего ущерба в своем литературном и общественном значении; а то — просто благодушные признания скромного человека «со способностями», получившего полуобразование на медные деньги, добытые собственным разнообразным и тяжелым трудом. Но в правдивости, в смелой и благородной простоте признаний, книга г. Михайлова-Стояна не уступает своему великому образцу, и кто одолеет своим вниманием ее внешнюю неуклюжесть и местами даже дикость, — {191} тот не раскается: пред ним пройдет интереснейшее зрелище — жизнь человека как она есть.

Книга г. Михайлова-Стояна вышла еще в 1896 г., и если я вспоминаю сейчас издание давности, столь почтенной по быстрым передвижениям нашего книжного рынка, то этому причиною — встречи с несколькими молодыми певцами, побывавшими на заграничном усовершенствовании. Они вернулись из Милана и Парижа, измученные, разочарованные, никаких усовершенствований не приобретшие, а иные — благодарные уже и за то, что не вовсе растеряли методу и знания, нажитые в русских консерваториях. Словом, слушал я этих молодых людей и как бы переживал страдания, томления и сомнения своей собственной юности, когда и я, многогрешный, попав на усовершенствование в Милан, бродил в нем, как в темном лесу, ходил по maestr’ам, пробуя методу то одного, то другого знаменитого шарлатана, и с отчаянием чувствовал, что вся эта знаменитая итальянская школа, может быть, великолепна для итальянского же горла, но для русского влечет лишь один исход и результаты непременную потерю природного голоса.

Я предложил бы нашим учебно-музыкальным учреждениям — вменить в обязанность всякому юноше, всякой певице, отправляемым в Италию для получения высшего вокального образования, прочитать предварительно второй том «Исповеди тенора», как чрезвычайно полезное, умное и своевременное предостережение против того безобразного шарлатанизма, жертвою которого делается наша молодежь, ищущая от заграничных знаменитостей указаний на новые пути в искусстве пения. Искания эти описаны г. Михайловым-Стояном, можно сказать, кровью сердца. И жалко, и страшно читать, как гибнут деньги, силы, здоровье десятков молодых людей, отправляющихся, в большинстве случаев, на последние трудовые {192} гроши, рискуя полным разорением, — стяжать диплом итальянски или парижски воспитанных певцов, раздобыться удостоверением о прохождении курса от каких-нибудь Чима, Сбрилья, Бельтрами и т. д.

— Найдите опору для голоса! Беря ноту, поднимайте какую-нибудь тяжесть, — ну, фортепиано, что ли, около которого стоите, когда поете.

— Лягте навзничь на скамью и издавайте звуки.

— Грудь вверх! голову вниз!

— Глотайте каждую ноту!

— Не подымайте грудь, держите голову вверх, дышите в ребра…

— Дышите брюхом вниз и, чем выше нота, тем ниже спускайте брюхо, напирая на пуповину.

— Ищите ноту во рту!

— Старайтесь вовсе не дышать при пении!

— Пойте легонько и на губах.

Не правда ли, эти девять приглашений кажутся подслушанными в какой-нибудь «Палате № 6», полной бестолковою толпою умалишенных? Нет, а, впрочем… может быть, и да! — потому что это — девизы десяти различных школ пения, проповедуемых десятью профессорами, из коих восемь — шарлатаны сознательные, а остальные два, — в лучшем случай полоумные фанатики, в худшем — просто дураки и невежды, лишенные всякого понятия об анатомическом строении дыхательных и голосовых органов, о физиологии и гигиене голоса.

Г. Михайлов-Стоян учился в Париже у Массона, Дювернуа, Крости, Сбрилья, Мельхиседека, Критикоса и вынес справедливый впечатления, что люди эти лишь притворяются, будто они имеют какие-то методы преподавания: на самом же деле, занятия их и недобросовестны, и вполне бессознательны, лишены всякой логики, всякой принципиальной основы. Из ста профессоров — 99 неучи, а из ста учеников — у 99 пропадают голоса. Многие заболевают горловою {193} чахоткою, получают эмфизему легких и т. п. Перепробовав всех миланских модных maestri, г. Михайлов-Стоян пришел относительно Пеца, Чимы, Поццо, Торриджи к тому же печальному убеждению, что касательно парижских Критикосов, Мельхиседеков tutti quanti. В настоящее время нет во всей Италии ни одного более или менее сведущего и авторитетного профессора пения. Русские певцы и певицы, перебывав каждый и каждая у десятка профессоров, ничему у них не научились, нашли их невеждами, алчными нахалами и почти все с грустью сознаются теперь, что проведенное ими в Италии время пропало даром и деньги брошены на ветер. Между тем, годы их ушли, и они теперь, не быв еще на войне, стали жалкими инвалидами. Многие продолжают по привычке скитаться по «загранице», другие, подражая своим профессорам, сами стали шарлатанами — открыли у себя классы пения и профессорствуют вовсю; третьи возвращаются в Россию, полные страха и трепета при мысли о том, — как мало привозят они в своем горле тем лицам и учреждениям, которые потратили деньги на их поездку и дали им стипендии.

Совершенно основательно сожаление г. Михайлова-Стояна, что миланское русское консульство не займется собиранием статистических сведений о том — сколько русских певцов перебывает за год в Милане, и сколько они получают из России денег, которые зря бросают на ветер, — т. е. передают профессорам пения, не получая от них взамен ничего такого, что было бы годно русскому искусству. Получились бы поразительные цифры, должные дать понятие, до каких размеров, с одной стороны, доходит грабеж русского золота итальянскими: шарлатанами и его бесполезная трата одними русско-миланскими певцами, а с другой, — сколько рабочих русских сил уходит зря на сторону.

{194} Посылки в Италию стипендиатов нашими консерваториями и императорскими театрами потерпели полнейшее фиаско и не дали ничего путного. Какое-то сжигание талантов, голосов, времени, характеров, денег! И все понимают это, и — неисправимы хоть брось! Знают, что нынешняя Италия — мышеловка для певца, и, несмотря на это, свежие люди едут и едут сюда, точно их кто загипнотизировал и внушил им эту безумную страсть, это бессмысленное стремление в Милан, где профессора сами взаимно друг друга ставят ниже всякой критики. В конце концов, — горько восклицает Михайлов-Стоян, — и я по опыту подтверждаю его восклицание, — в конце концов, профессора все правы: все они невежды и шарлатаны — только каждый на свой образец!

О народном театре

Вопрос народного театра, вообще весьма острый, волнует умы народолюбцев уже много лет, и г. Щеглов — один из наиболее усердных тружеников и талантливых бойцов на поле его.

Винная монополия и сопряженные с нею общества трезвости много помогли движению вопроса. Не только правительственные сферы, но и гг. фабриканты и педагоги, трезвенники и народники, вольные и невольные народные опекуны — все, в конце концов, приходят к тому самому выводу, к которому давно пришли все благомыслящие врачи-гигиенисты, не раз уже проповедование, что, отнимая у народа кабак и алкоголь, необходимо дать ему взамен, в качестве, так сказать, «психического противовеса», известное количество развлечений, в ряду которых «народный театр» является, само собой, одним из достойнейших и влиятельнейших факторов.

{195} Таково мнение г. Щеглова. Я позволю себе на нем остановиться и сказать несколько слов, которые могут быть приняты за отступничество с моей стороны, так как, года три тому назад, разбирая первое издание прекрасной книги г. Щеглова, я соглашался с ним в этом мнении гораздо в большей мере, чем склонен согласиться теперь. Дело вот в чем. Что известную пользу для обуздания пьянства народного театр принесет, — я ничуть не сомневаюсь, хотя бы уже потому, что задержит в своих трезвых стенах иного гуляку часа на четыре из девяти, которые он привычен проводить за шкаликом или, как теперь пошло в ход словцо, за мерзавчиком. Таковых будет меньше опустошено, — следовательно, меньше разрушения в организме, меньше побитых жен, меньше звериных публичных выходок. Но — чтобы театр являлся какою-то панацеею от пьянства, дидактически предлагаемою старшими братьями русского общества меньшему брату — эту старую мысль пора бы бросить. Русский народ пьет вовсе не по отсутствию развлечений, не по тоске душевной, не по рвению к сокрытым идеалам «подоплеки», даже не по невежеству и темной безграмотности своей. Грамотность и трезвость имеют много точек соприкосновения, но далеко не совпадают. Я думаю, что они — Даже не параллели. Турки безграмотны, но трезвы. Рабочий английский, бельгийский, даже немецкий развитее нашего, богаче, следовательно, свободнее в выборе способов убить свой досуг тем или другим видом развлечения, — однако с кабаком не расстался, и, en masse, пьет больше русского рабочего, с тою лишь разницею, что количество алкоголя, которое поглощается русским рабочим в праздник, за один прием, сшибая его с ног и доводя до свиного образа и подобия, у рабочего европейского распределяется солидными, но не убийственными дозами на неделю, на три, {196} на два дня. Русский человек пьет меньше иностранцев, но, к сожалению, много, так сказать, их скандальнее, — оттого и прослыл он на весь свет всемирным архипьяницею. Не пить же ему вовсе — почти что невозможно. Ибо —

В деревне Босове
Яким Нагой живет,
Он до смерти работает,
До полусмерти пьет!

Итак, я полагаю, что, дондеже Яким Нагой будет работать до смерти, не уйти ему и от питья до полусмерти. Ибо, вторично, —

Нет меры хмелю русскому!
А горе наше мерили?
Работе мера есть?
Вино валит крестьянина!
А горе не валит его?
Работа не валит?
Мужик беды не меряет,
Со всякою справляется,
Какая ни приди.
Мужик, трудясь, не думает,
Что силы надорвет;
Так неужли над чаркою
Задуматься, что с лишнего
В канаву угодишь?
… Работа не свалила бы,
Беда не одолела бы,
Нас хмель не одолит!

Физиология у человека, обязанного существовать мускульным трудом, — хозяйка психики. И, если даже соблазн театра ослабит в народной психике соблазн кабака, то физиологический запрос в алкоголе все-таки властно потянет массы людей на зло упирающейся психике, на зло угрызениям совести, в винную лавку за мерзавчиком, а не в театральную кассу за билетом на представление «Первого винокура» {197} или иной нравоучительной пьесы, направленной к отрезвлению народному. Так что, повторяю, — нельзя слишком обольщаться антиалкоголическим могуществом театра и видеть в этом значении его главную роль и цель. Меньшой брат — такой же человек, как и его старший брат, с таким же желудком, с такими же мозгами, с такими же нервами. Никому, конечно, и в голову не придет, что пение г. Шаляпина или г. Фигнера, игра г‑ жи Савиной, оркестр г. Галкина, танцы г‑ жи Преображенской нужны в Петербурге только и непосредственно для того, чтобы статский советник Попов с коммерции советником Хрюковым не напились бы у Кюба или Эрнеста, — тем паче, что, наслушавшись Фигнера, Шаляпина, Галкина, насмотревшись Савиной и Преображенской Попов и Хрюков тут-то именно и едут напиваться, под псевдонимом ужина. Никто, конечно, не укажет в своей среде, между своими знакомыми, друзьями, родными из интеллигенции, таких, которые бросили бы пить под впечатленьями искусства, под дидактическими внушениями сцены. Напротив: по роковой случайности, у нас, на Руси, как-то так свершился уклад житейский, что чем ближе он к сфере искусства, тем шире для него открыта торная дорога к алкоголизму. Вино пополняет то, что сжигают в организме старшого брата талант или энтузиазм к таланту, как в организме меньшого брата то, что сжигают непосильные мускульные напряжения. И, если директоров департамента, начальников отделений, столоначальников, адвокатов, артистов, литераторов, генералов не отшибают от вина супруги Фигнеры, Савина, Леньяни, я решительно не понимаю уверенности, почему мужика от сохи, либо столичного дворника, разносчика, фабричного, цехового должны отшибить от «мерзавчика» и бутылки пива «Первый винокур», «Не так живи, как хочется», «Рабочая слободка» и т. п.

{198} — Но, позвольте, — возразят мне, — Фигнеры, Савина, Преображенская не поучают свою публику ежеминутно, что, мол, «не упивайтеся вином, в нем же есть закорючка», а тут имеется в виду именно такое систематическое поучение. Душеспасительным словом кого хочешь проймешь! Против душеспасительного слова не устоишь, еще Плюшкин признавался!

Вот это-то и курьезно, что порок, против которого мы собираемся сражаться путем специального дидактического театра в темной народной массе, на собственной нашей интеллигентной сцене пользуется скорее правами симпатии, чем антипатии. Пьяница в русском искусстве существо не только не гонимое, но даже прямо покровительствуемое. Положительные истины, честные идеи вещаются в русском театре, в большинстве случаев, пьяницами, — за исключением театра Л. Н. Толстого. Любим Торцов — пьяница, студент Хорьков — пьяница, Незнамов — пьяница. К большинству русских положительных типов на сцене очень хорошо можно приложить слова трагика в «Талантах и поклонниках»:

— Благороден я, Вася! Ах, как благороден! Жаль лишь, что благороден-то я только в пьяном виде!

И вот теперь — коллизия. Мы хотим отучать театром народ от пьянства, а пьянство на собственном нашем театре поучает нас нравственности. Но ведь, учреждая театры народные, мы не можем закрыть для народа и наших театров; не можем скрыть от него, что, кроме пьес дидактических, специально написанных, дабы он не упивался вином и не впадал в закорючку, есть пьесы господские, трактующие оный вопрос совсем с иных точек зрения. Наконец, если даже каким-либо чудом и скроем, — бесполезно: разболтают театральные плотники, статисты, солдаты и полицейские театра. И вот — возникаешь великое недоумение в зрителе, будущем театрале из народа:

{199} — Что же сей сон значит? Мне — «вино-то, вино-то, значит, что делает. Скверность! » А себе — «Гур‑ гур‑ гур! буль-буль-буль! Любим Торцов пьяница, а лучше вас! » Как это совместить? как привести к одному знаменателю?

Очень трудно совместить и невозможно даже. Народ поймет наше театральное лицемерие и осудит нас. Да и самим нам скоро станет совестно, что мы играем роль каких-то Калхасов, знающих, в чем секрет безопасного порока, да приберегающих его для себя, а посторонним не сказывающих, заграждающих его от них страшными пугалами.

Мне кажется, что и И. Л. Щеглов за дидактически-трезвенную часть народного театра держится больше по привычке и страха ради фарисейска. Дело вовсе не в дидактике, а в том, чтобы дать народному духу новую сферу деятельности, потребность в которой растет в нем вместе с грамотностью. Если в народе есть уже художественный запрос, надо удовлетворить ему, дать театр народу; если такового запроса нет, если он вымысел интеллигентов, ошибочно зрящих в театре орудие нравственной дисциплины, не стоит и заводить народных театров: на дидактике в них не выедешь и дидактикою в них народ не заменишь. Что театр где-то и когда-то был этическою школою, исторический предрассудок. Где это было? В Греции древней? Очень сомнительно, чтобы современники придавали ему такое значение, ибо, если смотреть на театр, как на проводник в народ нравственных законов и идей, то государственная власть Афин не могла бы потерпеть ни Эсхила, ни Еврипида, как распространителей религиозного вольнодумства, потрясателей основ национального культа. В Риме? Театральная эпоха Нерона похожа на какое угодно увеселительное учреждение en grand, только не на школу. Шекспир? Если бы в балаган, содержимый этим великим из великих поэтов, {200} толпа ходила не за чисто-художественными, но за дидактически-философскими впечатлениями, время сохранило бы нам, вероятно, хоть какие-нибудь данные, что это был за человек, как непосредственно влиял он на современников и т. д. А то, несмотря на сравнительно недавнюю эпоху, и не какую-нибудь дикую эпоху, на «золотой век Англии», Шекспир — полумиф, прошедший в своем обществе решительно бесследно, даже не как метеор, потому что метеоры подробно описывают в летописях. Так называемая бэконовская теория происхождения шекспировских драм есть, несомненно, плод возросшего в наши дни, сперва от посева псевдоклассиков, потом романтиков-идеологов, предрассудка о театре-школе. Самодовлеющая целесообразность творений Шекспира не позволяла доктринерам успокоиться на мнении, будто их сочинил только художественный гений. Надо было вообразить себе сознательную школу, чрез которую великий учитель-философ проводит в мир выработанную им этику. Нужен стал достойный такой роли авторитет, создалась легенда о Бэконе Веруламском.

Замечательно, что дидактическое направление в театре никогда, никого, ничему не выучило. Театр часто служил проводником идей политических и социальных, — и то скорее отразителем и выразителем их, но проводник и изобретатель нравственных доктрин он всегда был слабый, начиная от скучнейших трагедий Сенеки и до наших времен. Мы считаем, составляя репертуар народного театра, чуть не в первую голову «Не так живи, как хочется» — дидактическую пьесу А. Н. Островского. А вон В. С. Серова поставила ее в деревне, с музыкою из «Вражьей силы», а, по свидетельству очевидца, мужики остались недовольны: что, говорят, мы озорства-то мало видим что ли? А «Князь Игорь», «Жизнь за Царя» приводили их в восторг. {201} То же самое явление наблюдает и И. Л. Щеглов. Во «Власти тьмы», могущественно потрясающей сердца простой публики, тенденциозные сцены Митрича и таковые же разглагольствования Акима проходят бесследно, забирает за живое зрителя-мужика то же, что берет и зрителя-барина: художественная передача психологического процесса, повергающего Никиту, Матрену, Анисью, Акулину в пропасть бедствий и преступлений, — побеждает трагедия, а не мораль трагедии.

Таким образом, я решительно отказываюсь от солидарности с нравоучительными предприятиями, объясняющими необходимость театра народного, как своего рода исправительного учреждения серой толпы от пьянства и разврата. Может быть, сыграет он и тут важную роль, но нельзя строить на этом его первое значение. Хорошо, если театр явится серьезною этическою школою, в подспорье школе, но необходимость его учреждения надо мотивировать не этою косвенною задачею, но прямою, т. е. пробудившеюся в народе потребностью художественною.

Существует ли такая потребность, как насущный запрос? Поборники народного театра, в том числе и такой знаток его, как И. Л. Щеглов, решают этот вопрос утвердительно, принимая его a priori, без обсуждения. Держась того же мнения, я, однако, не могу согласиться с этою априорностью, как бы предполагающею театральную потребность чуть ли не прирожденною, в роде первородного греха. Народный театр, думается мне, нам уже нужен, но бесспорно, что — «есть народ и народ».

* * *

«Мужицкая» среда, в которой развивается действие «Власти тьмы», почти всюду, где ставится грандиозное произведение Л. Н. Толстого, подала повод {202} к ряду недоразумений, которые упрочились, обратились в традицию и вероятно, будут еще происходить на многих русских сценах, губя силу и впечатление этой великой пьесы. Например: потому что Матрена говорит много смешных и подлых слов, в ее роль запрягают комическую старуху. Это — дико и до детства недальновидно. Успех «Власти тьмы» при первой ее постановке на сцене петербургского Литературно-Артистического кружка в значительной степени объясняется тем, что Матрену играла П. А. Стрепетова — трагическая актриса. Первой трагической актрисе театра и следует играть Матрену всюду и всегда, как всюду и всегда первая трагическая актриса играет леди Макбет и королеву Маргариту в «Ричарде III». Матрена, без проникновения вглубь ее души, доступного только трагическому пониманию, обращается в простую деревенскую бабочку, склонную пакостничать своему ближнему ради своего родного, смешную, незначительную, — обращается в единичный курьез, а не в роковой общий тип, мрачною тучею тяготеющий над русским мужичеством. Матрена — настоящая героиня Толстого; она вся — «Власть тьмы»: и воплощение ее, и ее орудие; она — единственное в пьесе лицо, захваченное властью тьмы всецело, без колебаний и сомнений; падшее так глубоко, что в грехе, страшном еще для Никиты, Анисьи, Акулины, Матрена чувствует себя, как рыба в воде, как птица в воздухе, то есть вовсе не замечает удушливой среды, где она находится и куда еще сама подбавляет удушья. Отсюда, из глубины этого бессознательного и не нуждающегося в самом познании падения, вытекает и внешнее добродушие Матрены, и поэтому-то добродушие Матрены комическими интонациями не передать. На этих интонациях сорвался в Московском Малом театре такой огромный бытовой талант — О. А. Садовская. Упрямо-себялюбивая, тупо-злая, наивно-безжалостная воля Матрены — воля огромная, {203} настойчивая, энергичная — игрою Садовской совершенно не выясняется, а без такого выяснения темна для зрителя и вся Матрена: так, мол, ходит по сцене какая-то скверная баба… пакостит всем, кроме своего сына… зачем и кому это надо, черт ее знает! анекдота ради, надо полагать. Если я когда-нибудь жалел об отсутствии Г. Н. Федотовой в труппе Малого театра, так это именно на первом представлении «Власти тьмы» она могла бы сыграть Матрену, как лицо трагическое, как фатальный характер… Впрочем, я лично не надеюсь видеть Матрену сильнее г‑ жи Стрепетовой, поразительно глубоко проникшей в мутную душу тульской леди Макбет в лаптях и поневе. А ведь г‑ жа Стрепетова играет, в сущности, смешнее, чем г‑ жа Садовская, и над шуточками и прибауточками Матрены театр больше хохочет у Стрепетовой, чем у Садовской. Но тот же театр весь замирает, когда — в сцене отказа Никиты рыть яму для ребенка Акулины — взбешенная Анисья зовет народ, чтобы выдать себя и мужа, а Матрена закрывает ей рот:

— Что ты! Очумела! Он пойдет…

Это — «он пойдет» Стрепетовой и переход потом к умильному: «Иди, сынок, иди, рожоный! » — до сих пор совершенно ясно звучит в моих ушах…

А еще — последний диалог с Никитою Матрена восторгается:

— Все шито, крыто.

— А в погребе-то что? — возражаешь Никита, намекая на зарытого ребенка.

Матрена смеется:

— Что в погребе? Капуста, грибы, картошка, я чай. Что старое поминать?

В интерпретации Садовской эта яркая фраза пропала бесследно. Если бы в театре нашелся зритель, {204} вовсе незнакомый с текстом «Власти тьмы» и приехавший только к пятому акту, он непременно подумал бы, что Матрене-Садовской неизвестно преступление ее сына и что она и впрямь уверена, будто в погребе нет ничего, кроме капусты, грибов, картошки. А у Стрепетовой из-за этих пустых слов дьявол показывал свои длинные рога… Да! Матрена — это тот самый карамзинский «кладезь ясный», коего

Тих, спокоен сверху вид,
Но вглядись в него — ужасно! —
Крокодил на дне лежит.

И время от времени высовывает на свежий воздух свою страшную морду… И, кто играет Матрену, ни на минуту не должен упускать из внимания, чтобы публика не забывала о крокодиле, лежащем под ясною поверхностью колодца. Не упустить же этого из внимания и провести это через всю роль, повторяю, властен только сильный талант трагического пошиба. За границею Матрену играют мелодраматическою злодейкою. При всей ходульности такого представления, оно все-таки вносит в драму больше красок, чем полное безличие Матрены, обращенной в комическую старуху.

Кому из героев пьесы особенно не везет на русских сценах — это Никите. Покойный Сазонов играл его приказчиком со Щукина двора. Судьбинин — запасным солдатом. Рыжов — молодым толстовцем, только что переодевшимся из фрака в пестрядинную рубаху и сменившим лаковые сапожки на лапти. Лучше других — был коршевский исполнитель, «Саша» Яковлев: он, по крайней мере, был больше народен, чем остальные. Причина опять та же самая: Никиту должен играть трагик, а играют «первые любовники»… глупейшее амплуа, которое давно следовало бы упразднить вовсе из {205} репертуара, а пока оно в нем господствует и «первый любовник» — jeune premier — первое и самое дорогое лицо в труппах. В сущности, я не знаю, в чем состоит талант jeune premier? и бывают ли они талантливы? Они обязаны иметь красивое лицо, приличный рост, носить хорошо сшитые брюки и пиджаки, если роль — «городская», и ловко прихваченные кафтаны и шаровары, если роль «рубашечная»; обязаны говорить симпатичным голосом и убежденным тоном любовные слова, которых никто, никогда и нигде не произносил так, как они произносят, и для произнесения которых решительно никакого таланта не требуется: слова эти сами за себя говорят. Когда jeune preimer читает эти слова громко, быстро, не спотыкаясь, говорят, что он хороший актер; когда он, вдобавок, разгорячится и накричит о любви не без искренности в голосе, его объявляют чуть ли не великим, театр трещит от аплодисментов и: дамы покупают в магазинах его карточки… История русского театра показывает нам, что все наши хорошие артисты становились хорошими актерами только тогда, когда лета заставляют их уйти с нелепого амплуа jeune premier, хотя многие из них в юные годы были знаменитостями на этом амплуа. В такой последовательности определился в свое время талант И. В. Самарина; так, в наши дни, получили серьезное значение А. П. Ленский, Ф. П. Горев, А. И. Южин, покойный М. А. Решимов: пока они были «первыми любовниками», их «обожали», но… А как только выскочили они из этой нелепой куколки, всякие «но» исчезли, и перед публикой выросли большие актеры, каждый — с талантом первой величины по своей новой специальности. Никита — щеголь и дон-Жуан. Ну, как же не поручить его первому любовнику?

В Италии «La Potenza delle tenebre» идет на многих драматических сценах. Кто же играет Никиту? {206} Законе, Новелли, Эмануэль, Витти — первые трагики, внесшие Никиту в свой репертуар наряду с шекспировыми героями. Как они играют? В том же сильно трагическом тоне, как и шекспировские роли. В Берлине Никиту играл Матковский. В Париже — Поль Мунэ. И — заметьте! — одно из требований, требование бытовое, — для исполнителя-иностранца не существует: они играют роль облегченную на добрую треть. А мы лицо, которое в Европе — и в упрощенном-то виде — считают по плечу лишь первоклассному драматическому таланту, спускаем, как второстепенное, «любовничку‑ с»… и после того наивно удивляемся его провалу! Что же удивительного, если ребенок не в состоянии поднять палицы Геркулеса? А как хороша роль Никиты в руках сильного исполнителя-психолога!.. При всей нелепости итальянской обстановки, при всем смехотворстве восклицаний, в роде:

— Anisia! porta il samovar: io voglio dare una tazza di the al mio buono veccino papa…

Я не могу забыть Законе… так сильно захватывал он публику своим талантом в трагических сценах. А одет был преглупо — каким-то Петром Великим. И считал расходы по конторским стоячим счетам. И самовар, к великому хохоту райка, был игрушечный, кукольный. И, когда Матрена и Анисья принесли на сцену сверток, долженствовавший изображать ребенка, кто-то громко и жалобно мяукнул в галерее, а другой голос трагически отозвался:

— Povero gatto! Amici! salviamo il gattino! (Ах, бедный кот! Ребята! Выручай котенка).

И все-таки — гг. Сазонова, Рыжова, Яковлева я уже успел забыть, а Закони вижу, как живого… стоит только закрыть глаза…

Таким образом в заграничных театрах, благодаря правильному распределению ролей, центр {207} пьесы остается там, где он намечен самим Толстым, — на роли Никиты. В России, по слабости Никит, центр переместился на резонерскую роль Акима.

* * *

В колоссальном театре-цирке Адриано, при стечении нескольких тысяч публики, Пьетро Масканьи знакомил Рим с своею оперою «Лоэнгрин в Японии». Официально в афише она называется «Ирис», но — едва раздаются первые такты вступительного хора, вы уже улыбаетесь: beau masque, je te connais!

До чего искривлялся Пьетро Масканьи! и жаль, и страшно слушать, в какую раздутую, длинную, вычурную шумиху перелился его небольшой, но когда-то свежий, симпатичный, полный красивого лиризма, талантик — в напрасных усилиях сказать миру «большое музыкальное слово». Сидишь и все время чувствуешь пред собою человека, в котором нет ничего своего, — ни чувства, ни мыслей, ни даже привычек; все взято взаймы, на прокат, все — шаблон и цитата. Масканьи в «Ирисе» — не только раб Вагнера, — не в обиду ему будь сказано, он в этой опере — лакей великого германского гения, лакей, который носит платье с барского плеча и исподтишка курит господские сигары.

— Позвольте! Да это «Лоэнгрин»!

— Позвольте! Да это «Тангейзер»!

— Вот это нарастание оркестра — из «Зигфрида»!

— Баллада Ирис о Пьевре довольно оригинальна…

— А вы слыхали «Мейстерзингеров» Вагнера?

— Нет.

— Ну так вот там есть рассказ Евы, которому эта баллада — подражание и притом сделанное очень ученическою рукою.

Это — разговоры впечатлительных слушателей в течение {208} первого акта оперы. Но Масканьи искусный делатель внешнего успеха. Он отлично понимает, что за штука итальянское вагнерианство, от которого всякий северный вагнерианец открещивается, как от сатаны и всех дел его. Он отлично понимает, что Вагнер чистой воды заставляет итальянскую публику, ходящую в театр per divertirsi, зевать самою откровенною и возмущенною зевотою, — здесь нужен Вагнер, разменянный на транскрипции для садовых оркестров и воскресной военной музыки на площадях. Вагнер аплике, Вагнер с арией, помеси «Лоэнгрина» с «Лючией», «Тангейзера» с «Травиатою». Поэтому на ряду с вагнерианскими заимствованиями в опере — чего хочешь, того просишь. Звучит мелодия «четок» из «Джиоконды», звучит серенада Моцартова «Дон Жуана», звучит дважды дословно заимствованное, собственное intermezzo Масканьи из «Cavalleria Rusticana».

Фокусничество — в стремлении угодить на все вкусы в музыке, фокусничество — на сцене. Опера начинается при мертво темном театре, и композитор заставляет публику минуты полторы тщетно прислушиваться к глухим pianissimo каких-то лопающихся струн, раздающимся из черной ямы… Это — конец ночи, солнце просыпается и поет (хор) о своем величии и божественном могуществе в природе. Хор жиденький, а для русских ушей, знакомых, не говоря уже о «Лоэнгрине», с восходами солнца в «Онегине» и «Снегурочке», музыка Масканьи — прямо мизерна. В вознаграждение публики за долготерпение насчет наслышанных pianissimo, оркестр начинает грохотать, грохотать… бум — и, вместе с финальным аккордом, во всем театре сразу вспыхивает электричество: солнце взошло! Эффект неописуемый, равно как и восторг добрых буржуа в ложах и партере: ну, как же Масканьи — не гений? Додуматься до этакого символа: оркестром — что есть силы, по {209} ушам электрическими лампочками — что есть мочи по глазам! Всякий чувствует, что солнце взошло. Bis, bis!.. Масканьи кланяется с выражением скромного достоинства на красивом лице своем; да, мол, вы правы, аплодируя, — что и говорить, сам знаю, что придумал штучку недурную! — и великодушно заставляет бутафорское солнце взойти во второй раз… Чудо более изумительное и великолепное, чем даже при Иисусе Навине.

Се с запада восходит царь природы,
И изумленные народы
Не знают, что им предпринять:
Ложиться спать или вставать?

Красивенький, простенький сюжет «Ирис» очень нравился бы каждому человеку с непосредственным восприятием впечатлений, если бы Масканьи оставил его, как он есть, маленькою легендою, поэтическим кусочком быта, как дивно удалось ему в «Сельской Чести». Но помилуйте! разве это было бы современно? С тех пор, как Масканьи жил непосредственными вдохновениями, в Италии много воды утекло! Она обзавелась своим собственным игрушечным символизмом, и во главе его у нее есть Габриэле Д’Аннунцио, очень талантливый поэт, конечно, стоящий многими головами выше в литературе, чем Масканьи стоит в музыке, но больной теми же буржуазными недостатками, как и знаменитый композитор: неудержимою способностью prendre son bien ou il le trouve и выдавать техническою ловкостью банальное за оригинальное, вычурное за глубокое, заезженное за новое…

Д’Аннунцио в пьесах своих создал литературу «ремарок», диктующих целую гамму чувств в объяснение чуть не каждого слова, чуть не каждого движения его героинь и героев. По большей части, это и у него вычурно, претенциозно, но иногда и остроумно, {210} и почти всегда ловко, расчетливо, хитро, — бьет по нервам и дурманит красивыми словами. Оно гипнотизирует, направляет. Умный зритель-критик над этим «гидом» по пьесе смеется, но все же — раз его знает — с ним невольно считается; зритель простодушный и доверчивый подчиняется автору беспрекословно и, взяв от него, так сказать, нравственный бинокль, видит в пьесе уже не то, что она есть, а то, что велит видеть в схемах ее, дополняя их воображением, автор. Масканьи перенял из этой манеры комментировать мысль, не умеющую выразиться в действии, все ее дурное, не усвоив ничего из ее хорошего. Либретто «Ирис», местами, можно принять за преднамеренную пародию на пьесы Д’Аннунцио. Каждая страница испещрена курсивами, высокопарно изъясняющими, что, будто бы, желал сказать композитор музыкою к таким-то и таким-то словам. Музыка предполагается уже не только программною, но и сверхпрограммною. Ибо, например, героиня поет:

— О, какой большой глаз на меня смотрит!

А примечания автора комментируют это восклицание:

— О, великое Солнце! О, ты, бесконечная красота! О! ты все оживляешь и умерщвляешь! О!

И идут десятки «О» на полторы страницы… Декламации пропасть, элоквенции еще больше, конфектные билетики со стишком сыпятся, как на русском провинциальном балике, а толка никакого, и — в то самое время, как г. Масканьи чувствует себя необычайно возвышенным и глубокомысленным, русскому читателю и слушателю начинает казаться, что сидит пред ним не то фразер Грушницкий из «Героя нашего времени», не то и сам поручик Соленый из «Трех Сестер», загубленный для жизни тем, что родился «похож на Лермонтова». Видит и говорит без умолка жестокие слова из альманаха 1827 года: {211} ему-то забавно и ново, а нашему брату, простому смертному, слушать — каково? — Растут мозоли в ушах, а в душе накипает то тоскливое остервенение против назойливо умничающей и бездарно претенциозной мещанской пошлости, под влиянием которого, в смешном рассказе Чехова, знаменитый литератор убил пресс-папье даму-писательницу, читавшую ему свою драму.

Фортели наверняка, поиски испытанных дешевых успехов, льстивое желание «потрафить» на массу, ходя по торным дорожкам, — на каждом шагу. Публика любит «театр на театре»: это — успех «Паяцов» Леонкавалло. Автор «Ирис» наполняет первый акт длиннейшим спектаклем марионеток. Серенаду Арлекина заменяет серенада Осаки (Дор — сын солнца), заимствованная, как я уже сказал, из серенады «Дон Жуана», но слегка вагнеризованная. Сцена продажи Ирис в гейши невольно напоминает аналогичную сцену в оперетке того же имени и не богаче ее музыкальным содержанием. Хор певиц с закрытым ртом, балет serpentines, мелодраматические тряпичники с фонарями, — в роде фонарщика в «Манон» Пуччини… решительно, все эффекты, которыми лирическая сцена последних лет успешно щекотала нервы «благосклонной» и «почтеннейшей» публики, охочей испытывать сантиментальные эмоции, но с гарантией — чтобы не прошибало кожи насквозь, не захватывало внутрь. Помните, как Нитуш излагает учебную программу пансиона, в котором она воспитывалась:

— Немножко географии, немножко математики. И очень много иностранных языков!

«Ирис» Масканьи — тоже в этом роде:

— Немножко философии, немножко психологии. И очень много красноречивых пустяков.

Человек с образованием, способностью мыслить серьезно, с воспитанным вкусом, слушая пустяки {212} эти, либо улыбается презрительно, либо с досадою думает:

— Какое шарлатанство! Какая победоносная уверенность в невежестве публики и в готовности ее проглотить покорно и с благоговением все, что преподносится ей с таинственным видом и приемами жреца-мистагога!

А буржуа, ленивые думать и счастливые, что можно, не думая, понимать, закрывают от восторга глаза и стонут:

— Глубоко! Глубоко!

Глубины «Ирис» доходят до такой чудесности, что в последнем акте уже поют даже не сами действующие лица, но «эгоизмы» их: эгоизм тенора, эгоизм баритона, эгоизм баса, эгоизм страсти любовной, эгоизм наживы, эгоизм семейный. К великому моему удовольствию, Масканьи имел «альтруизм» уничтожить два последние эгоизма огромною купюрою, так что пел только один эгоизм — теноровый, да и то напрасно… Впрочем, надо отдать этому теноровому эгоизму справедливость: голос у него оказался превосходнейший — молодой, сильный, нужный, он живо напоминал Собинова, уступая последнему в мягкости и медоточивости, но превосходя его энергией звука. Фамилия певца — Пьетро Скьявацци.

Вообще, исполнение «Ирис» не оставляло желать ничего лучшего, начиная с заглавной партии, отданной в руки Эммы Карелли, правда, староватой для роли малютки-муссме, но зато превосходнейшей и певицы, и актрисы; она сделала все, что могла, чтобы придать японский и восточный колорит опере, где нет ни Японии, ни востока. Бывший в театре японец, студент здешнего университета, по крайней мере, очень возмущался спектаклем и находил его, с своей национальной точки зрения, чуть не кощунством. Управлял оркестром сам Масканьи, — {213} все еще красивый, хотя сильно растолстевший и делавшийся похожим на покойного Георга Парадиза, — и как всегда управлял плохо: с грубою аффектацией деталей, при полном неумении выделить главные, руководящие нити своего музыкального замысла… Право, композиторам следовало бы соглашением музыкального конгресса, какого бы нибудь, воспретить выступать дирижерами собственных опер! А то мне живо вспоминается сцена в Москве, как — после «Онегина» под управлением П. И. Чайковского в прянишниковской опере — один из знаменитейших русских Онегиных, спевший партию не одну сотню раз, держал меня за пуговицу и, чуть не плача, говорил:

— Друг мой, я несчастнейший человек в мире… Я сегодня убедился, что — одно из двух: или я не знаю Онегина, или Чайковский его не знает… Так как он автор, а я только певец, то, должно быть, не знаю я…

* * *

Пятнадцать лет не видал я Эрмете Заккони. Остался он в памяти моей молодым, некрасивым бытовиком-неврастеником, с трясущимися руками, с подвижною, болезненною физиономией, которую дергает нервный тик. Сохранилось впечатление большого, но как будто чисто нутряного таланта — много нервозного и сравнительно малокультурного, не столько в европейском, сколько в русском духе — подоплечного, без тонкой школы, субъективиста и индивидуалиста, полного блестящих, рефлективных черт, но не поднимающегося на, объективную высоту творчества типического. Недаром же коронною и дебютною ролью того старого Заккони был Никита во «Власти тьмы», а после он обратился к Раскольникову, «Нахлебнику» и тому подобным образам-единицам русской реалистической драмы, пущенной {214} в ход последними романтиками и первыми реалистами нашей литературы, в смеси влияний Гоголя и Жорж Занд, Белинского и Виктора Гюго, Эжена Сю и «Физиологии Петербурга». Должен, однако, сознаться, что в те старые годы, вообще-то, Заккони мне не очень нравился. Мне казалось, что, хотя он играет — и великолепно! — почти исключительно темпераментный роли, но, по существу-то артистической натуры своей, он далеко не темпераментный актер, а только чрезвычайно искусно притворяется темпераментным актером. А притворство это удается ему так совершенно потому, что, если не пылок частный темперамент его таланта, то совершенно достаточно в нем общего темперамента расового. Вспышки и упадки последнего создают иллюзию страстности там, где, на самом деле, все очень тщательно обдумано и искусно подготовлено — даже мнимые неуклюжести и милые неловкости, которыми молодой Заккони иногда подчеркивал, что — уж извините, мол, господа! вот до чего я забылся и увлекся! Оловом, казалось, что в каждой своей роли он играет не одну, а две роли: одну, которая стоит на афише, другую — страстного актера, который для роли своей будто бы жизни не жалеет, — сам же, личностью своею, остается, третьим наблюдателем в стороне, как чуткий, умелый, энергичный и сильный машинист и комбинатор совместного хода тех двух ролей. Заученность сценической не только неврастении, амплуа которой Заккони чуть ли не отец родной, но и дикой страстности, способность «в спокойном духе горячиться», — удивительное и постоянное свойство итальянских актеров. Этим отчасти надо объяснить то обстоятельство, что ни один из них не может подолгу играть в одном и том же городе, и все они без исключения ведут кочевую жизнь в условиях гастрольной системы, и все попытки итальянских передовых артистов устроить {215} постоянные театры (stabile) покуда терпят жесточайшее фиаско. Джиованни Грассо, в первую неделю, смотрят — театр набит битком, но на повторениях — пустота, хоть шаром покати. Что же? было плохо на первом спектакле? Нет, было великолепно. Но дважды видеть Грассо в одной и той же роли на близком расстоянии невыносимо: страсть, разрываемая в клочки, жест в жест, тон в тон, гримаса в гримасу, становится, вместо страшной, смешной. Трагедия обращается в пародию. После «Зольфаты» труппа Грассо дает водевиль, пародирующий «Зольфату». Надо жить в Италии и постоянно наблюдать итальянскую сцену, для того, чтобы понять всю фамильярную язвительность этой смешной шутки над трагическим пафосом Грассо и глубокое ремесленное равнодушие к своему творчеству артиста, который высмеивает свой образ в тот же вечер, когда его творит.

Из всех Никит, которых я когда-либо видел на сцене, Заккони единственный понял трагедию Толстого и единственный умел превратить «бытовую рубашечную роль», как поняли и играли Никиту все почти без исключения, русские исполнители, в трагическую фигуру Шекспирова замысла, Макбету равную. В нем, единственном, сказывался тот, забываемый зрителем в интересе действия, синтез «Власти тьмы», который объясняется вторым ее заглавием: «Коготок увяз — всей птичке пропасть». Но именно уменье и способность так справиться с такою ролью налагает на физиономию известную печать специальности, не обещающую разнообразия. В шекспировском репертуаре Заккони оказался сравнительно слабоват (положим, тогда жив был еще и наезжал в Россию Эрнесто Росси и не окончательно одряхлел Томмазо Сальвини, гастролировал изящнейший и поэтичный, так рано потерянный для искусства, Андреа Маджи, красовался еще молодым {216} обаянием Густаво Сальвини, только что блеснул метеором и умер умный, высокоталантливый, в драме чуть не гениальный Эммануэль). Затем слава Заккони вспыхнула ярким огнем в Ибсеновых «Привидениях». Он создал европейский успех этой гениальной пьесы и имел целую школу последователей. Но известно, что сам Ибсен пришел в ужас от Освальда — Заккони и печатно заявил, что не предполагал возможности, чтобы роль Освальда освещалась актером в таком подчеркнуто патологическом толковании. Любимый Освальд Ибсена был венский Кайнц, которого удачно копирует (как говорят, — сам я уже не успел видеть) русский Орленев. Талантливый был артист этот Кайнц. Только вчера я прочитал свежий его некролог в газетах. Страшно не везет венскому Бург-Театру на премьеров! За десять лет он потерял Миттервурцера, Левинского, Зонненталя, Роберта и Кайнца. Средние два — Левинский и Зонненталь — по крайней мере, умерли стариками, свершившими в пределе земном все земное. Но талантливый Роберт умер от туберкулеза совсем еще молодым, а Миттервурцер и Кайнц в полном расцвете сил и таланта. Кайнцу было всего 52 года! Для западного артиста это едва вторая молодость. Опять-таки сам не видал, но сужу по толкованию роли артистом и по восторженным отзывам видевших, что замечательно интересным и глубоким Освальдом должен быть С. И. Горелов, освещающий несчастную жертву «привидений» ярким огнем своей поэтической, полной красивых идеалов, юношеской души. Освальд Заккони потрясает, но не трогает; не за него страшно, но от него страшно, не его жаль, но вокруг него жаль. Патология на чистоту и, следовательно, драма уходит в даль.

Сейчас, пятнадцать лет спустя после первых встреч, я увидел Заккони в Специи, в хорошеньком {217} театре Politeama di Duca di Genova, «Чертом» Мольнэра. Кажется, в России пьеса эта репертуарная и ходовая. Записать ее содержание трудно, не потому, чтобы оно было сложно, — напротив; но потому, что, собственно говоря, в ней нет никакого содержания. Есть третий любовный акт любовнейшей в мире оперы «Фауст», растянутый на три акта прозы, сделанной талантливым человеком далеко не без остроумия и живости, и есть чудесная резонерская роль Мефистофеля во фраке. То ли он, в самом деле, черт, толи умница человек-символ, — это понимай каждый, как ему нравится и угодно. Роль благодарнейшая, но труднейшая, ибо спокойная, резонерская, джентльменская. Вульгарного шутовства, коим может облегчить задачу свою каждый костюмированный Мефистофель, она не позволяет на мгновение. Если это черт, то адский принц, если человек, то дьявольски большой и чертовски благовоспитанный светский барин. Я не имел раньше понятия о «Чёрте» Мольнэра — не читал его, не видал на сцене. Заккони дал мне первое его впечатление — и впечатление огромное. Если я не ошибаюсь, то в русских театрах дьявол в «Чёрте» носит какое то человеческое имя, земной псевдоним. Итальянская афиша, как всегда, откровенна. Она пишет прямо: Il Diavolo… E. Zacconi. Ну, и — играет же Заккони своего «Il Diavolo»! Не обинуясь, скажу: это гениально.

Но именно гениальное исполнение «Чёрта» возвратило меня к былым сомнениям о темпераментном характере таланта Заккони. Впервые видел я его очень постаревшего и потолстевшего, играющим не две роли, но одну, — и, притом, холодную, рассудочную, — и впервые он слился с «Чертом» всею личностью своею в впечатление нераздельной цельности, ни на минуту не дробясь в двойственность. Заккони, подобно Мефистофелю, в праве сказать о себе, что его публика все время, подобно Маргарите,

{218} Fuhlt, dasz in ganz sicher ein Genie,
Vielleicht wohl gar der Teufel bin.

Высшую похвалу, которую я могу сказать о Заккони, это — что он играет своего Мефистофеля во фраке с такою же стальною выдержкою общего замысла и в таком же тонком, кружевном оплетении умнейших деталей, как Эрнст Поссарт играл Мефистофеля в колете, шляпе с пером и при длинной шпаге. Но это опять-таки сближает великого итальянского артиста с наиболее умным, интересным, вдумчивым, но и наиболее холодным из классических трагиков Европы.

Несколько дней спустя после «Чёрта», я смотрел Заккони в «Бесчестных» Д. Роветта — счастливой пьесе, которой повезло не по заслугам в буржуазной Европе, ибо художеством она нисколько не выше тех слезливых мещанских трагикомедий, которыми в недавнюю старину прославились на Руси П. М. Невежин, И. В. Шпажинский и прочие драматические раки, оказавшиеся рыбами на безрыбье восьмидесятых годов. Вещь уровня «Второй молодости». Роль благородного кассира, который, ради жены своей и спасения фамильной чести, обращается в вора, вызывает у чувствительных мещан обильные слезы, а потому даже большие актеры берутся за нее охотно: успех всегда обеспечен, ибо дешевая мораль всегда толпе нравится. Заккони играл Карло Моретти, конечно, мастерски, но вот тут-то, в этой страстной, пылкой, подъемной, сплошь нутряной роли, я окончательно убедился, что он артист рассудочный и «актер» с головы до ног. Опять, как в давние годы, он играл две роли: и Карло Моретти, и актера, страстно изображающего Карло Моретти. Но Заккони уже состарился для каторжного труда такого совмещения. Ушли молодые средства, годы понизили расовый темперамент, успех понизил общее внимание к себе, и, вот, из двух ролей поочередно {219} удавалась то одна, то другая, но, за исключением весьма немногих моментов, слития в цельность не получалось. Все время сквозь Карло Моретти проглядывал старый, опытный актер, который очень ловко играет молодую, великолепно разработанную, роль, задуманную смело, сильно, резко, с натуралистическим бесстрашием, но… схема глубока, удивительна, эффекты умны, правдивы, бесспорны, а жизни и души в творчестве уже не оказалось. Руки тряслись, слюни брызгали, вой из груди вырывался собачий, платок клочьями летел в лицо преступной жене, и в волосы ей Карло вцеплялся, и душил ее очень страшно, но впечатление, все-таки, одно: интересно задумано, хорошо продумано и — ловко сделано. И только. Карло Моретти у Заккони — совершенно технической разработки, но не боюсь сознаться, что любой, хотя бы грубый, но молодой и, в самом деле, страстный, способный, что называется, зарваться, актер доставил бы мне гораздо больше удовольствия.

В «Привидениях» смотреть Заккони я уже не пошел. Признаюсь: не имел мужества. Убоялся, что слишком стар он для Освальда. Видеть трагедию гибнущей молодости в исполнении устаревшего таланта — это тоже трагедия своего рода.

Законни-резонер и комедийный актер еще в состоянии долго чаровать публику и, вероятно, всегда останется ее любимцем. Заккони-неврастеник и драматический любовник — величина конченная, исчерпанная, истощенная, и лучше бы ей не быть.

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒