{286} Уроки Брехта 4 страница

Кроме того, «Зори», на мой взгляд, сызнова связывают Таганку с Брехтом. Не потому только, что война, ее смысл, ее законы, ее специфический юмор, ее трагедии — одна из главных тем театра Брехта. А еще и потому, что, пройдя жестокую выучку в брехтовской школе, вобравши в себя брехтовское эпическое и глубинно социальное ощущение истории, ее потаенной логики и ее внешне алогичных подчас поворотов, Любимов смог создать такой спектакль.

В любимовских «Зорях», как, к примеру, и в брехтовской «Мамаше Кураж» или в брехтовском «Кавказском меловом круге», героев спектакля несет с собой неостановимый поток войны. Но в «Зорях» от каждого зависит все же главное: сумеет ли он выполнить волю истории, будет ли достоин своей судьбы.

Герой и героини этого спектакля, в соответствии с правдой истории, выдержали испытание. Они, как и брехтовские персонажи, не какие-нибудь возвышенные {330} сверхчеловеки, они — самые обыкновенные люди. Только в отличие от брехтовских солдат — что того, что этого — они ведут войну справедливую, праведную, и праведность их воинского долга — в душе каждого.

Говоря о связи этой работы Любимова с театром Брехта, я не хотел бы быть понятым чересчур прямолинейно: мол всякий, прежде, чем подступиться к теме войны, должен сперва учиться у Брехта, ставить Брехта и т. п. Возможны, разумеется, и совсем другие пути. Я хотел сказать только, что Любимову опыт его работы над Брехтом в «Зорях» пригодился, что опыт этот в данном-то случае оказался как нельзя кстати.

С точки зрения осуществляемой нынешней сценой «связи времен» постановка «Зорь» вполне естественно продолжила тему исторической памяти, одну из важнейших для Театра на Таганке. М. Туровская верно писала, что «следы великих войн невидимо живут в поколениях; и те, кто помнит еще “это”, плачут навзрыд в тесном зале Театра на Таганке, а те, кто не знает, кто помнит наследственной и скрытной памятью поколений, сидят притихшие и распахнуто смотрят на сцену, где совершается действие сначала смешное — не бог весть каким высоколобым юмором, — а потом трогательно высокое и страшное»[137].

Действительно, в спектакле последовательно даны и комедия войны и трагедия войны. Действительно, даны они — и комедия и трагедия — без всяких претензий на высоколобую философичность, напротив, я бы сказал, намеренно наивно и просто. Сюжет повести ясен и незатейлив. Опытный фронтовик старшина Федот Евграфович Басков неожиданно получил под свою команду отряд девушек-зенитчиц. Единственный мужчина оказался среди девчат, «в малиннике» — вот вам и вся комическая коллизия, как выясняется впоследствии, достаточно богатая и достаточно веселая. А после Васкову пришлось углубиться с пятью девушками в леса, в погоню за вооруженными до зубов диверсантами, все пять девушек погибли, и это — трагедия, простая, но особенно мучительная оттого, что она с комедии началась.

Сюжет представления, в сущности, исчерпывается сказанным. Сюжет, но не содержание. Обыденный — в суровом контексте военных лет — «боевой эпизод» дает {331} основу и опору поэтическому движению страстной и взволнованной режиссерской композиции. В ней выражены влюбленность в жизнь и клокочущая ненависть к смерти.

Средства же выразительности применены самые различные, казалось бы, даже несовместные, не то что в единстве, а даже и в соседстве невозможные. И тем не менее явленные в органической и естественной слитности. Всё вместе и всё рядом: откровеннейшая натуральность подробностей и смелая, вольная игра неожиданных метафор, мимолетные, но точные зарисовки военного быта и эпизоды, выполненные средствами чисто балетными, мгновения, когда действие быстро и агрессивно бросается в зрительный зал, используя и центральный проход партера, и узкую полоску вдоль фронта сцены, и даже потолок зрительного зала, с другой же стороны — мгновения, когда и сцена оказывается для Любимова чересчур велика и он вырезает из ее пространства только маленькие ломтики, нужные действию… Линия рампы то стирается вовсе, то прочерчивается строго и четко. Куски игры неторопливой, плавной, допускающей обстоятельный разговор, большой повествовательный монолог — и внезапно донельзя ускоренные куски молниеносных поступков, взвинченных убыстрений, динамические сгустки военной правды и военной крови. Причем во всех этих случаях, требующих совершенно различных способов актерской работы, то выразительности самой тихой и будничной, то отчаянной, мучительно экспрессивной, актеры Любимова без промаха бьют в самое яблочко истины.

Широчайшая амплитуда «раскачивания» этого спектакля от бытовой достоверности до метафорической обобщенности, от прямого правдоподобия до резчайшей условности явлена уже в удивительных метаморфозах оформления Д. Боровского. Когда в фойе раздается вопль сирены и зрители наполняют зал, они видят на пустой освещенной сцене дощатый кузов грузовика, кузов обычной «полуторки» военных лет, даже номер означен на борту — «ИХ‑ 16‑ 06», а по краям сцены висят полотнища брезента, грубого брезента войны со следами машинного масла, с осколочными пробоинами… Таким куском брезента завешен и вход в зал — когда вы входите, вы физически прикасаетесь к его знакомой, жесткой фактуре, к фактуре самой войны.

{332} Грузовик Боровского сперва «играет» как грузовик. В этой полуторке девушки с песней едут к месту назначения. Потом, когда они прибыли к старшине Васкову, кузов грузовика легко «играет» роль сарая, где девушки разместились. Стоит откинуть борта во все стороны, и перед нами будет лужок, где девушки загорают. Стоит снова собрать и слегка приподнять над планшетом сцены эти борта, и перед нами будет баня, где обнаженные девушки моются. А затем настанет момент, когда гитлеровские десантники раздерут кузов грузовика на отдельные доски, и эти семь досок, вертикально подвешенных, по-новому освещенных, вдруг станут стволами деревьев, превратятся в лес, то дружественный, дающий защиту и подмогу, то полный опасностей. Потом доски наклонятся, зашатаются и окажутся хлябями чавкающего болота, через которое шагают девушки и старшина, потом замрут в прочном наклонном положении — и будут окопами, укрытиями, из-за которых стреляют, еще раз вытянутся кверху и повернутся тыльной своей стороной и явят нам — как бы наплывами воспоминаний — стены комнат, где жили девушки до войны. А в конце, в конце эти доски закружатся в траурном вальсе, прощаясь с павшими и обещая всегда о них помнить…

Непринужденность, с которой Любимов устраивает все эти превращения, очень легка. Дистанцию, отделяющую бытовые зарисовки, сделанные с безупречной точностью, от условности более чем откровенной, он проскакивает одним прыжком.

Вот, например, старшина Васков обучает девушек наматывать портянки «в три приема», и делается это быстро и ладно, так что любой сверхсрочник позавидует. А вот уже — и минуты не прошло, — ухватившись за подвес, из-под колосников сцены, раскорячив ноги, спускаются десантники-парашютисты.

Только внезапный мрачный музыкальный аккорд, ухнувший и тягостным звоном расплывшийся над залом, предупредил нас о том, что предстоят перемены, и тотчас же вся система наших восприятий мгновенно подчинилась воле режиссера. Десантники начинают свой мерный, зловещий балет среди стволов деревьев. Они отделены от нас пеленой светового занавеса, их лица едва различимы, их движения тверды, синхронны, машинальны — появились из-за стволов, исчезли за стволами, снова появились, снова исчезли.

{333} Что же произошло? Что изменилось во всем движении спектакля? В спектакль, как в симфонию, вошла тема смерти. И, согласно законам контрапункта, она с этой минуты будет возникать вновь и вновь, повторяясь, развиваясь, накапливаясь, все быстрее сталкивая действие в трагедию. Мрачный трагический мотив все время усиливается средствами условными и метафорическими, а мотив жизни, которой он возражает, с которой он спорит и которую хочет сломать, жаждет именно жизненной конкретности и обозначает себя то веселым визгом девушек в бане, то обстоятельными и комическими наставлениями Васкова, то его диалогами с каждой из девушек — диалогами прозаическими и именно прозаичностью своей прекрасными.

Точно по тому же закону соотнесены в спектакле, например, очень сильно, целомудренно и радостно звучащая тема девичьей наготы и ей отвечающая, ей угрожающая, воющая, когда падают бомбы, лязгающая, когда заряжаются автоматы, тема смертоносного металла. Нагая жизнь, теплая, нежная плоть — и холод, металл, скрежет смерти. После того как мы увидели девушек в бане, сожительница Васкова, домовитая Мария Никифоровна, неодобрительно и ревниво замечает, что у девушек «груди колесом». Васков отвечает хмуро: «А ежели в эти груди осколком изуродованным?.. Они же — матеря будущие».

Любимов хочет, чтобы мы запомнили эту фразу, она для всей концепции спектакля важная, одна из ключевых. И потому в строгую черно-белую гамму представления вводит этот живой, возникающий неоднократно цвет наготы — беззащитной, девической, обещающей материнство, которому, увы, не быть никогда.

Стоит особо сказать, как используется в режиссерской партитуре Любимова песня. Сперва чисто иллюстративно: девушки в грузовике звонко и тоненько запевают «Утро красит нежным светом стены древнего Кремля…» и грузовик уносится вдаль, причем его движение передается прежде всего и больше всего тем, что песня слышится все слабее — вот и совсем исчезла… Потом песня дается будто мимоходом, для лирической характеристики солдатского быта девчат — они болтают, мечтают, сплетничают, а Васков старательно выводит на своей сопелке незатейливый популярный мотивчик («На позиции девушка провожала бойца…»), и кто-то шутит: «Концерт {334} по заявкам», и вот уже песенку эту поет одна из девушек: просто минута отдыха после утомительного труда войны, после очередного возгласа «Воздух! », когда театральные «пистолеты» превратились в прожектора зенитчиц, когда они шарили по потолку зала и вертящийся вентилятор мгновенно «сыграл» роль самолета, идущего бреющим полетом, когда грохотали орудия, рвались снаряды и выли бомбы. Их удары вспышками света тревожно озаряли весь зал. В финале же тихие, протяжные народные песни звучат в повторяющихся, совершенно внебытовых и как бы отдельно вставленных в неумолимый ход действия реквиемах. Вдруг вспоминается и обретает новый смысл старинное слово — отпевание. Глядя сквозь световой занавес прямо в зал, спиной прижавшись к доскам, песни эти поют старшина Басков и девушки, причем те, которые уже погибли, и те, которые еще живы, — тут все уравнены, поют живые и павшие, оплакиваемые и оплакивающие, ибо для зрителей, для тех, которые сегодня из зала смотрят на них, все они воскрешены и объединены силой поэзии.

В. Силюнас, рецензируя этот спектакль, своевременно напомнил, что Борис Пастернак называл метафоры «мгновенными и сразу понятными озарениями». Критик продолжал: «Спектакли Театра на Таганке фрагментарны: взрыв не может длиться долго. Вспыхивают и гаснут эпизоды-озарения, словно мы читаем четверостишья, напечатанные ослепительными буквами на черной бумаге. Режиссер пишет белым по черному, он скуп на свет, потому что превосходно его чувствует, подобно настоящему живописцу, которому свет не дается даром, — он должен его тщательно и вдохновенно выписывать. Зато творческая активность, вложенная в его создание, зря не пропадает: свет действительно оказывается пронизанным лирическим или трагедийным настроением»[138].

Тут все, на мой взгляд, сказано верно и точно, с одной только оговоркой: именно в «Зорях» фрагментарность преодолена, спектакль льется потоком неостановимым и плавным — при всей его комической экспозиции и трагической концовке, при всей его кипящей страстности. В движении спектакля есть эпическая неудержимость, будто одна волна истории как покатилась с первого его момента, {335} так и докатилась — без единого антракта и без единой паузы — до самого финала.

Итак, эпос и лирика, проза и поэзия, зловещий балет и скорбная песня, сиюминутная реальность и наплывы воспоминаний, пантомима и мелочная достоверность, отделенность от публики, обозначенная световой стеной занавеса, и прямая общность со зрителями, среди которых, рядом с которыми, чеканя шаг, проходят и строятся в шеренгу девушки, — все это сошлось и запросто, без всяких видимых «швов» связалось в режиссерской партитуре одного спектакля, выстроилось и собралось в некое целое — будто воплощение давней мечты о «синтетическом театре».

Однако если прежде пути к синтезу всех искусств на практике означали только более или менее механистическое соединение в спектакле их разнообразных возможностей, если каждое из искусств заявляло о себе по отдельности и вступало в спектакль со своим собственным голосом, то у Любимова нет этого «многоголосия» искусств, пусть даже идеально организованного и превосходно согласованного. Выразительные средства живописи или музыки, балета или пантомимы, здесь театром не «использованы», а прямо присвоены, разобраны на составные части, как разобран по элементам грузовик Боровского, и уже в этом новом качестве — в качестве собственно театральных приемов — пущены в ход и в дело. Из этих живых разрозненных клеток других искусств заново творится волшебство театра. Музыка перестает быть музыкой — в звуковой партитуре громкое чавканье болота и вой бомб существуют наравне с мелодией песни и с внезапными мрачными, траурными звучаниями, которым никаких житейских аналогий не подберешь и не сыщешь. Живопись перестает быть живописью, декорация — никакая не декорация. Азбука театра изменилась и расширилась. Все силы, все выразительные способности звука, цвета, фактуры, все ухищрения сценической техники играют в спектакле Любимова заодно и вместе с его актерами.

Кстати же, скажем о его актерах. Одно из главных возражений, которыми был встречен Театр на Таганке в пору его возникновения и первых его спектаклей, формулировалось так: актеры Любимова не самостоятельны, это — пешки в руках режиссера, это послушные гибкие фигурки, которые он расставляет то так, то этак в своих {336} вольных композициях, они, эти фигурки, годятся для сценического плаката, для эффектного полуэстрадного представления, но раскрыть внутренний мир персонажа они не умеют, «переживать» не обучены и вникнуть в жизнь человеческого духа им не дано.

Сейчас хвалят Юрия Любимова за то, что он якобы отказался от прежних методов и наконец обратился к опыту школы Станиславского. Выше я говорил о том, что опыт и Станиславского и Мейерхольда ощущался в искусстве Любимова с первого же спектакля. И речь идет не только о том, как, например, З. Славина играла Шен Те. Речь идет о том, что вереница отдельных актерских «номеров», из которых складывались самые разнообразные любимовские спектакли, не просто развязывала самостоятельность его актеров, но и обязывала каждого из них предъявить свою индивидуальность, открыть свое лицо, распахнуть душу.

«Номер», как бы он ни был короток, любого статиста превращает в солиста, «номер» властно диктует: покажи себя, яви свой облик! История Театра на Таганке коротка, но неповторимые облики З. Славиной, А. Демидовой, В. Высоцкого, Р. Джабраилова, В. Золотухина, Г. Ронинсона, В. Смехова, В. Соболева, Б. Хмельницкого всем знакомы.

В «Зорях» этот принцип доведен до абсолютной требовательности. Сквозь сложную канву режиссерской партитуры, пронизывая ее, прошивая ее кровавыми нитями, идут роли. Роли, которые сыграны так, что и Станиславский и Мейерхольд, надо думать, были бы довольны актерами, имена которых — почти все имена! — мы узнали впервые.

И не в том, вовсе не в том дело, что актеры играют органично, естественно — хотя они играют и органично, и естественно, и правдиво, — но кто нынче этого не умеет? Естественному поведению «в предлагаемых обстоятельствах» научить можно. Почти во всякой телевизионной передаче, почти в каждом фильме мы видим актеров, которые держатся непринужденно, жизнеподобно, не вызывая никаких сомнений и нареканий. Все правильно, все «похоже», только вот неинтересно и непонятно, зачем похоже. В «Зорях» роли сыграны, как судьбы, и в трагическом их единении есть высокий смысл, не пресловутая «органичность», а великая правда человеческого подвига.

{337} Старшина Басков, которого играет В. Шаповалов… Вот здесь слово «играет» кажется невозможным, какие эпитеты к нему ни добавляй, — «правдиво», «натурально», «безыскусно». Шаповалов проживает на протяжении спектакля всю судьбу своего героя — человека недалекого, но душевно прочного, внешне грубоватого, знающего назубок и устав и неписаную главную грамоту войны, неотесанного, но сохранившего в сердце огромные и нетронутые резервы силы, доброты, тепла. Трагедия обнажит, откроет эти запасы спасительной энергии, они выйдут наружу, прорвутся отчаянной болью, гневом, горячностью подлинной страсти. Конечно, поначалу он забавен, смешон, этот мужиковатый кряжистый Басков в застиранной своей гимнастерке, изрядно смущенный дерзкими и веселыми девчонками, их стирками, их лифчиками, их наготой — разлеглись загорать, грубые сапоги торчат рядом с нежными телами, — их совершенно непредусмотренными уставом требованиями и нуждами. Но какая же чистая деликатность сквозит за его уверенной сноровкой, за его смущенной и напускной грубостью, за его окриками: «Отставить смехи! » И как рано задумывается он о том, что же это такое происходит, какая же это война, если девушки, «будущие матеря», должны выйти на линию ее смертоносного огня! И какие девушки — образованные, культурные: не чета ему, Васкову. Он еще не знает, однако, что ему самому придется вести их в огонь. Когда же судьба ставит его перед этим трагическим испытанием, когда война приговаривает старшину и пять девушек-бойцов к неминуемой обязанности подвига, он, сильный мужчина, который должен вести их, слабых, нуждающихся в защите, сквозь смерть и на смерть, оказывается способен возвыситься над всей этой трагической ситуацией и спросить себя, да и нас тоже: потом, потом «будет ли это понятно? » Тогда, в те дни, само собой разумелось, иначе быть не могло, — а потом, то есть сегодня, через двадцать пять, через тридцать лет после войны — будет ли понятно? Вероятно, каждый человек в зрительном зале испытывает в этот момент острую потребность обнять Васкова, уверить его, что будет, будет понятно! Ибо его судьба, сливаясь с судьбами гибнущих девушек, становится и нашей судьбой. Не в том дело, что актер сливается с Васковым, а в том дело, что мы с ним сливаемся. Вместе с ним мы проходим {338} дистанцию, которая сперва обозначена уставным обращением «товарищи бойцы», а потом родственным, интимным — «сестренки». Да, маленький боевой отряд сроднился, он им брат, они ему сестры, да, он каждую из них принял в сердце, с каждой вместе погиб, каждую отпел и каждую воскресил своей простонародной жалостью и своим поистине народным величием.

Лиза Бричкина, девка простая, наивная, открытая в своей созревшей и торопливой женственности, жаждущая любви, льнущая к старшине откровенно и грубо, для Васкова — самая понятная, самая близкая, тоже, как и Васков, в лесу выросла. И он, может, лучше нас с вами видит в этой грубости — простоту, в откровенности — чистоту, видит сразу цельность характера и неуклонность линии судьбы, которую так последовательно и твердо прочерчивает артистка М. Полицеймако. Гибель Лизы дана мгновенным экспрессивным штрихом: высоко в луче света затрепетали ее руки, белые пальцы, пытающиеся схватиться за ускользающую жизнь…

Соня Гурвич, сыгранная Н. Сайко, субтильная, в отличие от крепкой, ширококостной, полной Лизы, городская, интеллигентная, со своим томиком Блока, в своих круглых очках, со своим «незаконченным высшим» — для Васкова сперва почти загадочна. Когда Соня упоминает о родителях, оставшихся в Минске, Васков спрашивает: «Родители — еврейской нации? » Соня отвечает: «Естественно». Но Васков иначе думает. «Было бы естественно, я бы не спрашивал», — хмуро возражает он. Для него неестественно сознавать, что родители этой вот девушки, с которой он ест из одного котелка, непременно должны погибнуть, наверняка уже погибли. Смерть для него неестественна — вот что, в сущности, он говорит, а смерть вокруг него ходит, уносит Лизу, уносит Соню, потом уносит Галю Четвертак, ту самую Галю, для которой Васков, верный жестокому закону войны, стянул с ног убитой Сони сапоги. Как ужасалась его поступку слабенькая, тщедушная, неудачливая и робкая Галя! Но Васков сделал вид, что не понимает ее ужаса и буркнул только: «Боец — необутый! » Зато когда Галя сплоховала в первом бою и разгневанные подружки потребовали собрания и осуждения, не кто иной, как Васков, фронтовик, суровый начальник, пояснил, что трусость Гали была не {339} трусость, а просто растерянность и что за это не осуждают. И в огромных глазах маленькой Гали — Т. Жуковой промелькнула великая, трогательная благодарность. Тут он ее спас, а от гибели спасти не мог. Их всего шестеро в этом лесу, смерть прячется за стволами деревьев, с шестнадцатью автоматами, от нее не уйдешь, ее не обманешь.

Хотя они и пытаются ее обмануть. Женя Комелькова — Н. Шацкая стремится сыграть для вооруженных десантников эпизод мирной жизни, внушить врагам, что они наткнулись на большую толпу лесорубов — только бы диверсанты поверили и направились бы другим, кружным путем. Златоволосая красавица Женя, нагая, завернувшись в полотенце и во все горло распевая «Катюшу», мелькает среди деревьев. Вот она появилась, стройная, дерзкая, вызывающая, вот исчезла, и тотчас мелодию «Катюши» перебила грозная музыка, и из-за тех же стволов кошмаром ночи вышли — шаг вперед, шаг влево, шаг назад — и снова растворились в лесу гитлеровцы. Снова Женя, снова гитлеровцы. Игра со смертью показана здесь прямо и наглядно — именно как игра, но именно со смертью. А ведь Женя Комелькова — не какая-нибудь аллегорическая фигура, ведь мы проживаем, во всей знакомой конкретности, и ее судьбу. Это ее, Женю, провели с позором через весь зал, ибо Женя жила с неким полковником Лужиным, это ее, Женю, девушки сразу приняли как родную, не задумываясь особенно о прегрешениях против морали, но тотчас оценив красоту. И Женя оправдала их доверие, их привязанность, сумела не только поиграть со смертью, но и геройски погибнуть.

Таковы все они, разные, каждая сама по себе, каждая с собственной «предыдущей», довоенной биографией, со своим характером: основательная Бричкина и хрупкая Гурвич, робкая, невезучая Четвертак и смелая, победоносная Комелькова, таковы они все — героини. И те, кого смерть подкосила неожиданно, внезапным ударом ножа, и те, кто встретился с ней лицом к лицу, посмотрел в ее пустые глазницы.

Рита Осянина — старшая, главная, первая помощница Васкову. З. Славина наделила ее скупой отрывистой речью, твердым взглядом, сухими губами, высокой сознательностью и горестной опаленностью души. Осянина — вдова, муж ее, пограничник, погиб в первые {340} же часы войны. Осянина — не «будущая матерь», у нее ведь остался сын, и мы вправе думать, что он, тридцатилетний мужчина, сидит где-то здесь, в зрительном зале. Осянина и характером и биографией будто предназначена к подвигу, но Славина умно оттеняет и слабое, детское, женственно нежное в этой сильной душе. Ибо важно и нужно противопоставить смерти, неизбежному накоплению трагического ужаса не твердость камня, а трепетность жизни, неистощимую веру в ее торжество.

Девушки погибают, и гибель каждой тотчас отзывается в партитуре спектакля коротким, резким воспоминанием. Изба лесника, где росла Лиза Бричкина, ее отец, их городской гость, сама Лиза на лестнице, слушает витиеватый, совсем не простой разговор про волков и зайцев. Соня Гурвич, ее мать, ее отец, врач, который никогда не носил сапог и не знал, где у них ушки… Для Риты Осяниной посмертное о ней воспоминание — ее собственная квартирка с красным патефоном, новинкой и роскошью 30‑ х годов, пластинка, с которой срывается вальс той поры — «Я услышал мелодию вальса и сюда заглянул на часок…» Какое детское тут лицо у Риты Осяниной, да и муж ее — просто мальчик в военной форме, и жизнь ведь едва начинается, вся еще впереди! А мы знаем, что она уже кончилась.

Ненависть к смерти, которая душит и корежит Васкова, уже оставшегося в одиночестве, которая дает ему, единственному мужчине и единственному живому, невероятную отвагу и внезапную яростную силу, способную отомстить за павших девушек, ненависть эта тотчас и сразу же сменяется аккордом заливающей сцену любви к жизни, аккордом вальса-воспоминания. Этот вальс опять возвращает на подмостки погибших девушек, они кружатся в вальсе вместе с теми досками, среди которых прожили до конца свои короткие жизни, потом навсегда исчезают, и в вальсе кружатся уже одни только доски. Тут нет никакой метафоры, это происходит сейчас, и только это и происходит: в вальсе кружатся доски, будто сама театральная сцена прощается с павшими героинями.

Зал медленно, постепенно освещается: финал наступает как рассвет. В темном фойе на лестнице горят факелы.

{341} * * *

У Брехта есть маленькое программное сочинение, которое называется «Вопросы о работе режиссера». Отношение Брехта к современной интерпретации классики выражено тут со свойственной ему категоричностью и четкостью:

«Может ли история, возникшая в другую эпоху, быть поставлена полностью в духе ее автора?

— Нет. Режиссер выбирает такой способ прочтения, который может быть интересен его времени»[139].

Брехт прав, конечно. Нельзя поставить комедию Островского «полностью в духе ее автора»: способ прочтения, который продиктует всякому режиссеру его время, так или иначе отразится на произведении, эмоционально его окрасит, выдвинет вперед одни, более актуальные мотивы, приглушит другие, в данный момент менее значительные. Мы видели, как менялись во времени Грибоедов и Островский, Достоевский и Чехов, как менялся в разные годы на нашей сцене и сам Брехт, хотя многие его «истории» сравнительно недавно написаны.

Тем не менее важно сказать и о другой стороне занимающей нас проблемы. Да, режиссер выбирает такой способ прочтения пьесы, «который может быть интересен его времени». Но дух ее автора пронизывает и предопределяет всякий «способ прочтения» и всякий спектакль. «Добрый человек из Сезуана» и «Жизнь Галилея» — очень разные, внешне совсем не схожие спектакли Любимова, но это спектакли брехтовские. Более того, даже самые вольные, самые непочтительные по отношению к классическим пьесам, воспринимавшимся лишь как «повод» для режиссерской работы, как отправная точка самостоятельного построения, — постановки Эйзенштейна («На всякого мудреца довольно простоты») или Мейерхольда («Лес», «Ревизор») все же несли с собой «дух» автора, его стихию.

В напряженных наэлектризованных столкновениях прошлого и нынешнего, классической пьесы и современной режиссуры возникают творения искусства, в которых выражен и дух автора и дух нового времени. Есть, однако, и еще один, тоже существенный аспект {342} всей этой проблематики, который редко принимается во внимание. Я пытался показать, сколь плодотворны оказались для Юрия Любимова уроки Брехта, какую пользу они принесли дважды, когда режиссер обращался к теме Великой Отечественной войны. Можно было бы привести и многие другие подобные примеры. Прямые нити ведут от чеховских спектаклей к многим постановкам пьес Арбузова, от постановок Островского — к постановкам Розова. Иными словами, классика не только непосредственно, сама по себе, участвует в диалоге поколений, связывая прошлое с настоящим, но и воздействует — косвенно, исподволь, однако сильно и властно — на восприятие и воплощение современности или недавней истории сегодняшними драматургами и режиссерами. Дух авторов, чьи имена — от Эсхила до Брехта — звучат как имена классиков, чьи творения человечество сохранит навсегда, подчас многое определяет в исканиях и свершениях писателей, постановщиков, артистов наших дней. Преемственность торжествует и в таких подчас ускользающих от внимания формах и обнаруживает себя Как знак целостности духовной культуры, связующей и объединяющей поколения.

[1] В. К. Гурский, «Ревизор» Станиславского и Гоголя, М., 1922, стр. 19 – 20.

[2] Юрий Завадский, О театре и о себе. — «Театр», 1967, № 10, стр. 46.

[3] Павел Антокольский, Подлинность. — «Комсомольская правда», 1969, 16 ноября.

[4] Павел Антокольский, Подлинность. — «Комсомольская правда», 1969, 16 ноября.

[5] «Театр», 1970, № 3, стр. 28.

[6] «Вечерняя Москва», 1969, 3 декабря.

[7] «Советская Россия», 1969, 18 декабря.

[8] «Литературное наследство», т. 83, М., 1971, стр. 608.

[9] Н. Крымова, «… Иль перечти “Женитьбу Фигаро”». — «Театр», 1970, № 3, стр. 43 – 47.

[10] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 8, М., 1961, стр. 137 – 138.

[11] П. Марков, Правда театра, М., 1965, стр. 161.

[12] М. Туровская, Пути обновления классики. — «Литературная газета», 1967, 5 апреля, стр. 8.

[13] И. Вишневская, Жадов и другие. — «Вечерняя Москва», 1967, 11 сентября.

[14] Вл. И. Немирович-Данченко, Театральное наследие, т. I, М., 1952, стр. 321.

[15] М. Горький, Собрание сочинений в 30‑ ти томах, т. 26, стр. 422.

[16] Вл. И. Немирович-Данченко, Театральное наследие, т. I, стр. 319.

[17] «М. Горький и А. Чехов». Сборник статей и материалов, М., 1951, стр. 138.

[18] М. Горький, Собрание сочинений, в 30‑ ти томах, т. 28, стр. 46.

[19] «М. Горький и А. Чехов», стр. 139.

[20] «М. Горький и А. Чехов», стр. 138.

[21] «Вестник театра», 1919, № 45, стр. 4.

[22] ЦГАОР, ф. 1306, оп. 24, д. 24, л. 30.

[23] «А. В. Луначарский о театре и драматургии», т. I, М., 1958, стр. 764.

[24] К. С. Станиславский, Собрание сочинений, т. 8, стр. 29.

[25] Ю. Соболев, Театр Чехова. — «Советское искусство», 1925 № 9, стр. 50 – 51.

[26] А. Кугель, Чехов теперь. — «Жизнь искусства», Л., 1924, № 29, стр. 9.

[27] А. В. Луначарский, 30 лет Художественного театра. — «Красная панорама», 1928, № 44, стр. 1.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 22 23 242526 Следующая ⇒