{227} Булгаков 5 страница

Конечно, теперь ему одна дорога — на виселицу. А Хлудов остается, скукожившись, сжавшись на своей табуретке, в состоянии странного оцепенения. С этой минуты начинается и его, Хлудова, бег.

До сих пор все бежали к Хлудову, под его крыло. Теперь бежит сам Хлудов — трагедия раскололась, расплылась «снами», стала свиваться в гротески, падать в ямы наглого фарса…

Расплывчатость «снов», сдвинутость их очертаний, их размытость сохранены и в режиссерской партитуре Гончарова и в оформлении И. Сумбаташвили. Образ красной конницы, летящей — клинки наперевес — по экрану в глубине сцены, воспринимается как образ истории, преследующей беглецов. Сознательной сдвинутости, переменчивости, зыбкости всей внешности спектакля противостоит строгая логичность развития всех человеческих судеб. У каждого — свой «бег», своя линия жизни. Серафима — С. Павлова и Голубков — В. Андреев в тяжких испытаниях эмигрантского жития вполне естественно приходят к общей мысли, что бег их был ошибкой, недоразумением, нелепостью. Путь Чарноты прослежен менее внимательно. У него отнята поначалу поэзия войны («И помню, какой славный бой был под Киевом, прелестный бой! »). Кроме того, в спектакле оказался совершенно смазанным и аляповато ориентальным прекрасный «сон пятый» — картина тараканьих бегов в Константинополе, для роли Чарноты весьма существенная. Поэтому Л. Галлис, небрежно пропустивший драматические возможности роли, с подлинным блеском исполнил только фарсовую сцену игры в карты с Корзухиным. Вообще же спектакль оказался богат интересными актерскими работами. Не потому ли, что постановщик его проявил максимальное доверие к автору, стремление сохранить полифоничность булгаковского письма, с предельно возможной точностью реализовать намерения драматурга?

{256} В какой-то мере свидетельствуют о значении этого успеха и споры, которые вызвала постановка «Бега». Как только в «Известиях» была помещена моя коротенькая рецензия на спектакль, со страниц «Советской культуры» донеслись возражения А. Дьяконова.

Слова о том, что готовность Хлудова в финале вернуться в Советскую Россию и предстать перед революционным судом воспринимается как запоздалое, вынужденное ходом истории признание правоты и победы революции, повергли рецензента «Советской культуры» в «крайнее изумление». Он вопрошал: «Да что же это все-таки происходит?! … Хлудов признает правоту революции… О ком это? … Но ведь ничего этого Михаил Афанасьевич не писал, он видел судьбы своих героев и трезвее, и исторически сложнее, как они и складывались в жизни. Рудницкий явно отождествляет Хлудова и Слащова, иными словами, прообраз и образ. Но Хлудов не Слащов, он именно Роман Хлудов, и Булгаков был достаточно проницательным и глубоким художником, чтобы придавать частной, пусть и чрезвычайно показательной, судьбе широту образного обобщения».

Дважды А. Дьяконов повторяет, что Булгаков «не прощает» своего героя.

Хорошо, пусть не прощает, в конце концов, драма — не ссора автора и героя, никто никого прощать не обязан. И все-таки: если Хлудов не осознал правоту и победу революции, то отчего же он едет в Россию? Единственная фраза в большой статье Дьяконова, которая — по собственной его рекомендации — заключает в себе якобы и «диалектику» и «философию» образа Хлудова, должна быть процитирована:

«Так заведенный на века безупречный механизм, будучи нацелен неверно, слепо работает вхолостую, а то и еще хуже, ломая и круша все около себя, и потому история ломает и выбрасывает на свою свалку его самого…»[121].

Честно говоря, никакой ни диалектики, ни философии тут нет, и А. Дьяконов напрасно упрекает артиста И. Соловьева в том, что он эту премудрость не постиг. Дьяконов понимает Хлудова — и то весьма приблизительно — только до конца второго действия пьесы. Третье действие рецензента не устраивает, а потому он его и {257} понять не пытается. Хлудов сам себе выносит смертный приговор, причем в высшей степени примечательно, что человек этот самоубийству предпочитает расстрел. Значит, он считает, что кто-то имеет право его расстрелять? Значит, чувствует свою вину — перед историей, перед Россией? Более того, осознание своей вины приносит: Хлудову чувство, что наконец обретена истина. Не капризом актерской игры Соловьева, а текстом Булгакова твердо обозначено «просветление», которое Дьяконов считает ошибкой исполнителя. Это у Булгакова Хлудов подводит итог белому движению: «Разгром. Проиграли и выброшены». Это у Булгакова Хлудов «улыбается» мысли о предстоящем ему расстреле.

Хлудов не вправе сам расстаться со своей жизнью — это был бы слишком легкий конец, слишком малая плата. Такая кара не соответствовала бы его трагической вине.

Нет, у Булгакова приготовлен более серьезный, более крупный счет Хлудову, он не даст ему спасительной пули и легкой смерти. Из картины в картину следует за Хлудовым неумолимая, жестокая тень вестового Крапилина — от нее он бежит и убежать не может. Он уже мертвец, он духовно погиб, живой труп, а не человек. Хлудов носит в себе свою казнь, его пытают, душат и терзают собственные мысли. Ни минуты покоя, ни минуты просветления! «Итак, все это я сделал напрасно».

Стоит только представить себе «все это», и жгучая болезненность мысли Хлудова становится ясна. Окончательное решение его поразительно, совершенно неожиданно и вместе с тем совершенно логично. Он едет в Россию. Россия была его верой, иконой и знаменем. Теперь она, Россия, должна дать Хлудову «ситцевую рубашку» и избавительную пулю.

Только после того как Хлудов решается на этот шаг, призрак Крапилина «ушел и стал вдали». Его бремя «тает», он «выздоравливает» — возмездие свершится полной мерой, он будет судим теми, перед кем виновен.

Да, Хлудов не Слащов. Слащов возвращался на родину, зная, что ему гарантирована советским правительством не только амнистия, но и хорошо оплачиваемая преподавательская деятельность в высшем военном учебном заведении. Дзержинский лично встречал Слащова в Севастополе и в своем вагоне привез его в Москву. Пуля {258} мстителя настигла Слащова уже через два года после того, как был написан «Бег».

Тем не менее Хлудов, как и Слащов, понял свою вину. Хлудов, как и Слащов, понял глубинные закономерности краха белого движения. Его слова: «Итак, все это я сделал напрасно» — не просто «терзание душевных мук», но признание трагического поражения. Дальше уже без всякого вмешательства «диалектики» или «философии» действует суровая историческая логика. Тот, кто признает свое поражение, тем самым признает победу противника. В этом и весь смысл финала пьесы «Бег». Повторяю: готовность Хлудова вернуться в Советскую Россию и в «ситцевой рубашке» стать к стенке воспринимается как запоздалое, вынужденное ходом истории признание правоты и победы революции. Трагизм этого признания, не только перечеркивающего всю прожитую жизнь, но и превращающего все ее доблести в подлости, заставляющего мечтать о пуле, по-моему, очень сильно и горько выражен И. Соловьевым, который сыграл Хлудова безукоризненно верно.

В 1965 году состоялась постановка комедии «Иван Васильевич» в московском Театре киноактера. Режиссер Дмитрий Вурос, приступая к этой работе, вероятно, отдавал себе отчет в том, что взялся он за вещь легкую, шаловливую, безмятежную. И, правда, комедия эта, надо полагать, была для Булгакова, когда он писал ее, как бы веселой паузой. Она бестревожна. В ней нет характерной и прекрасной булгаковской нервности, нет этих несравненных срывающихся вдруг куда-то вниз, будто падающих в колодец фраз, нет и взлетов надменно-победительного, готового все сокрушить ритма нежданной уверенности, ритма торжествующей человечности, гордой и непреклонной. Тут все напоено беспечным легкомыслием.

Темы, для Булгакова очень даже важные — миссия ученого, взаимоотношения истории и современности, — поданы с обаятельной беззаботностью, в тональности резвого водевиля.

Если уж гениальный ученый Тимофеев изобрел машину времени, то почему бы с помощью этой машины не затащить в заурядную московскую коммунальную квартиру {259} Ивана Грозного? Разве это не смешно: всемогущий царь всея Руси во всем своем пышном облачении ввергнут в неустроенный, тесный и непостижимый для него московский быт середины 30‑ х годов? С другой стороны, почему бы не отправить в XVI век, например, московского вора и московского управдома? Тоже ведь множество забавных происшествий мерещится при одной только мысли о том, как они будут встречены при дворе Иоанна IV!

Замысел открывал безграничные возможности комедийного баловства. Но Булгаков понимал, что такой прельстительный соблазн опасен, что размашистое и безоглядное фантазирование повлечет за собой размазанность и неорганизованность формы, а значит, гибель всего творения. Мастер, он знал, что легкомыслие требует точности, а шалость — строжайшей экономии комических эффектов. Строгая организованность формы «Ивана Васильевича» придает этой комедии, при всей ее близости к водевилю, обаяние и особенный шарм. Литературная и театральная палитра Булгакова многоцветна, богата. Но среди тех средств выразительности, которыми пользуется Булгаков, никогда не бывает грубости. Булгаков — писатель утонченный. Я это говорю не для того, чтобы осудить грубость в принципе — грубость на театре иногда бывает прекрасна, это доказано хотя бы Маяковским и Брехтом. Я просто стараюсь доискаться до причин постигшей режиссера Д. Вуроса неудачи.

Причины, по-моему, две, причем они взаимосвязаны. Вурос позволяет себе вольно и храбро фантазировать на булгаковские темы, далеко уходя от автора и придумывая разнообразные подробности, которые, конечно, Булгакову бы и в голову не пришли. Эти режиссерские вариации разрушают и разламывают строгую, изящную форму комедии. Кроме того, они элементарны, однозначны, и булгаковская утонченность в спектакле Вуроса вдруг заменяется плакатной карикатурностью. У Булгакова взволнованный изобретатель Тимофеев угощает взволнованного Ивана Грозного:

— Вы водку пьете?

— О, горе мне!.. — говорит Иоанн. — Анисовую.

— Нет анисовой у меня. Выпейте горного дубнячку, вы подкрепитесь и придете в себя. Я тоже.

На закуску Тимофеев предлагает царю ветчину и кильки. Легко вообразить, с каким изумлением грозный государь взглянет на консервную банку. Предчувствуя {260} комедийный эффект, Булгаков обходится тут без всяких ремарок. Он доверяет режиссеру. А зря! Потому что напористый Вурос заставляет царя без колебаний и без всякого недоумения жезлом вскрывать банку килек… Более того, в погоне за комизмом совсем уже иного свойства режиссер подсовывает Грозному початок кукурузы. Великий государь, надкусывая «королеву полей», немедленно вовлекается в «борьбу с перегибами»…

В третьем акте, когда управдом Бунша в роли царя Иоанна хватил лишнего, он, согласно режиссерской партитуре, отплясывает с царицей летку-енку вместо обозначенной у Булгакова румбы. Казалось бы, какая разница? Но разница есть, и очень существенная. Вурос сбивает с толку и машину времени и зрителей, без надобности запутывает комедийную игру. Булгаковская румба приносила с собой аромат 30‑ х годов, летка-енка выскакивает из наших дней и грубо вторгается в реальность того времени, когда написана пьеса, — времени, которому во всех почти остальных случаях режиссер вынужденно остается верен. Эта самая «летка», кукурузный початок, да еще название водки — «Московская», которое, к радости многих зрителей, со смаком зачитывает царь Иоанн, как будто ничего особенного собой не представляют, просто шуточки, хотите смейтесь, хотите — нет. На самом же деле такие маленькие подробности расстраивают всю музыку комедии.

Беда — не в активности режиссерской фантазии, она-то как раз допустима и желательна. Беда в том, что фантазия эта все время прицепляется к мелким и случайным поводам и игнорирует конструкцию пьесы. Форма, предложенная Булгаковым, постепенно размалывается, а новая форма не возникает. Зрелище обретает характер довольно банального эстрадного обозрения, в котором есть более или менее удачные номера.

Многое в судьбе спектакля зависело от А. Толбузина, который играл Ивана Васильевича — управдома и царя. Но богатыми возможностями одаренного актера (который хорошо начинал спектакль и в первом действии — пока еще машина времени не ввергла управдома в пучину неожиданностей — был и выразителен и остер) режиссер распорядился не наилучшим образом. Царь, попавший в московскую квартиру, подается с напрасным покровительственным юморком — дескать, мы с вами понимаем, что все это не всерьез, так, шалости. А в результате — {261} много заигрывания с публикой, много выпрашивания улыбок по тем или иным частным поводам и… полный проигрыш по существу всей комедийной сцены. Одна из тех ситуаций, во имя которых задумывалась пьеса — Иван Грозный в Москве XX века, — осталась не сыгранной и отвергнутой. Ибо это не Иван Грозный перед нами — режиссер, булгаковскую выдумку всерьез принять не отважился, — а просто, как полагает в пьесе халтурщик Якин, — «типаж» с кинофабрики… Точно так же не принята полностью и до конца на веру ситуация управдома, оказавшегося в XVI веке на царском троне. И она была подана с ухмылкой, полушутя… Выпивши, Бунша даже начинает грассировать, как Барон из горьковского «На дне».

Конечно, и это забавно.

Но лампочка комедии светит вполнакала. Успех может быть достигнут только при условии святой веры в совершенную реальность обеих главных ситуаций, при условии их смелого и безоговорочного воплощения.

Словно бы вопреки расшатанному движению спектакля М. Глузский в роли жулика Жоржа Милославского избрал такой именно путь. Заигрыванию с публикой и неорганизованной резвости эстрадных трюков Глузский противопоставил точную конкретность характера, тщательную отделанность пластического рисунка и самозабвенную, детскую веру в полнейшую реальность всех событий пьесы. Средства, которыми пользуется актер, экономны, скупы, но неотразимо точны. Вся роль выверена по булгаковскому камертону, сыграна с тонким, затаенным комизмом, с блеском и лоском уверенного мастерства.

Одно необходимое попутное замечание. Такая уверенность мастерства — обязательное требование, которое предъявляет Булгаков актеру, вступающему во всякую его пьесу. Булгаков предвидит и ожидает актера, безупречно владеющего своим телом, своим голосом, своей мимикой. Как сказали бы сегодня, высокая степень актерского профессионализма и прочная закрепленность всего рисунка роли «запрограммированы» в пьесах Булгакова. Взволнованный и даже восторженный дилетантизм тут бессилен. Нужны элегантность и благородная строгость формы.

М. Глузский играет самого обыкновенного вора, но играет именно элегантно. Короткая сцена ограбления {262} квартиры Шпака проводится актером с кошачьей мягкостью и кошачьей же ладностью, быстротой, внятностью каждого движения. Доминирующей эмоциональной темой сценки становится приятное ощущение удачи: «Это я удачно зашел…» Усилия мастерства направлены к одной четко обозначенной цели: дать Милославскому профессиональную характеристику. Можете не сомневаться, — это вор, причем вор, который любит и понимает свое дело. Если бы мы могли с такой же уверенностью утверждать, что Тимофеев — изобретатель, Якин — кинорежиссер, а дьяк — дьяк…

И еще одно примечательно и принципиально: М. Глузский легче всех актеров этого спектакля перемещается во времени, — в XVI веке он чувствует себя столь же непринужденно, как в 30‑ х годах XX века. Но ни одного шагу в наши 60‑ е годы Милославский — Глузский не делает. Актер сохраняет строжайшую верность условиям, которые предлагает автор и к которым небрежно относится режиссер. Среди множества трюков и приемов, Глузским придуманных или принятых, нет ни одного, враждебного духу и стилю пьесы. Самая легкомысленная роль комедии играется наиболее ответственно. Милославский — не просто вор, он вор незабвенной поры «торгсина» и «инснаба». Конечно, его профессия требует умения быстро ориентироваться в самых неожиданных обстоятельствах. Потому-то Милославский не теряется ни тогда, когда управдом Бунша проявляет чрезмерный интерес к его краденому костюму и краденому патефону (Глузский отвечает ему с раздражением умного человека, вынужденного терпеть расспросы заведомого дурака), ни тогда, когда он вместе с Буншей вдруг оказывается в царских палатах Ивана Грозного в давно прошедшие времена. Конечно, даже и он сперва несколько озадачен буйством опричников, но тотчас полностью овладевает ситуацией и начинает с энергией храброго авантюриста бойко решать государственные проблемы, перед которыми стояла в XVI веке Русь. Кемскую волость он с легким сердцем отдает шведам, опричников отправляет на Изюмский шлях воевать крымского хана… Все эти заботы для Милославского непривычны. И потому в паузе между государственными делами Жорж вместе с Буншей — Грозным устраивают перекур. Это — хорошая выдумка, тут фантазия режиссера не подвела. Жулик в боярском зеленом с золотым шитьем кафтане и управдом в царской {263} мантии вынимают папироски, закуривают. Один развалился на троне, другой вальяжно облокотился на трон. Клубы дыма витают над ними. Тишина, покой, минута заслуженного отдыха, восторженный хохот и аплодисменты в зрительном зале…

Такие минуты истинно булгаковского комизма напоминают, как много потеряно из-за недоверия к автору, из-за пренебрежения им продиктованной формой.

Судьба Мольера и его сочинений волновала Булгакова на протяжении многих лет. «Можно сказать, — заметил В. Каверин, — что он был “потрясен” любовью к Мольеру, подобно Меджнуну, потрясенному любовью к Лейли».

Булгакова, конечно, увлекла сложнейшая драматическая коллизия, явственно выступившая в борьбе за разрешение «Тартюфа».

Гениальный писатель и дерзкий комедиант вел — Булгаков видел это сквозь туманную завесу прошедших столетий — опаснейшую игру с огнем. Мольер то ловко лавировал, то словно бы лез на рожон — ради чего же? Ради славы? Но в ту пору, когда он писал «Тартюфа», он был уже самым популярным театральным автором и самым знаменитым комическим актером Франции. Писатель, который никогда не испытывал недостатка ни в сюжетах, ни в темах, вполне мог бы сочинить еще несколько веселых и колких комедий, и они, без сомнения, еще увеличили бы его популярность — причем он не рисковал бы ни своим положением, ни жизнью. А «Тартюф» предвещал бурю, риск был слишком уж очевиден, борьба за эту пьесу требовала исключительной личной храбрости.

Между тем, изучая биографию Мольера, вникая во все мало-мальски достоверные подробности его жизни, Булгаков убеждался, что Мольер был вовсе не храбрый человек, отнюдь не герой. И, надо полагать, перспектива взойти на костер ему совсем не улыбалась. Когда он прочел злобный памфлет священника церкви св. Варфоломея Пьера Руле, угрожавший ему застенком и аутодафе, Мольер, вероятно, провел не одну бессонную ночь. Он боялся не только пыток и не только костра. Булгаков понимал, что Мольер страшился утратить расположение {264} и покровительство Людовика XIV. От милости Людовика, от его требований, вкусов и капризов зависело все.

В свои сорок с лишним лет Мольер был искушенным политиком, в совершенстве изучившим нравы двора и почти безошибочно улавливавшим малейшие перемены в настроениях Людовика. Почему же, почему все-таки он решился сочинить комедию о Тартюфе, по меньшей мере озадачившую и поставившую в тупик самого короля? Почему, наконец, Мольер после того, как «Тартюф» был написан, сыгран, запрещен и вызвал бурю негодования, почему тогда этот ловкий, политичный и вовсе не склонный к геройским подвигам, боявшийся опалы придворный комедиант не уничтожил свою рукопись, не спрятал ее на худой конец куда-нибудь подальше, а продолжал настаивать на постановке пьесы, писал королю довольно дерзкие и резкие письма, пытался заручиться поддержкой некоторых влиятельных особ и вообще — никак не унимался? Что за странный прилив храбрости? Откуда вдруг пришла эта внезапная готовность балансировать на краю опасности, рисковать всем — и труппой, и прекрасным положением, и собственной жизнью, наконец?

Тут было над чем подумать, и Булгаков все дальше углублялся в изучение удивительной жизни королевского комедианта. В 1932 году пьеса о Мольере была в основном закончена. Но остановиться Булгаков уже не мог. Жизнь его как бы раздвоилась — он одновременно пребывал и в Москве 30‑ х годов XX века и в Париже в середине века XVII. «Уж не помню, который год, — писал он тогда, — … я живу в призрачном и сказочном Париже XVII века». Листая старинные, переплетенные в потемневшую кожу фолианты, он входил в мир Мольера, вникал во все обстоятельства его биографии, пытаясь догадаться, о чем умалчивают сохранившиеся документы и свидетельства современных Мольеру мемуаристов. Он читал и перечитывал комедии самого Мольера. Более того, стремясь сблизить своих современников с современниками Мольера и передать русским читателям и зрителям все обаяние и всю колкость мольеровского стиля, он перевел на русский язык одну из гениальнейших комедий Мольера, «Скупой». Перевод Булгакова был опубликован в первом советском полном издании сочинений Мольера в 1939 году. Тогда же, в начале 30‑ х годов, Булгаков написал по мотивам мольеровских {265} сюжетов и ситуаций шаловливую комедию «Полоумный Журден». Это была попытка — остроумная и оригинальная — воскресить и собрать воедино, в одном сочинении, самые прочные, быть может, вечные комедийные приемы, которыми пользовался гениальный Мольер, а заодно и воскресить атмосферу спектакля мольеровских времен. Лет через сорок после того, как «Полоумный Журден» был написан, эту пьесу поставили в Красноярском тюзе. Оказалось, что замысел Булгакова, не реализованный в театре 30‑ х годов, был в высшей степени удачен, что его расчет полностью оправдался — легкая, живая, изящная комедия шла в Красноярске с неизменным успехом, и сибиряки весело хохотали над злоключениями мольеровского Журдена.

Но перевод «Скупого» и комедия о Журдене были существенны для Булгакова лишь постольку, поскольку они сближали его с Мольером, помогали ему проникнуть внутрь мольеровских пьес, понять их механику, на первый взгляд до удивления простую и тем не менее таинственную, как таинственно все гениальное. В «неслыханной простоте» комических приемов Мольера скрывается одна из самых сложных загадок, которую до сих пор не объяснили толком ни психологи, ни философы — загадка смеха. Конечно, и Мольер не знал, чем объясняется самый феномен смеха, но он по крайней мере безошибочно умел заставлять людей смеяться. Что же касается Булгакова, то и он не покушался раскрыть тайны комического. Он хотел лишь постичь приемы непринужденного и вольного мольеровского мастерства. А кроме того, он хотел понять судьбу Мольера, в особенности же драму, расколовшую жизнь Мольера после того, как был написан «Тартюф», его предсмертную борьбу и самую его смерть…

Пьеса о Мольере, повторяю, была уже закончена, в конце этой пьесы Мольер умирал, но Булгаков вдруг все начал сызнова. Роман Булгакова «Жизнь господина де Мольера» открывается эпизодом рождения «младенца мужского пола», и этот младенец — Мольер. Вся биография комедиографа и комедианта — от рождения и до смерти — изложена Булгаковым стремительно, легко и точно. Конечно, точность эта относительна — многие подробности, само собой разумеется, возникли в фантазии Булгакова, ибо там, где история молчала, он должен был угадывать, как в действительности развивались события. {266} Но к этой поре и на этой стадии своей работы Булгаков уже до такой степени сжился и сроднился с Мольером, до такой степени освоился с ним и его эпохой, что решался даже порой возражать современникам Мольера. Пересказав тот или иной эпизод и сославшись на авторитетного автора, Булгаков вдруг категорически замечал: «По-моему, все это неверно…» Далее он предлагал уже свою версию. Надо сказать, что почти во всех случаях предположения Булгакова более убедительны, нежели свидетельства мемуаристов, которые он храбро оспаривает.

Книга Булгакова о Мольере проникнута всепоглощающей любовью к театру. Известно, что Булгакову принадлежит горькая и умная пьеса о гибели Пушкина, что Булгаков инсценировал «Мертвые души» Гоголя и «Дон-Кихота» Сервантеса, намеревался переложить для сцены «Войну и мир» Толстого. Все эти свершения и намерения были для Булгакова глубоко органичны. Великая культура прошлого воспринималась им как неотъемлемая и важнейшая часть духовной культуры современного человека. Русский интеллигент в полном смысле слова, он ощущал себя причастным к искусству и Сервантеса, и Мольера, и Пушкина, и Гоголя, к нравственным борениям Толстого и Достоевского. Однако ни Гоголь, ни Пушкин, ни Сервантес, ни Толстой не занимали его так долго и так неотвязно, как Мольер — гений театра и мученик сцены. В одной из статей, посвященных Булгакову, было справедливо замечено, что его роман о Мольере «походит скорее на театральный сценарий, искусно разыгранный спектакль в костюмах и с мизансценами XVII столетия»[122]. Да, роман театрален, и его театральность принципиальна. Театр здесь не только тема — театр здесь форма существования, единственно возможная для Мольера и потому обязательная для его биографа.

Интересно, однако, что самый драматический момент жизни Мольера — вся мучительная и критическая ситуация с «Тартюфом» — в этом романе занимает относительно скромное место. Она подана как один из эпизодов, друг друга дополняющих и развивающих. Она не рассматривается как высший взлет мольеровского гения и {267} как главное сражение всей жизни Мольера. Книга «Жизнь господина де Мольера», написанная после пьесы «Кабала святош», выглядит как бы предисловием к этой пьесе. Вся жизнь господина де Мольера дается как длинная и стремительная экспозиция трагедии, в которой тема сгущается, концентрируется и сразу сдвигается к катастрофе.

Отношения Мольера с Людовиком в книге изложены подробно и иронично. Однако, если в романе основная драматическая коллизия — отношения Мольера и короля, то в пьесе эта коллизия усложняется, в нее вступает третья и тоже могущественная сила — сила церкви. Маркиз де Шаррон, архиепископ города Парижа (мы легко узнаем в нем реально существовавшего архиепископа Ардуина, который запретил всей своей пастве под страхом отлучения от церкви смотреть, слушать или читать «Тартюфа»), выходит на подмостки в освещении тревожном и мрачном. Общество святых даров называется в пьесе Кабалой Священного писания. Памфлетист Пьер Руле является в виде проповедника отца Варфоломея, приведенного к королю Шарроном. Этот юродивый без лишних слов сообщает Людовику: «У тебя в государстве появился антихрист. Безбожник, ядовитый червь, грызущий подножие твоего трона, носит имя Жан-Батист Мольер. Сожги его вместе с его богомерзким творением “Тартюф” на площади». Когда король, разгневанный непочтительным тоном бродяги, небрежно сбрасывает эту обнаглевшую пешку с доски, в игру вступает сам архиепископ. Людовик спрашивает его: «Архиепископ, вы находите этого Мольера опасным? » Архиепископ твердо отвечает: «Государь, это сатана». Тонкость, которую обнаруживает здесь Булгаков, состоит в том, что Шаррон на протяжении всей пьесы не столько с Мольером борется, сколько с королем. Только победив и убедив короля, он может уничтожить Мольера. А Мольер, знающий, откуда ему грозит опасность, в свою очередь — то униженно, то ожесточенно, не стесняясь в средствах, ибо речь идет о жизни и смерти, — старается сохранить расположение и покровительство короля и протащить на сцену «Тартюфа».

И снова возникает все тот же главный, самый существенный вопрос: во имя чего? Что мешает Мольеру — ведь в пьесе он уже измучен и слаб, «очень постарел, лицо больное, серое», — что мешает ему с честью отступить {268} и отступиться от «Тартюфа»? На этот вопрос Булгаков отвечает вполне внятно. Бывают ситуации, когда творение сильнее творца. Единожды возникнув, «Тартюф» уже неодолим. Сам Мольер ничего с ним поделать не может. А «Тартюф» совершает чудеса, а «Тартюф» преображает Мольера, заставляет этого осторожного и усталого человека совершать чудеса храбрости, побуждает Мольера превозмогать собственную слабость и собственную трусость. Более того, даже собственное достоинство Мольера приносится в жертву его сочинению. Сочинение обретает роковую мощь и роковую власть, ибо оно, сочинение это, — гениально…

Пусть автор немощен, слова, им написанные, полны неотразимой силы. Они сильнее всемогущей «кабалы святош», сильнее величественного самодержца, сильнее времени. Все пройдет, все уйдет — и Людовик и Мольер, а «Тартюф» останется жить и всегда будет вызывать бессильную ненависть грядущих Шарронов.

В этом трагическом противостоянии творца и его творения — самая сокровенная, глубоко скрытая тема написанной Булгаковым пьесы. Она, эта тема, все определяет в поразительно емком и психологически безупречно правдивом образе самого Мольера. Его слабости Булгаков смело и резко выдвигает на первый план. Мощь же его духа открывается постепенно, выступает в подробностях, внешне незначительных, но неотразимо метких.

Мольер велик постольку, поскольку он жалкий и беспомощный раб своего гения. Он в рабстве у своего «Тартюфа», и никто не в силах его вызволить из этой неволи, ни друг, ни враг, ни король, ни архиепископ.

Горький, прочитавший пьесу Булгакова в рукописи, сразу оценил ее по достоинству. Его отзыв был краток, но красноречив. Булгаков, считал Горький, «отлично написал портрет Мольера на склоне его дней. Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни и от тяжести славы. Так же хорошо, смело и — я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши. … Отличная пьеса»[123].

Московский Художественный театр принял пьесу Булгакова к постановке. Репетиции, которые вел режиссер {269} Н. М. Горчаков, тянулись уже несколько лет, уже Москвин отказался от роли Мольера, а Хмелев от роли Людовика, когда в работу над пьесой включился К. С. Станиславский.

Коль скоро пьеса называется «Мольер», считал Станиславский, она прежде всего должна продемонстрировать величие писательского гения Мольера. «Для меня, — вспоминал недавно М. М. Яншин, — Константин Сергеевич остается великим человеком, но чрезмерное увлечение своими замыслами — это у него было. Мольер — значит, чувство ответственности перед французской нацией, спектакль о великом человеке! »[124] Будущий же герой спектакля выглядел в пьесе, по мнению Станиславского, слишком непривлекательным.

⇐ Предыдущая 14 15 16 17 181920 21 22 23 Следующая ⇒