{227} Булгаков 3 страница

Речь идет и о вещах, сработанных честно, и даже о произведениях внешне правдивых. В пьесах «на злобу дня» нет фальши, но в них нет и силы. Их актуальность на поверку оказывается мнимой, обманчивой, их сценический век — короток.

Когда сравниваешь такие пьесы с пьесами Маяковского, тотчас становится ясно, в чем дело, почему эти {226} внешне «самоновейшие» сочинения так безжизненны и недолговечны. В них есть настоящее, но нет предощущения будущего. Жизнь схватывается по принципу моментальной фотографии: все точно, все именно так, можно даже дать волю своей фантазии и представить себе, как все это будет выглядеть через час или через день. Но более далекие полеты воображения в этом случае уже произвольны, беспочвенны, пьеса их не поощряет, не подсказывает.

В произведении не выражен общественный идеал. И, следовательно, при всей своей внешней похожести на жизнь пьеса отлучена от сегодняшней жизни, не сообщается с ней.

Добролюбов говорил о Гоголе: «Он изобразил всю пошлость жизни современного общества; но его изображения были свежи, молоды, восторженны, может быть, более чем самые задушевные песни Пушкина…»

«Восторженны! » Откуда же она берется, эта восторженность сатиры, чем питается, на чем основывается? Ведь вот «Игроки» — ни одного честного человека на сцене, самый отъявленный мошенник — и тот жалуется, что непременно «тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! » В «Ревизоре» жулик на жулике сидит и жуликом погоняет! А радость — буйная гоголевская радость — так и брызжет в каждой сценке, в каждом слове, в каждом движении. Все дело в том, что бич сатиры держит рука человека, который верит в добро. Удары бича жестоки, болезненны.

Всякая пошлость и мерзость корчится и прячется от громоподобного смеха; перед смехом, говорил Гоголь, «виновный, как связанный заяц».

Но тот, кто смеется, знает, что победит.

{227} Булгаков

Пьесы Булгакова одна за другой включаются в театральный репертуар. Иные постановки близки к совершенству, иные — весьма посредственны, но публика этого словно не замечает. Зрительные залы полны везде: и в Театре киноактера, где идет комедия «Иван Васильевич», и в Театре имени Ленинского комсомола, где поставлен «Мольер», и в Театре имени Ермоловой, где исполняется «Бег», и в Московском Художественном, где опять, как в былые времена, но в новой постановке, даются «Дни Турбиных».

Это объясняют по-разному.

Кто говорит, что все дело в долгой разлуке театров с Булгаковым: много лет кряду пьесы его не шли или почти не шли.

Кто говорит, что внимание к Булгакову-драматургу объясняется популярностью, которая пришла теперь к Булгакову-прозаику.

Отсюда, мол, повышенный интерес к каждой строке Булгакова, в том числе и к пьесам его.

Все эти объяснения по-своему резонны. Тем не менее опытные люди театра знают, что сценические успехи, как правило, такими косвенными соображениями не определяются.

Мы много раз убеждались в том, что популярность, завоеванная прозаиком, нисколько не помогает ему, когда он оказывается автором драмы, что громкое и прославленное имя романиста превращается в пустой и слабый звук, если сама по себе пьеса его не в состоянии завоевать любовь зрителей. Столь же часто видели мы, как спектакль, родившийся в атмосфере сенсации, возбуждавший величайшие страсти, столкновения мнений и распри и в обстановке борьбы звучавший до крайности {228} остро, вдруг словно прокисает, как только страсти улеглись, а признание завоевано.

У постановок пьес Булгакова — иная судьба. Споры стихают, а спектакли продолжают сценическую жизнь. Интенсивность ее не одними аншлагами доказывается — она ощутима в особой остроте восприятия каждой реплики, в той напряженной, вопросительно застывшей тишине ожидания, которая охватывает публику в моменты драматических кризисов, в счастливом смехе, сопровождающем внезапные повороты действия или неожиданные откровения текста; в какой-то трудно объяснимой обновленности лиц зрителей, выходящих из зала.

Теперь кажется, что довольно долгая пауза, отделившая время издания пьес Булгакова от времени их появления на московских сценах, была вызвана не только робостью театральных и внетеатральных деятелей, обдумывавших репертуарные планы, не только инерцией пугливого отношения к писателю, который, по словам А. А. Фадеева, «не все видел так, как оно было на самом деле», но и другими причинами. Некоторое время для нашего театра очень уж большое значение имела торопливая злободневность. Даже классика привлекалась для служения целям утилитарно срочным. В этих обстоятельствах, применительно к таким потребностям, Булгаков казался — а некоторым режиссерам и сейчас еще кажется — писателем не очень удобным. С одной стороны, пьесы его не сегодня написаны, с другой — написаны не настолько давно, чтобы можно было их вольно и своевольно перетолковывать на свой лад, менять их строй и ритм, переводить из жанра в жанр и так далее. Те же соображения, изложенные нелепым, но, к сожалению, распространенным языком бюрократических рубрик, выглядели еще проще.

По рубрике «классика» — рядом с Шекспиром или Гоголем — не проходит. По рубрике «современная советская» — тоже не получается. По рубрике «советская классика» — вроде бы рано…

И все же логика привычных репертуарных расчетов оказалась сломлена. Более того, пьесы Булгакова переносятся на экран, становятся достоянием многомиллионной аудитории. Уже популярен кинофильм «Бег», появилась экранизация комедии «Иван Васильевич»… Главные темы искусства Булгакова в наши дни заново обрели актуальность.

{229} У Пастернака есть замечательные строки:

«… Жалко,
Что прошлое смеется и грустит,
А злоба дня размахивает палкой».

У Михаила Булгакова прошлое, которое «смеется и грустит», становится злобой нового, нынешнего дня, но палкой не размахивает. Оно никому не угрожает. Бурлящая в драмах Булгакова страсть, передаваясь публике, приглашает публику к размышлению. В фокусе внимания оказываются две очень острые и насущно важные темы: интеллигенция и революция, общество и талант.

Три произведения Булгакова посвящены гибели белой гвардии. Когда молодой врач Булгаков, в годы гражданской войны немало поколесивший по России, взялся за перо, судьба белого движения была уже решена. Всякий, кто обращался к этой теме, должен был отдавать себе отчет, что пишет о явлении законченном, о движении, которое бесславно себя исчерпало, об идеях, вышедших из употребления, о людях, проигравших игру. Бесспорно, понимал это и Булгаков. Но вслед за романом «Белая гвардия» (1925) была написана пьеса «Дни Турбиных» (1926), а за ней — пьеса «Бег» (1927). Столь последовательное пристрастие к избранной проблематике не объяснишь одной только потребностью поделиться впечатлениями, пусть даже потрясающе сильными. Надо думать, Булгаков пристально вглядывался в судьбы белой гвардии по гораздо более важным и значительным соображениям.

В сфере этой темы лежала единственная для Булгакова возможность осознать революцию. Мыслящий человек не мог жить в послереволюционной России, не определив своего отношения к историческому перевороту, разрушившему все прежние устои русской жизни.

Понимание революции пришло к Булгакову в процессе художественного исследования тех сил, которые революции противостояли. Это «доказательство от противного» было вполне естественно для человека, сложившегося в среде старой русской интеллигенции, стоявшего в годы гражданской войны «в стороне от схватки» и тогда еще не отдававшего себе отчета в социальной природе событий, {230} очевидцем которых он оказался. Побежденных Булгаков знал лучше, чем победителей.

От произведения к произведению он все более мужественно, все более решительно добирался до истины. Он был правдив и в «Белой гвардии», и в «Днях Турбиных», и в «Беге». Но то, что в «Белой гвардии» угадывалось, проступало в смутном движении колеблющихся очертаний торопливой, задыхающейся прозы, в «Днях Турбиных» предстало уже в освещении четкой мысли, а в «Беге» приобрело форму острых, беспощадных в своей окончательности решений.

Удивительная на первый взгляд особенность «Белой гвардии» — юмор, казалось бы, столь неуместный в данном случае. Юмор нервный, залихватский, юмор, в принципе не признающий ничего окончательного, ничего совершенно решенного. Роковые минуты и дни «Белой гвардии», рисуемые автором, прельщают его своей внешней остротой, своей необычайностью, редкой прихотливостью сюжета, созданного и запутанного самой жизнью. Все, что он изображает, мгновенно, переменчиво, неустойчиво. В событиях бурных, головоломно нелепых, то трагических, то смешных, а чаще всего и трагических и смешных сразу, нет ощущения исторического масштаба происходящего. Страницы романа блещут искрометным, свежим талантом, перо словно пляшет от радости, что оно способно все это мимолетное, беглое, сумбурное, движущееся закрепить, зафиксировать, передать! Книга Булгакова — редкое свидетельство восхищения перед возможностями, открывшимися автору, увлекательная проба пера, таланта, изобразительных возможностей.

События, которым Булгаков был очевидцем, поразили его своей необычностью, исключительностью, грозной красотой. Киев 1918 года жил, по его словам, «странной, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в XX столетии». Характерные эпитеты: жизнь — «странная», «неестественная». Булгаков как бы прямо говорит, что он и не осмеливается до конца осознать эту жизнь, он захлебывается в водовороте событий, мир кажется ему завьюженным — все в снегу, все запорошено его хлопьями, все странно и неестественно, но вместе с тем все ярко, необычно, все заслуживает изображения — и как хорошо, что изображение удается!

В этой щедрой изобразительности — неувядающая прелесть ранней булгаковской прозы. Чего бы ни коснулось {231} перо Булгакова, все оживает, все дышит свежестью и неповторимой точностью сравнений. Взгляд его падает на книжный шкаф, и он мимоходом замечает: «… мощным строем стоял золото-черный конногвардеец — Брокгауз — Ефрон».

Он видит «яблоки в сверкающих изломах ваз», он слышит, как «тоненький звоночек затрепетал, наполнив всю квартиру», он замечает «на столе чашки с нежными цветами снаружи и золотые внутри, особенные, в виде фигурных колонною». Он все видит, все ему интересно, и многое он восхищенно приукрашивает. Рыжая голова Елены Тальберг напоминает ему «вычищенную театральную корону».

Описывая события грозные и волнующие, он замечает уже на первых страницах романа: «Но, несмотря на все эти события, в столовой, в сущности говоря, прекрасно. Жарко, уютно, кремовые шторы задернуты…» Ах, эти кремовые шторы! Сколько раз их «вменяли в вину» Булгакову, уверяя, что он спрятался за кремовыми шторами от революции… Действительно, в романе, особенно в первой его части, настойчиво звучит тоска по ушедшему уюту и покою. «О, елочный дед наш, сверкающий снегом и счастьем! Мама, светлая королева, где же ты? » — восклицает Булгаков вместе с Турбиными. Он охотно задерживается взглядом на оставшихся реликвиях только что разрушенной жизни. «Под тенью гортензий тарелочка с синими узорами, несколько ломтиков колбасы, масло в прозрачной масленке, в сухарнице пила-фраже и белый продолговатый хлеб» — заботливо сервированный, хоть и бедный стол, старинные часы, милые старые вещи — все это трогательно, как трогательны кремовые шторы Турбиных.

Но Булгаков понимает уже, что прежняя жизнь держалась на гнилых устоях, он видит и «черное, потрескавшееся небо», и «знамена синего дыма», и блевотину пьяных, и кровь, и повешенных…

Сожаление о прекрасном (в его восприятии) прошлом болезненно остро сливается у Булгакова с отвращением к тому, что тем же самым прошлым порождено. Его зрение обострено, нервы напряжены. Бронепоезд с немцами покидает Киев. Вот как описывает это Булгаков:

«В час ночи с пятого пути из тьмы, забитой кладбищами порожних товарных вагонов, с места взяв большую {232} грохочущую скорость, пыша красным жаром поддувала, ушел серый, как жаба, бронепоезд и дико завыл».

Так и слышишь этот дикий, раздирающий душу, замирающий вопль и грохот, так и видишь, как насторожились, беспокойно взглянули друг на друга — и промолчали! — Турбины…

При всей красочной пестроте описания оно тревожно, при всей размашистости и беспорядочности картины она дышит бесспорной правдой. И хотя, повторяю, по всей видимости, Булгаков тут меньше всего задается целью социального анализа, редко пытается осмыслить виденное, все же факты, выхваченные непосредственно из жизни, приобретают под его пером силу неожиданных обобщений.

«“Белая гвардия”, — писал критик журнала “На литературном посту”, — глубоко антисоциальна». Этот роман, утверждал он, — «попытка представить большие, значительные события в виде фарса», «великое представить малым и смешным»[108]. С этим, однако, трудно согласиться даже тогда, когда читаешь сухое перечисление тех, кто бежал из Петрограда и Москвы — от большевиков — в Киев. Булгаков пишет:

«Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве… домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские и петербургские, продажные, алчные и трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери, петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и актрисы императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город».

В этом почти протокольном перечне только глухой не расслышит брезгливую интонацию. Так начинается в творчестве Булгакова знаменательная тема «бега», и коротенькое упоминание о том, что беглецы «просачивались в щель», уже содержит в себе намек на их тараканью судьбу.

{233} Смерть белой гвардии связана в ощущении Булгакова с гневом народа: «Да‑ с, смерть не замедлила, — пишет Булгаков. — Она пошла по осенним, а потом зимним украинским дорогам вместе с сухим веющим снегом. Стала постукивать в перелесках пулеметами. Самое ее не было видно, но, явственно видимый, предшествовал ей некий корявый мужичонков гнев».

Как общий эмоциональный итог произведения бесспорно приходит утверждение высшей справедливости революции — и не только потому, что «все, что ни происходит, всегда так, как нужно и только к лучшему», а потому, что «белое дело» — внутренне гнило, потому, что Турбины «просантиментальничали свою жизнь» и сами навлекли на себя беспощадный «мужичонков гнев».

Эти мысли, уже проступавшие сквозь пеструю ткань прозы «Белой гвардии», Булгакову предстояло с полной отчетливостью выразить в драме «Дни Турбиных».

Написанные в романе «Белая гвардия» не без снисходительного юмора, полковник Малышев и врач-венеролог Алексей Турбин объединились в драме в образ полковника Алексея Турбина, человека кристальной чистоты, безусловной верности долгу, решительного, умного, волевого. Этот прекрасный человек погибал в пьесе, как настоящий герой. Казалось бы, так изображенная гибель белогвардейца необходимо должна была служить прославлению белой гвардии и «белого движения».

Но Алексей Турбин проходит в пьесе мучительный путь разочарований.

До конца понять Алексея Турбина можно только тогда, когда читатель или зритель почувствует атмосферу, в которой живет этот человек, увидит фон, на котором вырисовывается образ. Булгаков — мастер симфонической драмы, создающейся не только прямым, обнаженным и резким столкновением характеров, целей и человеческих воль, но и нервным ритмом всей сценической жизни, «чеховским» драматизмом случайных, казалось бы, деталей, пустяшных, казалось бы, слов, мелких и внешне беспричинных поступков. В пьесах Булгакова все в движении, все захвачено порывом борьбы, все многозначно и переменчиво до тех пор, пока не выкристаллизуется в этом волнении и кипении жизни основная мысль, пока не свершится главный, решающий поступок. Всякая обыденная и непосредственная жизненная зарисовка у него проникнута действием и насыщена борьбой.

{234} Другими словами, драматизм Булгакова не в стремлении вырвать из повседневного течения жизни события, заключающие в себе драму, а в стремлении насытить драматизмом повседневное течение жизни, внести драму во все ее мелочи, во все ее оттенки, во все ее, казалось бы, ничего не значащие движения, колебания, шероховатости и причуды. Драматический нерв пронизывает все клеточки живой ткани произведения.

Именно так написаны «Дни Турбиных». Пьеса начинается пустяковым, казалось бы, разговором, начинается в спокойной, безмятежной обстановке, в мягком вечернем освещении. В камине уютно горит огонь. Часы бьют и нежно играют менуэт Боккерини. Николка беспечно поет шутливую песенку собственного сочинения:

«Хуже слухи каждый час.
Петлюра идет на нас!.. »

Кажется, его ничуть не тревожат ни эти слухи, ни сам Петлюра. Но через несколько мгновений все вдруг меняется.

Только что пламя камина придавало уют столовой Турбиных, но вот погасло электричество, отсветы пламени беспокойно заметались по стенам, вошла Елена со свечой, и длинные тени упали на пол, на скатерть… Так у Булгакова работает свет.

Только что часы нежно играли менуэт, и Николка, весело тренькая на гитаре, напевал какую-то безмятежную ерунду о дачницах, бутылочках и фасонных сапогах, но вот раздалась из-за окна горестно-забубенная солдатская песня, послышался мерный, тяжелый стук шагов, раздался пушечный удар… Так у Булгакова работает звук.

Так создается ощущение тревоги, сразу охватывающее сцену.

Алексей Турбин становится главным героем произведения по праву дальновидности. В первой картине третьего действия, то есть в последней картине жизни Алексея Турбина, когда он совершает свой главный поступок, когда происходит центральное событие драмы, — Турбин совершенно спокоен, собран, решителен, целеустремлен. Тут он полностью владеет собой и драматической ситуацией в целом. Ощущения его обрели ясность, эмоции подчинились жестокой силе разума — он пришел к трагическому пониманию неотвратимости поражения.

{235} Гибель такого человека — сильнейший аргумент в развитии всей идейной концепции драмы. Если человек столь самоотверженный, человек с таким чувством воинского долга, с таким ощущением ответственности за вверенные ему жизни распускает дивизион и заявляет, что белому движению конец, то можно не сомневаться: белому движению действительно конец. Если полковник Турбин, геройски погибая, говорит брату: «Унтер-офицер Турбин, брось геройство к чертям! » — и смолкает навеки, то больше уж геройствовать действительно некому и незачем.

После смерти Алексея Турбина еще могут тянуться бои, еще могут греметь пушки, еще может продолжаться «балаган» белогвардейщины. Но идея белой гвардии умирает в пьесе вместе с Алексеем Турбиным.

Романом Булгакова заинтересовался Московский Художественный театр. Театр не смутила брань, которой встретили появление романа журналы и газеты. Сама по себе чрезвычайно сложная проблема осознания исторической закономерности и справедливости революции для русских художников вязалась в один узел с другой, тоже очень сложной проблемой — проблемой развития в новых, послереволюционных условиях великих традиций русского искусства, верность которым была знаменем и для прославленного Художественного театра и для начинающего писателя Булгакова.

Когда Художественным театром были поставлены «Дни Турбиных», Маяковский, гневно выступавший против психологизма МХТ, на одном из диспутов вполне резонно возражал против мнения, будто пьеса Булгакова является случайностью в репертуаре Художественного театра. «Я думаю, — говорил поэт, — что это правильное логическое завершение: начали с тетей Маней и дядей Ваней и закончили “Белой гвардией”»[109].

Маяковский чутко уловил связь между чеховскими спектаклями МХТ и постановкой булгаковских «Дней Турбиных». Но если в годы гражданской войны чеховские мелодии Художественного театра вызывали вполне законное раздражение поэта, зло смеявшегося над «тетями Манями и дядями Ванями» в прологе к «Мистерии-буфф», то в 1926 году, после перехода к мирному строительству, этот гнев уже мог бы и остыть.

{236} Позади осталась эпоха «агиток», обобщений космического масштаба, символики и громовой патетики. Внимание художников было приковано к событиям свершившейся революции и гражданской войны.

Настало время сказать свое слово и Художественному театру, глава которого К. С. Станиславский, был убежден, что «мало показать на сцене революцию через толпы народа, идущие с флагами, надо показать революцию через душу человека»[110]. Нужна была пьеса, ее искали.

Художественный театр как некое целостное явление нашего искусства — подобно Булгакову и многим другим представителям старой интеллигенции — переживал в это время сложный и трудный процесс внутреннего осознания и признания революции. Булгаков увлек театр не только своим талантом, Булгаков увлек театр и как идеолог, способный с наибольшей силой и правдой выявить взгляд Художественного театра на русскую современность. Именно поэтому в театре после долгих лет творческого застоя, нервных метаний, раздоров и споров вдруг возникла в работе над пьесой «Дни Турбиных» атмосфера радостного возбуждения, подъема, атмосфера творческого единства. Пьеса Булгакова совершила чудо: коллектив, который не мог сплотиться ни в работе над возобновлением старых своих спектаклей («Царь Федор», «На всякого мудреца», «Смерть Пазухина», «Дядя Ваня»)[111], ни в поисках монументальной трагедии (репетировался «Прометей» Эсхила, была сыграна без особого успеха «Пугачевщина» Тренева), внезапно словно заново родился и воскрес в едином порыве. «Турбины» для нового поколения Художественного театра стали новой «Чайкой», — писал В. Г. Сахновский, и он не преувеличивал. «Все, кто работал с Булгаковым над “Днями Турбиных”, — утверждал П. Марков, — всегда вспоминают это время как время очень большого, по-настоящему творческого горения»[112].

Такое горение, такая вспышка творческих сил не могут быть объяснены только тем, что молодых артистов {237} увлек писательский талант Булгакова. Тут было нечто большее, нечто особенно значительное: рождался первый после революции современный спектакль Художественного театра.

Воспринят он был с возбуждением, которое ныне кажется странным, но объясняется все же достаточно просто. Когда «Дни Турбиных» впервые были даны на сцене, со времени окончания гражданской войны не прошло и семи лет. Ожесточение боев и ненависть к врагу еще не угасли в сердцах тех, кто сражался за власть Советов. Само по себе появление на подмостках белых офицеров в военной форме с погонами вызывало гнев. Свойственное же Художественному театру стремление к раскрытию внутренней «душевной правды» жизни персонажей, к выяснению сокровенных их побуждений, настроений, ко всей той, чеховской по природе своей, объективности, которая исключает преждевременную поспешность приговоров, — стремление это было в 1926 году очень многими понято как желание автора и театра оправдать «белую гвардию».

Критик О. Литовский безапелляционно писал: «“Белая гвардия” — “Вишневый сад” белого движения. Какое дело советскому зрителю до страданий помещицы Раневской, у которой безжалостно вырубают вишневый сад? Какое дело советскому зрителю до страданий внутренних и внешних эмигрантов о безвременно погибшем белом движении? Ровным счетом никакого. Нам этого не нужно»[113].

В передовой статье журнала «Новый зритель» спектаклю давалась уничтожающая политическая характеристика: «Грубо-циничное извращение исторической обстановки гражданской войны, идеализация наиболее непримиримых белогвардейцев-офицеров, затушевывание их социальной природы и классовых целей их контрреволюционной борьбы под всеспасающей маской “добросовестного” патриотизма — все это на сером фоне мещанской пошлой обыденщины имеет лишь один политический смысл: призыв к советскому зрителю примириться с белой гвардией, ныне — белой эмиграцией, и объявить борьбу классов (в том числе и вооруженную) тяжелым и удручающим недоразумением»[114]. В том же {238} журнале сказано было кратко и вразумительно, что «Дни Турбиных» — «циничная попытка идеализировать белогвардейщину»[115].

Таких откликов сразу же после премьеры было великое множество. Вокруг «Турбиных» завязалась напряженная борьба. П. А. Марков несколько раз, выступая от имени театра, разъяснял намерения автора, режиссера И. Я. Судакова и артистов, говорил «о той внутренней линии, которая более всего интересна в этой пьесе и которая занимала театр, когда он над этой пьесой работал», о стремлении М. Булгакова и театра изнутри раскрыть неизбежность гибели белого движения, «показать силу, которая приходит на смену Турбиным»[116].

К. С. Станиславский, который принимал самое непосредственное и живое участие и в работе над пьесой и в подготовке спектакля, защищал пьесу М. Булгакова и постановку И. Судакова в обстоятельных и взволнованных письмах к А. В. Луначарскому, А. С. Енукидзе и другим.

Несколько раз спектакль снимали с репертуара и опять возобновляли его. С каждым таким возобновлением успех «Дней Турбиных» все нарастал. В 1932 году, после очередного перерыва, «Дни Турбиных» наконец прочно утвердились в репертуаре Художественного театра. О том, какие чувства он испытывал во время первого представления в 1932 году, рассказал в одном из своих писем той поры сам М. Булгаков:

«Пьеса эта была показана 18‑ го февраля. От Тверской до Театра стояли мужские фигуры и бормотали механически: “Нет ли лишнего билетика? ” То же было и со стороны Дмитровки.

В зале я не был. Я был за кулисами, и актеры волновались так, что заразили меня. Я стал перемещаться с места на место, опустели руки и ноги. Во всех концах звонки, то свет ударит в софитах, то вдруг, как в шахте, тьма, и загораются фонарики помощников, и кажется, что спектакль идет с вертящей голову быстротой. Только что тоскливо пели петлюровцы, а потом взрыв света, и в темноте вижу, как выбежал Топорков и стоит на деревянной лестнице и дышит, дышит… Стоит тень 18‑ го года, вымотавшаяся в беготне по лестницам гимназии, {239} и ослабевшими руками расстегивает ворот шинели. Потом вдруг тень ожила, спрятала папаху, вынула револьвер и опять скрылась в гимназии. (Топорков играет Мышлаевского первоклассно. )

Актеры волновались так, что бледнели под гримом, тело их покрывалось потом, а глаза были настороженные, выспрашивающие.

Когда возбужденные до предела петлюровцы погнали Николку, помощник выстрелил у моего уха из револьвера и этим мгновенно привел меня в себя.

На кругу стало просторно, появилось пианино, и мальчик-баритон запел эпиталаму.

Тут появился гонец в виде прекрасной женщины. У меня в последнее время отточилась до последней степени способность, с которой очень тяжело жить. Способность заранее знать, что хочет от меня человек, подходящий ко мне…

Я только глянул на напряженно улыбающийся рот, и уже знал — будет просить не выходить…

Гонец сказал, что Ка-Эс звонил и спрашивает, где я и как я себя чувствую?

Я просил благодарить — чувствую себя хорошо, а нахожусь за кулисами и на вызовы не пойду.

О, как сиял гонец! И сказал, что Ка-Эс полагает, что это мудрое решение.

Особенной мудрости в этом решении нет. Это очень простое решение. Мне не хочется ни поклонов, ни вызовов…

Занавес давали двадцать раз. Потом актеры и знакомые истязали меня вопросами — зачем не вышел? »[117]

С тех пор — вплоть до 1941 года, когда декорации спектакля погибли в Минске в первые дни Великой Отечественной войны, — «Дни Турбиных» шли со все нараставшим успехом и выдержали около тысячи представлений. Чем дальше отходило в прошлое время, запечатленное пьесой, тем более горячо и восторженно воспринимали зрители творение автора и театра. Критик Н. Зоркая писала: «Люди нашего поколения смотрели “Дни Турбиных” подростками… Тогда уж, конечно, и не вспоминались былые страсти вокруг пьесы… Для {240} нас спектакль был дорогим и особым миром. Конечно, всегда чувствовалась его связь с классическими постановками на той же мхатовской сцене. Но впечатление от “Дней Турбиных” было иным, наверно, более интимным, задушевным и легким, чем щемящая грусть после прекрасного, но уже чуть хрестоматийного “Вишневого сада” или потрясение, вызванное несколько позднее просветленными “Тремя сестрами”.

“Дни Турбиных” с их меньшей от нас исторической отдаленностью, казалось, соединили в себе классику и современность…

И “Дни Турбиных” остались воспоминанием о том МХАТ, который был для нас учителем жизни»[118].

За одно только десятилетие — с конца 20‑ х годов до конца 30‑ х — спектакль, который вызвал поначалу взрыв полемических страстей, превратился в безоговорочную «сердечную привязанность» нового поколения зрителей, сблизился в их восприятии с классикой.

Ныне, когда в Московском Художественном театре заново поставлены «Дни Турбиных», тот первый спектакль — с его резким драматизмом и удивительной «легкостью», о которой точно сказала Н. Зоркая, — стал уже своего рода театральной легендой.

«Дни Турбиных» шли тогда только в Москве и только в Художественном театре, спектакль этот, который Константину Сергеевичу Станиславскому и его сподвижникам удалось — после трудной борьбы — отстоять и сохранить, был законной гордостью и славой театральной Москвы.

Мхатовские «Дни Турбиных» пользовались совершенно особенной любовью. Это было чувство глубокое, сокровенное, чисто московское… Нет поэтому ничего удивительного в том, что сейчас «воспоминания нахлынули толпой», что в антрактах со всех сторон доносятся имена Хмелева, Добронравова, Яншина, Кудрявцева, Прудкина, Соколовой, Тарасовой.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 161718 19 20 21 Следующая ⇒