{286} Уроки Брехта 2 страница

Трагизму Славиной, ее неизбывной боли в спектакле эмоционально как бы возражала комедийная, даже фарсовая тема богов.

Боги в измятых современных костюмах, неглаженых брюках, потертых пиджаках — обычные служащие в командировке, благодушные формалисты с потертыми портфельчиками — вынимали из пухлого небесного облачка стандартные магазинные бутылки кефира на завтрак. Боги увлеченно играли в домино, как пенсионеры в московских дворах, боги были воплощенные обыватели, неспособные ни понять, ни облегчить драму мучительной раздвоенности между губительной для человека добротой и спасительной для человека подлостью. Охватывающая всю брехтовскую пьесу широкая метафора показывала, что там, где счастье зависит от денег и деньгами защищается, добрые и благородные поступки несут человеку беду, а зло, фальшь и жестокость дают ему возможность жить.

Эта метафора в режиссерской партитуре Юрия Любимова развертывалась с чисто мейерхольдовской свободой фантазии, с характерным для Мейерхольда использованием приемов площадного, народного театра-балагана, но — неизменно оригинально и самобытно. Чтобы изобразить фабричный цех, Любимову достаточно было посадить актеров в ряд и заставить их в такт бить в ладоши. Этого оказалось довольно: фабрика работала! Более того, стало ясно и какова эта работа: тупая, механическая, рабски-покорная. В длительности иллюзии режиссер не был заинтересован. Одно властное движение его руки, и вот те же актеры повернулись лицом к зрителям, точно так же они бьют в ладоши, отбивая такт, но теперь они уже отбивают такт саркастической и мрачной песни, которую поют хором:

«Идут бараны в ряд.
Бьют барабаны.
Кожу на них дают
Сами бараны».

Кроме брехтовских «зонгов» в спектакль вводились и новые вокальные номера — старинный «жестокий романс» в сцене неудавшейся свадьбы, горькая песня на слова Марины Цветаевой, суровый марш на слова Бориса Слуцкого. Как некогда у Мейерхольда, спектакль насыщен {301} был музыкой, пантомимическими сценами, танцевальными номерами — представление возникало в полном смысле слова синтетическое.

Хорст Хавеман, молодой немецкий режиссер, который поставил в Москве комедию «Господин Пунтилла и его слуга Матти», явно не пожелал воспользоваться опытом русских вариаций на темы Брехта. После таганского эксперимента к Брехту у нас начали относиться довольно свободно. Воодушевленные опытом Ю. Любимова, режиссеры непринужденно развертывали его обычно скупые ремарки в целые оживленные пантомимические сцены, превращали брехтовские зонги в развеселые куплеты, насыщали действие бравурными плясками, сопровождали его показом кинодокументов, придавали брехтовским ролям либо гротесковую взвинченность, либо щедрую эмоциональность. Все эти пробы были по-своему законны, иные из них увенчались успехом. Так что возражать против режиссерских экспериментов не стоит.

С другой стороны, можно понять и Хавемана, пожелавшего показать москвичам Брехта в строгом соответствии с авторским замыслом, старательно и точно соблюдая все ремарки, нигде и ни в чем не отступая от авторских указаний. Пафос неумолимой строгости ощущался в спектакле, поставленном на малой сцене Центрального театра Советской Армии. Брехт воспринимался режиссером как классик, в творении которого каждая запятая должна быть понята и прочувствована, каждая подробность — значительна, всякое лыко — в строку.

А потому Хорст Хавеман вместе с художником И. Сумбаташвили подал комедию Брехта без всякой внешней эффектности, без веселых бубенцов театральности — спокойно, суховато, почти «документально». И в 1966 году артисты ЦТСА разыграли ее точно, трезво и ясно.

Но из тех же соображений верности Брехту Хорст Хавеман без колебаний ставил, как написано, например, сценку «Ноктюрн». Написано же вот что: «Двор поместья. Ночь. Пунтилла и Матти вышли оправиться». Других режиссеров сцена эта смущала. Они боялись, что артист будет шокирован, и попросту ее пропускали. Хавеман строил эпизод на авансцене. Всем ясно, чем заняты Пунтилла и Матти, разговаривая у забора. И кое-кто шокирован, {302} конечно. Но подавляющая часть публики хохочет. Мы аплодируем смелой строгости Хавемана.

Однако нередко строгость эта выглядит бедностью. Большая и важная картина «Пунтилла обручает свою дочку с настоящим человеком» оказывается почему-то не очень интересной и не очень смешной. Да и вообще смех раздается в зале сравнительно редко. Спектакль ровно, спокойно и мерно катится по тексту, как по рельсам, вроде бы никуда не сворачивая. Но в нем то и дело возникают какие-то странные паузы. Какие-то моменты немоты. Хотя все в порядке? Да, все в порядке.

Может быть, даже слишком в порядке. Может быть, слишком все правильно. Настолько правильно, что в конце концов возникает желание поспорить с молодым режиссером.

В том, что Брехт — классик, великий писатель нашего века, мы не сомневаемся. Что Брехт хотел, чтобы театр его был поучительным, — знаем. Но мы хотели бы напомнить Хюрсту Хавеману слова Брехта, обращенные ко всем людям театра: их задачей, говорил Брехт, является «развлечение эмоциональное и веселое». Вероятно, к комедии эти слова имеют самое непосредственное касательство. И с этой точки зрения комедия «Господин Пунтилла и его слуга Матти» особенно интересна.

Во всех комментариях к пьесе вы найдете указание на то, что сюжет ее заимствован Брехтом из рассказов финской писательницы Хеллы Вуолийоки. Любопытно, однако, что ни один из советских авторов, писавших о Брехте, не обратил внимания на другой, казалось бы, сразу бросающийся в глаза «источник» комедии. Основа ее сюжета, главная ситуация заимствована у Чаплина. В фильме Чаплина «Огни большого города» неоднократно и весело обыгрываются странные превращения миллионера, который, когда бывает пьян, считает Чарли лучшим другом, готов отдать ему все свое состояние, а когда становится трезвым — просто не узнает Чарли.

Заимствуя ситуацию из фильма, который в 1940 году, когда писалась комедия о Пунтилле, пользовался уже всемирной известностью, Брехт обнаружил поразительную смелость. Для того чтобы взять сюжет у Чаплина, надо было доказать свое право так поступить. Доказательство же могло быть только одно: совершенно новое — до неузнаваемости — переосмысление заимствованного сюжета.

{303} Чаплиновское решение ситуации — при всей его заведомой и признанной гениальности — совсем не устраивало Брехта.

Одной только констатацией несбыточности иллюзий маленького человека, одним только утверждением, что буржуазное общество бессмысленно, алогично, беззаконно, Брехт удовлетвориться не мог.

Система политического театра, которую создал Брехт, требовала четкости конкретного социального анализа и ясности политических выводов. Анализ любой ситуации в театре Брехта должен был дать в итоге, в конечном счете, в своем результате — прямое поучение, прямой политический лозунг.

Пьяный миллионер — добр, а трезвый — жесток. В этом забавном явлении Брехт увидел некую социальную закономерность и со свойственной ему четкостью политической мысли эту закономерность открыл, обнажил. Так возникла комедия «Господин Пунтилла и его слуга Матти».

С какой же целью Брехт показывает нам «раздвоение личности» Пунтиллы?

Мы не получили ясного ответа на этот вопрос, когда смотрели великолепный в своем роде, изящный и тонкий спектакль Вольдемара Пансо, поставившего «Господина Пунтиллу и его слугу Матти» в таллинском театре имени Кингисеппа. Безукоризненная с точки зрения художественной цельности, изысканная и пряная сценическая интерпретация Пансо придавала Брехту возможную, но вовсе необязательную для этого писателя поэтичность.

Художница спектакля Мари-Лийз Кюла расставляла на фоне тоненьких белых вырезных березок маленькие, будто игрушечные разноцветные домики, развешивала на сцене — на откровенных и трогательных веревочках — пухлые белые облака. Весь пейзаж спектакля был как бы нарисован детской рукой. Это впечатление детскости, игрушечности подчеркивалось и тем, что толстый Пунтилла шустро разъезжал на игрушечном маленьком блестящем я ярком автомобильчике. Нам ясно давали понять, что пьеса не берется всерьез, что режиссер настроен весело. И в этой атмосфере веселого детского сада вполне логично и резко вперед выступали отношения между шофером Матти и господской дочерью Евой. Эти отношения трактовались — по контрасту со всей младенчески чистой обстановкой спектакля — далеко не целомудренно. Напротив, {304} роман молодой госпожи и шофера выглядел очень пикантным и рискованным. Азарт любовной игры, охватывавший обоих, воспринимался как прямой и дерзкий вызов Пунтилле, как бесстыдная издевка над его властью — вроде бы всемогущей, но перед этой вот ситуацией, увы, совершенно бессильной.

Что же касается самого Пунтиллы — он все же отступал на второй план. Его «странности» становились лишь удобным условием для развития темы «любви свысока», любви, которая, вопреки социальному неравенству, влекла красавицу Еву, дочь помещика, к простому шоферу. В том, что Матти отказывался от этой любви, в том, что простой шофер стойко выдерживал натиск расхрабрившейся чувственной Евы, конечно, была своя комедия, не лишенная ни остроты, ни фривольного юмора, — ее-то и разыграл Пансо. Успех таллинского спектакля был вполне заслуженным и вполне убедительным.

Но пьеса была прочитана в Таллине не до конца, вот что Хорст Хавеман доказал. Трезвый Пунтилла — жесток, бессердечен, циничен, а пьяный Пунтилла — добр, «демократичен» и жизнерадостен. Из этого обстоятельства режиссер уверенно извлек важнейшее для Брехта поучение.

Оно таково. В принципе любой «денежный мешок» — помещик ли, фабрикант или коммерсант — доступен, разумеется, человеческим чувствам. Ибо и капиталист — тоже человек. Но если помещик или буржуа способен любить, быть к кому-то нежным, добрым, приветливым, кого-то обласкать, а кому-то помочь, то из этого еще не следует, что ему можно довериться. Опьянение чувств пройдет, сменится трезвостью, и в конечном счете деловой расчет — жестокий закон денежного интереса — восторжествует. Он-то, денежный интерес, рано или поздно продиктует поступки, которые окажутся решающими, подавят и заглушат побуждения, вызванные приливом обыкновенных человеческих чувств.

Короче говоря, опьянение Пунтиллы есть своего рода метафора, способ обобщения всех видов чувствительности, которые могут нахлынуть на человека, управляемого собственным капиталом. Пьяный Пунтилла — человек. Трезвый Пунтилла — собственник. А поскольку никто не может быть пьян всегда, Пунтилла человеком остается недолго. Трезвость Пунтиллы — неизбежное и неминуемое торжество власти денег, которое, по мысли Брехта, {305} всегда, во всех без исключения случаях, рано или поздно наступает и берет верх над всяким чувством, сколь бы сильным и бурным чувство это ни казалось.

Вот тут, именно в этой обобщающей мысли, — брехтовское решение ситуации и брехтовское поучение.

Б. Ситко с комедийным азартом и крутым темпераментом играл Пунтиллу пьяного. Его Пунтилла, когда пьян, — умен, сообразителен, энергичен, находчив. Полный жизни и чванства, пьяный Пунтилла готов сокрушить все социальные преграды. Но вот наступает протрезвление. Злые глаза вдруг отупевшего Пунтиллы враждебно смотрят из-под насупленных бровей. Голос звучит властно, резко, отрывисто и глупо. Куда только девалась пьяная доброта, сообразительность, человечность! Перед нами — волевой идиот, полуавтомат, который управляем не разумом и не чувствами, а своим социальным положением — высоким и важным, своим капиталом — большим, своей жадностью — ненасытной.

На всем протяжении спектакля Матти — В. Сошальский с легким презрением изучает своего хозяина. Его занимает этот любопытнейший феномен. Сперва Пунтилла кажется ему забавным, необычным, быть может, даже вызывает поначалу и симпатию и доверие. Но Матти — это актер сразу дает нам понять — вовсе не прост, он паренек себе на уме. Скоро он раскрывает всю хитрую механику Пунтиллы и некоторое время с успехом пользуется «раздвоением личности» самодура, натравливает пьяного Пунтиллу на Пунтиллу трезвого, добивается иной раз поблажек для простого трудового люда. Веселая, но опасная игра! То и дело трезвеющий Пунтилла грозит Матти тюрьмой, и ясно, что ему ничего не стоит привести свои угрозы в исполнение…

По этой опасной грани между смешным и страшным, забавным и пугающе уродливым все время ведется комедия. Однако именно опасности-то и не чувствует режиссер. Он предлагает умному Матти — Сошальскому постоянную позицию твердой уверенности в себе. Матти всегда спокоен. Он словно бы ничем не рискует. Заранее знает, как оно будет.

С точки зрения поучительности режиссер тут ничего не теряет. С точки же зрения эмоциональности и веселья, наконец, простой занимательности — теряет многое.

А кроме того, режиссер оказывается вдруг не в состоянии довести до конца и то самое поучение, которое он в {306} комедии обнаружил. Роль, которая в спектакле Пансо была лучшей и ключевой — роль Евы, — мне кажется, Хавеманом не понята. М. Скуратова — явно выполняя режиссерское задание, — начисто лишает Еву внутренних противоречий. Ее Ева однозначна. Она цинична, холодна, трезва и манерна. Сыграно это прекрасно. Но, мне кажется, это далеко не все, что здесь следовало сыграть.

В роли Евы, в сущности, повторяется и варьируется основная ситуация пьесы — ситуация самого Пунтиллы. Влюбляясь в Матти, опьяняясь Матти, Ева на короткое время становится «нормальной женщиной», способной испытывать отвращение к глупому выродку-атташе, которого ей прочат в женихи, способной не думать о расчетах, связанных с этим браком. Ее влюбленность (как и опьянение Пунтиллы) есть опять же метафора, в которой концентрируются все человеческие возможности Евы. Любовь делает ее нормальной женщиной, человеком. Более того, в момент, когда совпадают оба опьянения — опьянение отца и опьянение дочери, — атташе решительно выгоняют из дому (к ужасу и недоумению гостей), и возбужденная Ева соглашается даже подвергнуться суровому экзамену «на звание простой женщины», экзамену, который Матти устраивает себе и окружающим на потеху. Почти все испытания Ева выдержала — и сапоги с «мужа» сняла, и проклятия «богачам-эксплуататорам» произнесла, одного только не выдержала — обыкновенного шлепка по заду. Тут она сперва онемела от возмущения, а потом взвилась и гневно завопила: «Не смейте! »

Конечно, это всего лишь шалость Брехта, момент веселого разрешения ситуации (момент, кстати, прелестный и в спектакле). В этой юмористической разрядке есть свой смысл: Брехт показывает, что всякому опьянению господ приходит предел, что под всяким опьянением есть твердая почва трезвости: сознание своей власти, своего могущества, гордости «высшей касты». Как Пунтилла, сколько бы он ни пил и сколько бы ни говорил об этом, не раздаст свои богатства, так и Ева, как бы ни возбуждена была ее чувственность, никогда не забудет своего положения, своего места в обществе — может, и переспит с простым шофером Матти, но никогда не поравняется с ним.

М. Скуратова, увы, вовсе не верит в увлечение Евы шофером. Ее героиня никогда не теряет контроля над {307} собой. Актриса не видит «раздвоения» помещичьей дочки, которой по-настоящему понравилась «живая игрушка» и которая страстно хочет этой игрушкой завладеть, а потом разумно спохватывается.

Брехт же, мне кажется, настаивает именно на таком решении.

В «Добром человеке из Сезуана» есть такие слова Шен Те:

«Ах, почему там коршуны кружат?
Там на свиданье женщина идет! »

То есть чувство, которому повинуется женщина, идущая на свидание, грозит ей смертью. Стоит только поддаться чувству, и над тобой уже коршуны кружат. Для бедного человека всякая попытка жить согласно велениям сердца — опасна, гибельна, это доказано всем опытом Шен Те, всеми ее вынужденными метаморфозами, всеми ее метаниями между добром и злом, между ролью «ангела предместий» и ролью «собаки» Шуи Та.

Но ведь Пунтилла и дочь его Ева — хоть они и богатые люди — повинуются тому же закону. Стоит Пунтилле или Еве послушаться своих чувств, и они тотчас уравняются с Матти или с Шен Те. Водка Пунтиллы и вспыхивающая вдруг женственность Евы грозят их благополучию, их состоянию, их существованию. Как только Пунтилла или Ева дадут волю своим страстям, они тотчас превратятся в тех же «ангелов предместий». Надо ли говорить, что они этого боятся как огня? Вот почему они находятся в состоянии перманентной борьбы с самими собой — только этим они и интересны… Отнявши у Евы искренность и пылкость ее увлечения Матти, Хорст Хавеман лишил ее роль всякого самостоятельного смысла. Ева превратилась в одну из дорогих вещей, которыми владеет Пунтилла. Она бездушна, как вещь, и холодна, как вещь. Такое понимание роли возможно, но оно не выглядит ни особенно увлекательным, ни содержательным.

Вот и получается, что, следуя букве Брехта, Хавеман кое-где теряет его дух, его умение поучать развлекая, богатство его мотивов и щедрость брехтовского комедийного озорства. А заодно теряет острое чувство ритма, присущее Брехту. Интересный спектакль, в котором почти все артисты хорошо играют, то и дело замирает в каком-то оцепенении.

{308} Поучение в спектакле часто оказывается слишком обстоятельным, слишком серьезным. Порой забываешь, что смотришь комедию.

А не хотелось бы об этом забывать.

Следующая — после «Доброго человека из Сезуана» — брехтовская постановка Юрия Любимова состоялась через несколько лет. За эти годы в Театре на Таганке произошли многие важные события. Коллектив, возглавляемый Юрием Любимовым, создал новую для нашей сцены форму поэтических представлений. Тут ставили стихи. Не пьесы, не драмы, а именно стихи — начали с Андрея Вознесенского, а после обратились к Есенину, Маяковскому.

Путь от Брехта к Маяковскому или Вознесенскому был естественным не только потому, что сам Брехт — поэт, не только потому, что во многие его драмы на равных правах с прозой вступают «зонги» и стихи. Но и потому, что сценическая система, которую утверждали Мейерхольд и Маяковский, а затем Брехт и которую развивает Любимов, есть система условного, метафорического театра, в принципе тяготеющая к поэзии. Напомню, что Мейерхольд ставил поэтов — Лермонтова, Блока, Маяковского и других — и именно в этой сфере чувствовал себя наиболее уверенно. Далее, именно в театре Мейерхольда сложилась та форма спектаклей-обозрений, распадающихся на отдельные эпизоды, которая была очень привлекательна и для Брехта (например, «Страх и отчаяние в Третьей империи») и которая была по-новому организована Юрием Любимовым. Так что органические для данной театральной системы пути ее развития здесь отчетливо видны.

Юрий Любимов принадлежит к тому поколению, жизнь которого война пересекла и духовную зрелость которого война предопределила. В спектакли Любимова, войне посвященные, вошел самый суровый и важный жизненный опыт. В этих военных спектаклях были по-новому осмыслены брехтовские театральные формы. Что же касается спектаклей Любимова, составленных из стихотворений и поэм, то в них существенны не только формообразующие усилия режиссера, но и характерное для него восприятие поэзии как неопровержимо точного {309} документа эпохи, как лирического дневника времени, воспроизвести которое он стремится в своей композиции.

В спектакле Юрия Любимова «Павшие и живые» (1965) читаются стихи Павла Когана, Михаила Кульчицкого, Всеволода Багрицкого. Все трое погибли в боях. Все трое — разные поэты, но как бы один человек. Различия в ритмике, в лексике, в поэтическом дыхании. Общность огромна. Общее восприятие мира, общая вера, общая цель.

Это люди моего поколения, мои сверстники. Я никого из них не знал, хотя мы жили в одном городе, одной жизнью, ходили где-то рядом и, вероятно, Кульчицкий и Коган вместе со мной были на премьере спектакля арбузовской студии «Город на заре», в котором Багрицкий играл. Возможно, в тесноте этого маленького клубного зала в Каретном ряду, на углу Лихова переулка, был и Юрий Любимов.

Всезнающие театралы упрекают режиссера Любимова в театральных реминисценциях. Все это было, говорят они. Вот это — у Мейерхольда. Вот это — у Таирова. Вот это — в театре Пролеткульта, а вот — «живая газета», а вот — «Синяя блуза». Такие замечания, по-моему, ничего не доказывают. Сами по себе, отдельно взятые средства выразительности, примененные или изобретенные режиссером, просто не существуют: они становятся той или иной эстетической и эмоциональной реальностью только в целостности всего спектакля и в контексте определенного времени. Если уж говорить о реминисценциях, скажу, что «Павшие и живые» всей атмосферой спектакля напомнили мне «Город на заре», поставленный Валентином Плучеком в 1940 году. И хорошо, что напомнили.

«Город на заре» был спектаклем нашего поколения. «Павшие и живые» — спектакль о нашем поколении. Тут соприкосновения неизбежны. Они, эти соприкосновения, усугубляют чувство боли, которое вызывает спектакль Любимова. Боль возникает при мысли, что мы с Кульчицким и Коганом вместе встречали челюскинцев на улице Горького, вместе вглядывались в изменения линии фронта у Толедо, вместе были на генеральной репетиции «Трех сестер» в Художественном театре, вместе просиживали долгие вечера в читальном зале Ленинской библиотеки при свете ламп, которые и сейчас горят под теми же овальными зелеными абажурами. У нас {310} множество общих знакомых. Когда началась война, эти трое — Коган, Кульчицкий, Багрицкий — перешагивали рубеж двадцатилетия. Они сказали то, что другие их сверстники сказать не сумели. Они говорили за всех, значит, и за меня.

Их словами говорит о себе наша юность.

Первое, что я замечаю: она была невнимательна к своему быту.

По Когану, Кульчицкому, Багрицкому, по стихам других поэтов того же возраста и той же судьбы невозможно воссоздать картину обыденной жизни и быта 30‑ х годов. Их поэзия искала импульсы вдохновения в прошлом и с любопытством поглядывала в будущее. Павел Коган восславил пиратскую бригантину. Все московские студенты, которые стали солдатами, на всех фронтах пели эту песню и пили

«за яростных и непохожих,
за презревших грошовой уют».

Но об этом самом «грошовом» уюте Павел Коган не написал ни слова. Кажется, и не было уюта. Ведь были же, однако, — я помню! — абажуры, трамваи, квартиры, магазины. Была Москва, где все мы жили. Пафос индустриализации нас завораживал и восхищал. Мы гордились Чкаловым, Громовым, Папаниным, О. Ю. Шмидтом. А Коган и Кульчицкий писали о Щорсе и о Котовском. А Николай Майоров писал и о Гоголе и о князе Олеге. А москвичи, разыгравшие «Город на заре», приглашали зрителей в путешествие на Дальний Восток. Самое главное слово тут было — «дальний». Кто хотел вернуться в Москву, тот выглядел в спектакле предателем.

Юношеская жажда романтики? Да, конечно. Романтику пришпоривала боязнь прожить свою жизнь, «как черви слепые живут…». Боязнь обывательского благополучия, сытости, покоя.

У Николая Майорова есть трогательные стихи:

«Неужто мы разучимся любить
И в праздники, раскинувши диваны,
Начнем встречать гостей и церемонно пить
Холодные кавказские нарзаны? »

Пружинные диваны, стандартная мебель 30‑ х годов, тут «раскидываются», как ковры. Как шатры. Нарзан {311} пьют церемонно, будто ликер. Дальше прямо высказан страх забвения. «Без жалости нас время истребит. Забудут нас», — грозит Майоров. За что же? Вот и ответ:

«За то, что мы росли и чахли
в архивах, в мгле библиотек,
лекарством руки наши пахли
и были бледны кромки век».

Старшие чувствовали несколько по-иному. Осип Мандельштам смаковал все запахи, звуки, краски бытия. Запах керосина. Вкус орехового пирога. Молодости свойственно смотреть вперед, она этих подробностей не замечала или презрительно их отталкивала. Ее шокировали запах лекарства, и мгла библиотек, и вообще всякие мелкие подробности и потребности.

Артист Б. Хмельницкий читает в «Павших и живых» стихотворение Павла Когана «Гроза». Как все артисты спектакля, Хмельницкий вовсе не играет «роль» данного поэта. Режиссер Любимов дал актерам другое задание: стихи читаются, как сочиняются. Будто вот сейчас, сию минуту, они родились, и, произнося строку, актер-поэт не знает еще ни строки, с которой она срифмуется, ни смысла, который возникнет в итоге. Тем острее зависть и тревога, возникающие в зрительном зале.

Завидуешь радости творить. Окрыляющее, самозабвенное вдохновение — вот что сумели передать молодые актеры Таганки. Самое начало спектакля в этом смысле — программа и декларация. Где попало, как попало расположились на сцене актеры — одни сидят, другие стоят, третьи ходят, у всех в руках книжки, и все эти юноши и девушки, упоенно, перебивая друг друга, читают разные стихи: кто Асеева, кто Маяковского, кто Твардовского, кто Светлова. Вдруг в одной фразе они сталкиваются, сливаются, будто вспыхивают сразу и — трижды:

«— Обожаю всяческую жизнь!
— Обожаю всяческую жизнь!
— Обожаю всяческую жизнь! »

Это правда, конечно. Про юность вообще. Про юных поэтов нашего поколения — в частности. Все они были веселые ребята, не знавшие внутреннего разлада. Личная жизнь могла складываться так или иначе, но мировоззрение было в большом порядке. Мы были поколением {312} оптимистов. Нытиков не любили. Неприкаянных я не помню. Будущего не страшились и ждали опасности с нетерпением. Последние строчки «Грозы» Павла Когана звучат вызовом тишине и покою:

«И снова тишь.
И снова мир.
Как равнодушье, как овал.
Я с детства не любил овал!
Я с детства угол рисовал! »

Ему отвечал Кульчицкий:

«Самое страшное в мире —
это быть успокоенным».

«Он, — вспоминает о Когане один из его друзей, — отчаянно любил веселых, честных и смелых людей». «Казалось, — говорит о Кульчицком его подруга, — он может пройти сквозь огонь, воду и медные трубы и выйти целым и невредимым». «Определяющим свойством этого поколения, — пишет Д. Самойлов, — была цельность. Цельность и полнота мироощущения».

Все это так, без сомнения, так. Но гроза уже темнела на горизонте. Поэзия моего поколения втекала прямо в войну. Предощущение гибели пронизывает стихи Когана, Кульчицкого, Майорова и Багрицкого. Поэты готовились пожертвовать собой.

«Нам лечь, где лечь,
И там не встать, где лечь», —

писал Коган.

Кульчицкий внушал себе самому:

«Необходимо падать юным».

Сын поэта, а сам, вероятно, вовсе и не поэт, просто мальчик, писавший мальчишеские стихи, Всеволод Багрицкий готов был заранее

«Ликовать, что жил на свете меньше
Двадцати…»

Недавно Александр Володин, тоже наш сверстник, рассказал: в первый же день войны до него докатились {313} слухи, что Буденный уже взял Варшаву, Ворошилов подступает к Берлину. «Война! Это значит — далекие дороги, поля, незнакомые страны, это значит — отчаянность, смелость, свобода и, наконец, после победы — домой! » Так думали многие, если не все.

В победу юные поэты верили, как все, даже больше всех. Они были патриотами. Кульчицкий предрекал:

«Только советская нация будет!
И только советской расы люди! »

Павел Коган писал:

«Я патриот. Я воздух русский,
Я землю русскую люблю.
И где еще найдешь такие
Березы, как в моем краю?
Я б сдох, как пес, от ностальгии
В любом кокосовом раю».

Оптимисты и патриоты, молодые поэты чувствовали свою новизну в поэзии предвоенных лет. Их оптимизм был безмерен — за это радостное восхищение жизнью они и готовились сложить свои головы. Их преданность Родине была такова, что готовность погибнуть за Родину казалась сама собой разумеющейся. Они скромно готовили себя — и сверстников — к неизбежности подвига. Скромно. Молодые поэты понимали, что облик их поколения исказит неизбежное приукрашивание. Павел Коган заранее усмехался:

«Они нас выдумают мудрых,
Мы будем строги и прямы,
Они прикрасят и припудрят».

Николай Майоров предупреждал:

«Солгут портреты,
где нашей жизни ход изображен».

Павла Когана уже тогда занимала неизбежная для искусства обязанность рано или поздно произнести единственные слова правды:

«Когда-нибудь в пятидесятых
Художники от мук сопреют,
Пока они изобразят их,
Погибших возле речки Шпрее».

{314} Пятидесятые прошли и шестидесятые кончились, а художники по-прежнему страдают и мучаются, стирая пудру и краску с их лиц, помогая им пробиться к нам.

Этим и занят Любимов на Таганке.

В начале спектакля Ведущий приглашает зрителей почтить память павших минутой молчания.

Зрители неуверенно встают.

Пламя вспыхивает на краю сцены.

Война смотрит в зал.

И вдруг радостно, упоенно, раскованно В. Золотухин читает стихи Самойлова:

«Сороковые, роковые,
Военные и фронтовые…»

В этих стихах помянуты погорельцы, беды, похоронные извещения. Но общая интонация и у поэта, и у актера — восторженная, ликующая:

«А это я на полустанке
В своей замурзанной ушанке,
Где звездочка не уставная,
А вырезанная из банки.

Да, это я на белом свете,
Худой, веселый и задорный,
А у меня табак в кисете,
А у меня мундштук наборный.
И я с девчонкой балагурю,
И больше нужного хромаю,
И пайку надвое ломаю,
И все на свете понимаю! »

Так произнесена главная правда о нашем поколении на войне. Снимая все противоречия, война становилась жизненной реальностью, данной нам в ощущении долга. На войне возникало спасительное и неповторимое чувство слияния жизни отдельной и жизни общей. Громкое слово «народ» наполнялось конкретностью солдатской судьбы, общностью во всем: в беде, в опасности, в усталости, в голоде и сытости, в радости ночлега и перекура, в преодолении страха.

«Как это было! Как совпало —
Война, беда, мечта и юность! »

На войне мы чувствовали себя среди своих. Люди, которые готовились овладеть «интеллигентными профессиями» — {315} стать врачами, Инженерами, лингвистами, экономистами или учителями, даже театроведами, люди, которые уже этими профессиями овладели, и вчерашние колхозники, токари, шоферы, фрезеровщики, сварщики, электрики — все были заодно.

⇐ Предыдущая 17 18 19 20 21 222324 25 26 Следующая ⇒