{227} Булгаков 1 страница

{197} 2

25 декабря 1928 года Вл. Маяковский прочел в Театре имени Мейерхольда комедию «Клоп». На следующий же день Мейерхольд беседовал с труппой. «Пьесой этой, — с воодушевлением сказал он, — Вл. Маяковский говорит новое слово не только в области драматургии, произведение это поражает особо виртуозной обработкой словесного материала. Вспоминаются замечательнейшие страницы Гоголя, от которых, когда их читаешь, получаешь какое-то особое впечатление: это не проза, и не стихи (а какая-то новая словесная формация). Строению словесного материала дано такое своеобразие, которое заставит писать целые главы исследовательского порядка. Пьеса замечательна и как вещь сценическая». Она, предсказывал Мейерхольд, «займет особенное место не только в репертуаре нашего театра, но и вообще в современном репертуаре»[87].

Маяковского в эту пору сближало с Мейерхольдом общее — в принципе — понимание задач нового, советского искусства. Интересуясь театром лишь постольку, поскольку театр способен послужить делу, которому поэт отдал всю свою жизнь, Маяковский считал, что только в опытах Мейерхольда нащупываются пути к подлинно действенному, мобилизующему искусству. Но поэту часто казалось, что и Мейерхольд движется в нужном направлении медленно, петляя и отступая.

А потому Маяковский критиковал Мейерхольда всегда «слева». Когда обсуждались «Зори», он возмущался тем, что «актер два часа говорил о каких-то химерах. В текущем моменте эта химера не участвует… Мы разрушили столько вещей, что же нам церемониться с такой маленькой вещью, как “Зори” Верхарна? » О «Лесе» высказался резко: «Это не новое искусство, а воскрешение покойников». Мейерхольдовского «Ревизора» хвалил, но заметил, что вообще-то «Ревизора» «ставить не надо», и т. д. и т. п.

Во всех этих — и других — высказываниях вполне внятно звучит один постоянный и важнейший для Маяковского мотив: театр должен прямо и активно служить сегодняшнему дню — ставить новые пьесы, быть боевым оружием партии.

{198} Мейерхольдовские возвраты к классике Маяковский рассматривал как отступления, вызванные и вынужденные отсутствием новых пьес, а переделки классики на современный лад были, с его точки зрения, компромиссами — либо ненужными («Лес»), либо относительно приемлемыми («Ревизор»).

Сегодняшнего читателя, привыкшего воспринимать Маяковского как классика, могут удивить раздраженные и кислые отзывы критиков на премьеру «Клопа». Но «Баня» была принята еще более холодно. Объясняется это прежде всего тем, что к концу 20‑ х годов акции «левого искусства» и двух его признанных вождей — Маяковского и Мейерхольда — сильно упали в общественном мнении.

В начале 20‑ х годов Маяковский и Мейерхольд были в полном смысле слова «властителями дум» и кумирами молодежи. В конце 20‑ х годов их слава несколько поблекла.

Тому было много причин. Но главная из них — несомненно, тяга к психологизму, к искусству, сосредоточенному на анализе внутреннего мира человека, жажда конкретности, бытовой и эмоциональной достоверности, которая стала знамением времени. Чрезвычайно наивно (хотя это доныне порою делается) взваливать всю вину за возникшие у поэта сложности во взаимоотношениях с широкой аудиторией на «злонамеренных» критиков и «неверных друзей» поэта.

По поводу «Бани» один журналист твердо пишет: «Постановщики, в том числе Мейерхольд, не поняли пьесы, не сумели раскрыть ее содержание… Что касается прессы, вернее, критиков, делавших эту прессу, то они весь огонь сосредоточили не на недостатках и ошибках постановки, неумелой или неверной интерпретации “Бани” на сцене, а на самой пьесе и ее авторе».

После нескольких подобных пассажей говорится о «неудачной постановке “Бани”» так, словно это — неоспоримый факт. Но вот беда: сам В. В. Маяковский 19 марта 1930 года писал Лиле Брик: «Третьего дня была премьера “Бани”. Мне, за исключением деталей, понравилась, по-моему, первая поставленная моя вещь»[88]. И другая беда: Маяковский участвовал в работе над «Баней» в качестве ассистента Мейерхольда. Так что {199} если пьеса «не была понята», содержание ее «не было раскрыто» то, значит, первый не понял «Баню» сам Маяковский…

М. Бочаров, автор рецензии на мою книгу «Режиссер Мейерхольд», опубликованной в журнале «Молодая гвардия», возражает против утверждения, что никем не зафиксированы хотя бы незначительные разногласия режиссера и автора, что они во всех вопросах обнаруживали полнейшее согласие и единодушие. М. Бочаров приводит — в противовес моим словам — слова самого Маяковского: «Я знаю — и думаю, что Мейерхольд это знает, — что если бы мы сделали сцену по точным авторским ремаркам, мы достигли бы большего театрального эффекта»[89].

Эти слова взяты из невыправленной Маяковским стенограммы его выступления на диспуте о «Бане» в Доме печати 27 марта 1930 года — за две с небольшим недели до самоубийства поэта.

В той же стенограмме читаем:

«Мне было бы очень легко сказать, что моя вещь была прекрасна, но ее испортили постановкой. Это был бы чрезвычайно легкий путь, от которого я отказываюсь. Я принимаю на себя целиком ответственность за недостатки и достоинства этой вещи»[90].

Через сорок лет после гибели поэта не стоит навязывать ему тот самый «легкий путь», от которого он с достоинством отказался.

Далее, важно было бы понять, о какой именно сцене идет речь, какие ремарки Маяковского не были выполнены в спектакле. Скорее всего, имеется в виду последнее действие «Бани». Маяковский хотел сперва, чтобы пьеса кончалась феерическим взлетом машины времени. По техническим обстоятельствам плохо оснащенный Театр Мейерхольда такую феерию изобразить не мог. Маяковскому пришлось отказаться от этой идеи, и в ремарках опубликованного, канонического текста «Бани» появилась «невидимая машина». Вместо эффектного взлета, о котором мечтали и режиссер и поэт, персонажи, как пишет актриса М. Суханова, на которую ссылается и М. Бочаров, «все куда-то шли вверх по конструкции с {200} чемоданами, саквояжами, и зрителю было непонятно, неясно, что же происходит. Это было большое упущение»[91].

Итак, не все в спектакле удовлетворяло Маяковского. Мне легко было бы привести цитаты, показывающие, что не все в спектакле удовлетворяло и Мейерхольда. Но это никак не означает, что между Маяковским и Мейерхольдом были разногласия, вызванные работой над «Баней». Во всяком случае, М. Бочаров не привел фактов, которые свидетельствовали бы о разногласиях. Можно другое сказать. Можно сказать, что в 1928 – 1930 годах, оказавшихся для Маяковского трагически трудными, никто не поддержал поэта так мощно и так реально, как Мейерхольд, вдохновенно и восхищенно ставивший его пьесы.

Нас, однако, пытаются уверить, что этот творческий союз был внутренне противоречив и едва ли не губителен для Маяковского. С этой целью привлекается авторитет А. Фадеева. Фадеев, по словам М. Бочарова, отметил, что «в Театре Мейерхольда есть постановки, которые при условности формы достигают реалистического звучания». Кроме того, Фадеев указал, что «Театр Мейерхольда, к сожалению, тоже частенько доводит условность до трюкачества, выхолащивая живую жизнь». И, в довершение всей искомой антиномии, Фадеев еще «подчеркивал», что «наибольших реалистических побед достиг в условной форме Маяковский, нередко прибегавший к ней в своих стихах».

М. Бочаров, по-видимому, считает, что коль скоро он процитировал Фадеева, то вопрос уже сам собою решился и думать больше не о чем. Дальше он уже «своими словами» резюмирует: «… у Маяковского условность не переходила той границы, за которой теряется ощущение реалистического изображения жизни. У Мейерхольда же, напротив, условность формы иногда становилась самоцелью, вводилась исключительно для того, чтобы сцена не походила на жизнь»[92].

Противопоставление условности реализму и жизненности, которое здесь высказано, теоретически несостоятельно. Кстати, и сам А. Фадеев незадолго до смерти по этому поводу писал: «… Жизнь нашу и завтрашний {201} день наш можно изображать и в форме, родственной классическим реалистическим романам, то есть на бытовой основе, и в форме, родственной “Фаусту” или “Демону”, то есть в форме романтической или сказочной или условной, — в общем, в любой форме, позволяющей сказать правду»[93].

Хотелось бы знать, когда Маяковский не прибегал к «условной форме»? Какие постановки Мейерхольда «при условности формы достигают реалистического звучания», а какие — не достигают? Где условность «выхолащивает живую жизнь»? Ответа на эти вопросы нет, и попытка обнаружить принципиальные эстетические разногласия между поэтом и режиссером остается безуспешной.

Суть же дела состоит в том, что когда ставились «Клоп» и «Баня», Маяковский — Маяковский, а не Мейерхольд! — был реальным идейным и эстетическим диктатором в Государственном театре имени Мейерхольда. Мейерхольд полностью подчинялся поэту. А поэт свою задачу определял так: «Оценивая театр как арену, отражающую политические лозунги, я пытаюсь найти оформление для разрешения подобных задач»[94].

Такая формулировка целей и задач театрального искусства на грани кончавшихся 20‑ х и начинавшихся 30‑ х годов была уже устаревшей. Она исключала психологизм, и Маяковский прямо говорил: «Вместо психологического театра мы выставляем зрелищный театр»[95].

Тут — в этих формулах — проступает ясная сегодняшнему исследователю коллизия эстетического конфликта со временем, в которой оказался Маяковский. Ведь и после гибели поэта интерес к его драматургии продолжал неуклонно падать. Ни «Клоп», ни «Баня» не удержались надолго в Театре имени Мейерхольда. В 30‑ е годы другие театры этими пьесами больше не интересовались. А в 1934 году на Первом съезде советских писателей в посвященном драматургии докладе В. Кирпотина театру Маяковского было уделено всего несколько слов. Вот они: «Произвольная рационалистическая, отвлеченная форма, сегодня повторяющая творческую практику (в свое время исторически оправданную) Маяковского в {202} драме и Мейерхольда в театра, не может дать в дальнейшем значительных результатов в советском искусстве»[96].

Быть может, так думал только докладчик? Но в прениях по вопросам драматургии выступали многие писатели. Никто из них докладчику не возразил, никто даже имени Маяковского не произнес. Конечно, в дискуссии о поэзии это имя повторялось неоднократно. Однако и тут прозвучала — в содокладе Н. Тихонова — мысль о том, что Маяковский отстал от жизни. «Маяковский, — говорил Тихонов, — не знал, чем дальше держать огромный материал и как отвечать на новые величайшие запросы эпохи, смотревшей на него, и правильно, как на первого поэта, с затаенным ожиданием». Тихонов говорил далее о «недейственной, выродившейся уже образности» позднего Маяковского. Иллюстрацией к этим словам о «выродившейся образности» послужила, как ни странно, одна из сильнейших метафор Маяковского: «… подползают поезда лизать поэзии мозолистые руки»[97].

Не прошло и года, и В. Кирпотин дал еще более развернутую критику театра Маяковского: «Типический образ у Маяковского обеднен, сведен к одной черте, до отвлеченной маски качества, отвлеченного социального положения… Поэтому так рационалистически-схематично выглядят картины будущего у Маяковского. В “Мистерии-буфф” они еще согреты неподдельным подъемом. В “Клопе” и “Бане” их скучная бедность уж вовсе непривлекательна… Агитационное воздействие пьес Маяковского направлено к тем, кто уже знает то, о чем хочет рассказать Маяковский, кто уже убежден в том, в чем он хочет убедить… Все это весьма красноречиво свидетельствует об отвлеченности и познавательной ограниченности приемов театра Маяковского»[98]. Интерес к Маяковскому угасал до тех пор, пока И. В. Сталин не назвал Маяковского лучшим и талантливейшим. Но и эта фраза, сразу изменившая посмертную судьбу поэта, не возвратила на сцену его комедии. Театры увлекала в эту пору вообще не сатирическая комедия, а психологическая драма. Повсеместно ставились пьесы Горького, {203} возродился интерес к Толстому, Чехову, к классике вообще.

Речь идет, значит, не об ошибочности тех или иных высказываний. Нет смысла упрекать критиков или поэтов за то, что они писали, говорили и думали 35 лет назад. Суть не в отдельных фразах. Суть — в общем восприятии Маяковского как поэта и драматурга, ставшего вдруг — в ощущении конца 20‑ х – начала 30‑ х годов — архаичным, несовременным и несвоевременным.

Неприязненное восприятие большинством критиков «-Клопа», а затем и «Бани» было лишь одним из симптомов общего охлаждения к Маяковскому, поэту и драматургу. Критики тех лет, кстати сказать, не отделяли Маяковского от Мейерхольда, напротив, чаше всего указывали на их единство и общность. И в 1929 – 1930 годах Маяковский и Мейерхольд твердо стояли рядом, вместе встречали атаки критики и вместе ответили на них постановкой «Бани».

Новая комедия Маяковского восхитила Мейерхольда еще больше, чем только что выпушенный «Клоп». На совещании в театре 23 сентября 1929 года Мейерхольд говорил: «… Театральная фантасмагория, которая так легко дается Маяковскому, делает его драматургом — не сочинителем агиток, а драматургом подлинной народной комедии, причем он говорит языком крайне доступным. Он подает остроты, которые вызывают улыбку у непосредственного зрителя, у любого рабочего. Эти его остроты будут действительно задевать и волновать… Такая легкость, с которой написана эта пьеса, была доступна в истории прошлого театра единственному драматургу — Мольеру… Если бы меня спросили: что эта пьеса — событие или не событие? — я бы сказал, подчеркивая: это крупнейшее событие в истории русского театра, это величайшее событие, и нужно прежде всего приветствовать поэта Маяковского, который ухитрился дать нам образец прозы, сделанный с таким же мастерством, как и стихи. Так создать, так нагромоздить словесный материал, как это сделал Маяковский! Я слушаю его прозу, которая касается наших дней, — каким языком она написана! »[99]. Тут же Мейерхольд упомянул еще и Пушкина и Гоголя. Он — в отличие от многих современников — {204} был твердо убежден, что, работая с Маяковским, работает с гением.

После серии постановок русских классических пьес Мейерхольд воспринимал комедии Маяковского как непосредственное развитие великих литературных и театральных традиций. Емкость сатирических образов, широта обобщений, выразительная чеканка речи — все это в глазах Мейерхольда придавало комедиям Маяковского мировое значение. Они представлялись режиссеру прямым продолжением — на новом современном материале — тех творческих идей, которые были опробованы в его «Ревизоре» и «Горе уму». Всякие мысли о возможных исправлениях или доделках «Бани» Мейерхольд отвергал с испугом и негодованием: «Предложить т. Маяковскому эту вещь переделать, это равносильно тому, что плюнуть в колодезь благовонной замечательной влаги. Я с ужасом думаю, что мне в качестве режиссера придется коснуться этой вещи… В этой вещи ничего вы не поправите… Эта пьеса должна идти так, как она написана».

Восхищение Мейерхольда «Баней» усугублялось еще и тем, что в комедии этой дана была гневная сатирическая отповедь его и Маяковского общим противникам в искусстве. Маяковский в «Бане» взял на себя защиту театральных идей Мейерхольда в весьма критический для режиссера период и провел эту защиту с блеском, для самого Мейерхольда немыслимым и недосягаемым. «Баня» была своего рода эстетическим манифестом, под которым Мейерхольд твердой рукой поставил и свою подпись.

Значение принципиальной совместной декларации Маяковского и Мейерхольда имела прежде всего программная сцена в театре (третье действие «Бани»). В этой сцене были сатирически представлены, сознательно оглуплены, выставлены на осмеяние и поругание те самые претензии, которыми давно уже допекали Мейерхольда: «ненатурально, нежизненно, непохоже», те требования, которые настырно предъявлялись ему: «Это надо переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить… Вы должны мне ласкать ухо, а не будоражить, ваше дело ласкать глаз, а не будоражить. Да, да, ласкать…»

«Ну, конечно, — говорила Мезальянсова, — искусство должно отображать красивую жизнь, красивых живых людей». Ей вторил Иван Иванович: «Да, да! Сделайте {205} нам красиво! В Большом театре нам постоянно делают красиво. Вы были на “Красном маке”? Я был на “Красном маке”. Удивительно интересно! Везде с цветами порхают, поют, танцуют разные эльфы и… сифилиды». Заодно с Большим театром, где «делают красиво», высмеивался и Художественный. «Да, да, да. Вы видали “Вишневую квадратуру”? А я был на “Дяде Турбиных” Удивительно интересно». Маяковский иронично расставлял знаки равенства между «Вишневым садом» и «Квадратурой круга», между «Дядей Ваней» и «Днями Турбиных». Он хотел тем самым сказать, что время идет, а Художественный театр не меняется, остается театром чеховских интонаций.

Тут, в этом пункте, он был неправ — скорее, можно было бы говорить — и об этом говорили, — что от жизни отстали и давно уже вступили в противоречие с ней формы агитационного театра, наиболее активно выдвинутые в свое время Маяковским и Мейерхольдом.

Но большая сцена в театре содержала не только осмеяние тех театров, где «делают красиво». В ней была и развернутая пародия на агитку. Режиссер (персонаж «Бани») командовал: «Свободный мужской персонал — на сцену! Станьте на одно колено и согнитесь с порабощенным видом. Сбивайте невидимой киркой уголь. Лица, лица мрачнее… Темные силы вас злобно гнетут… Станьте сюда, товарищ капитал. Танцуйте над всеми с видом классового господства».

Вся эта вампука прямо, без обиняков, говорила, что «агитка» выродилась в халтуру, что на смену благородной наивности и пафосу агиток времен гражданской войны часто является приспособленчество, по сути — тоже мещанское, воодушевляемое все тем же лозунгом «Сделайте нам красиво». У Маяковского никаких иллюзий на этот счет не оставалось. Его пародия завершалась так: «Увивайте воображаемыми гирляндами работников вселенской великой армии труда, символизируя цветы счастья, расцветшие при социализме. Хорошо! Извольте! Готово! ».

Маяковский написал к спектаклю «Баня» лозунги в духе знаменитых «Окон РОСТА». Снова в лозунгах этих поносилось «слюнявое психоложество», искусство, изображающее «квартиры-клетки», снова предлагалось «массовым действием» заменять «МХАТы».

Маяковский предавал анафеме и Художественный, и {206} Большой, и Камерный театры, требовал «вытряхнуть индивидуумов из жреческих риз». Громогласная словесность лозунгов слишком напоминала терминологию и пафос безвозвратно ушедших времен «Театрального Октября».

«Все так же, как и много лет назад, — меланхолически заметил Б. Алперс, — Мейерхольд борется с “аками” — балетными и оперными — и с МХАТом, спуская со своих колосников в “Бане” огромные плакаты с отравленными, но запоздалыми стрелами эпиграмм и гневных лозунгов»[100].

Сам собою возникал вопрос: если и Художественный, и Большой, и Камерный, и все вообще театры, где «делают красиво» — плохи, если «психоложество» индивидуумов, живущих в «квартирах-клетках», никому не нужно, а «массовое действо», которое восхваляется в лозунгах и пародируется в самой «Бане», выродилось до вампуки, то куда, в каком направлении предлагает устремиться театр Маяковского и Мейерхольда?

Ответ предлагало одно из четверостиший:

«Ставь прожектора,
                            чтоб рампа не померкла.
Крути,
    чтоб действие
                            мчало, а не текло.
Театр
    не отображающее зеркало,
а —
    увеличивающее стекло».

Строки эти стали хрестоматийными, замызганы многократным цитированием. Тем не менее легко представить себе, как восхитила Мейерхольда звонкая формула, которая как бы конденсировала в себе многолетний опыт его режиссерской работы. Маяковский говорил в те дни: «Театр забыл, что он зрелище. Мы не знаем, как это зрелище использовать для нашей агитации. Попытка вернуть театру зрелищность, попытка сделать подмостки трибуной — в этом суть моей театральной работы». И добавлял: «Поэтому я дал “Баню” самому действенному, самому публицистическому Мейерхольду»[101].

{207} Сравнивая «Клопа» и «Баню» хоти бы с «Мистерией-буфф», мы легко обнаруживаем в новых комедиях Маяковского новые средства выразительности. Агитация понимается по-иному, и с «трибуны» иное говорится. На смену социальным маскам «Мистерии-буфф», ее аллегориям и условно обозначенным персонажам являются монументальные, масштабные социальные типы — Присыпкин, Баян, Победоносиков, Оптимистенко и прочие, подробно охарактеризованные, взятые во всей их жизненной конкретности и — как верно выразился один из самых злых тогдашних противников поэта, В. Ермилов, — «увеликаненные». Сатирическая гипербола в этих новых комедиях Маяковского имела дело с наиконкретнейшим материалом тогдашней действительности. Под «увеличивающее стекло» попадали фигуры, знакомые каждому.

Поэт выволакивал их на сцену вместе с их окружением, бытом, высмеивал их нравы, повадки, разработанную ими систему демагогического приспособленчества к жизни нового общества.

Другими словами, открещиваясь от выродившейся агитки времен военного коммунизма, Маяковский и Мейерхольд искали новые формы современного политического и агитационного театра. Восстановив связи с традициями сатиры Грибоедова, Гоголя, Щедрина, они выдвинули в «Клопе» и в «Бане», взамен принципа социальной маски, принцип обстоятельной и всесторонней сатирической атаки социальных сил, враждебных нравственным нормам и идеалам нового общества. «Увеликанивая» эти силы, пользуясь всеми средствами сценической выразительности, чтобы указать социальное зло, они оба меньше всего склонны были утверждать, что опасность, ими увиденная, легко преодолима. Тот факт, что и в «Клопе» и в «Бане» избавление от Присыпкиных и Победоносиковых связано с надеждой на людей далекого будущего, с темой фантастики и социальной утопии, весьма знаменателен. Фантастический прием перемещения в будущее позволял выносить «за скобки» современности оптимистический прогноз, давал возможность условного снятия противоречий — вместо их разрешения в сегодняшней драматической борьбе. Маяковский с успехом использовал такой прием, когда писал комедию мещанства — «Клоп». Он снова применил этот прием в «Бане», комедии бюрократизма.

{208} Сейчас достоинства сатирических комедий Маяковского очевидны. В самом начале 30‑ х годов ни эти достоинства, ни принципиальные новшества театральных сатир Маяковского большого впечатления не произвели. Время тогда диктовало иные интересы и иные формы. Вновь возникал жгучий интерес к Чехову и к Горькому. Почти во всех театрах ставили Шекспира. Наибольших успехов добивались те советские драматурги, которые вовсе не торопились сказать сразу, «кто сволочь», а, напротив, выводили на сцену людей многозначных, сложных, духовно богатых и старались — вместе со своими героями — разобраться в самых запутанных жизненных проблемах и коллизиях, чтобы понять, какие конкретные решения подсказывают в каждом конкретном случае новая мораль и новая этика. «Чудак» и «Страх» Афиногенова, «Хлеб» Киршона, «Платон Кречет» Корнейчука, «Мой друг» Погодина и «Оптимистическая трагедия» Вишневского — вот какие произведения «делали погоду» на театре. Фигуры, подобные Присыпкину или Оптимистенко, Победоносикову или Баяну, фигуры, ясные сразу же, в таких пьесах могли появиться только в эпизодах. Жизненность этих типов под сомнение не ставилась. А ставились под сомнение их содержательность, их занимательность.

Бюрократа не рассматривали как проблему, его рассматривали как очевидное и подлежащее искоренению зло — и с этим все были согласны, никого не надо было ни уговаривать, ни агитировать, ни звать на борьбу с бюрократизмом. Точно так же ни для кого не был проблемой наглый, одержимый манией стяжательства и утопающий в собственническом свинстве мещанин. Типы, подобные Присыпкину или Победоносикову, воспринимались как отмирающие, доживающие последние свои дни.

Интересовало, волновало другое. Вправе ли честный, самоотверженный, мужественный человек, как, например, Гай в «Моем друге», лукавить ради осуществления великих целей? Оправдывает ли прекрасная цель весьма вольные по отношению к принятым в обществе нормам комбинации прекрасного человека? Можно ли оправдать сложную политическую игру, которую ведет — пусть опять-таки во имя самой благородной цели — Комиссар в «Оптимистической трагедии»? Как относиться к интеллигентности, например, — как к пороку, как {209} к прискорбному наследию прошлого или как к достоинству? Еще недавно все было ясно: «человек с портфелем» — плохой человек. Теперь и Волгин («Чудак»), и Бородин («Страх»), и Платон Кречет побуждали по-новому, другими глазами, посмотреть на людей, причастных к знаниям и культуре. Еще недавно дискутировался вопрос, что такое любовь: простая физиологическая потребность, буржуазный предрассудок или чувство, достойное уважения? Теперь театр стал обращаться к Чехову или Шекспиру, чтобы попытаться «поговорить о странностях любви», воспеть ее, проникнуть в ее капризы и тайны. Красная свадьба Присыпкина или семейная жизнь Победоносикова с этих вершин выглядели комично, однако менее интересно, чем, например, любовная кутерьма в катаевской «Квадратуре круга» или в «Чудесном сплаве» Киршона.

Однако прошло время — трудное и длительное, напряженное и великое, — и сатирические пьесы Маяковского ожили заново.

Когда в декабре 1953 года совместными усилиями Н. Петрова, В. Плучека и С. Юткевича была впервые представлена «Баня» Маяковского в Театре сатиры, все прошлое, настоящее и будущее этого коллектива сразу предстало в ином свете. Впервые в длительной истории театра его спектакль стал самым заметным событием московского сезона, не очередной премьерой, а новым словом развития сценического искусства. Самое «качество успеха» было для Театра сатиры необычайным. Едва ли не все газеты и журналы отозвались на премьеру «Бани».

Ныне существует уже целая литература о спектаклях Театра сатиры «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Конечно, более чем увлекательно было бы снова их просмаковать, заново пережить вместе с читателем острое чувство упоения их напряженным ритмом, как бы приложить руку к сильному и уверенному пульсу победоносно веселого искусства. Более чем соблазнительно заново рассказать о режиссерской партитуре этих произведений, о динамичной мажорности их пространственных и декоративных решений. Проходит перед глазами целая вереница персонажей, сыгранных энергично, дерзко и радостно, {210} «с порывом». О них, однако, уже писали хорошо и увлеченно многие критики. Следует, видимо, не повторять вполне заслуженные похвалы, а вспомнить лишь самое важное и попытаться понять, в чем был секрет громового успеха этих спектаклей.

Главное, что должно быть подчеркнуто, — это угаданный и подхваченный театром оптимизм сатиры. Сатира Маяковского резка, жестока, груба и безжалостна. «Что касается прямого указания, кто преступник, кто нет, — говорил сам Маяковский по этому поводу, — у меня такой агитационный уклон, я не люблю, чтоб этого не понимали. Я люблю сказать до конца, кто сволочь»[102]. Он это и говорит, не стесняясь выражениями.

Грубость, четкость и прямота Маяковского на этот раз — в спектаклях Театра сатиры — были восприняты с радостью и радостью отозвались. Актуальность сатирических обличений Маяковского ныне в значительной мере предопределена «потребительским подходом к социализму», который особенно отчетливо обнаруживается в условиях возрастающего материального благополучия. «Основой потребительского подхода, — писал недавно журнал “Коммунист”, — является провозглашение эгоистически понятого личного материального благополучия, а также, если это возможно, то и паразитического способа его достижения. Общество и социализм в таком представлении выглядят как открытые для публики золотые прииски, где успех сопутствует тому, кто придет первым и урвет то, что можно урвать. Люди, которые смогли это сделать, пользуются у себе подобных большим авторитетом. Из общественного добра они весьма прилежно строят себе своеобразный индивидуальный садик, в который никого не пускают. Они ведут себя всюду по-разному: на работе не так, как дома, дома не так, как в кругу друзей, в кругу друзей не так, как в личной жизни, в личной жизни не так, как в общественной жизни, они думают одно, а говорят другое. Эти люди всегда готовы подстроиться к обстоятельствам»[103].

В этом изложении программа нынешних преемников Присыпкина и Победоносикова сформулирована с абсолютной ясностью.

{211} Веселость, которая бушевала в спектаклях Театра сатиры, воодушевлялась прежде всего сознанием, что каждый сатирический удар попадает в цель, что современные Победоносиковы и Оптимистенки, Присыпкины и Баяны получают по ходу представления вполне чувствительные оплеухи.

Если Присыпкин начала 50‑ х годов «интересовался» уже не зеркальным шкафом, а холодильником, телевизором, автомобилем «Волга» и собственной дачей, то это означало только, что его возможности увеличились. Духовно он ничуть не изменился. Победоносиков по-прежнему монументально возвышался над своим послушным аппаратом, по-прежнему кичился своей «партийностью», «диалектически лавировал», мог произносить речи на любые темы — от пуска новой трамвайной или троллейбусной линии до юбилея Льва Толстого, а главное, сохранял удивительную способность давать указания всем: ученым и врачам, колхозникам и строителям электростанций, ну и, конечно, людям искусства — это ведь проще всего… Он по-прежнему советовал «переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить»… Он по-прежнему говорил: «Не бывает у нас таких, ненатурально, нежизненно, непохоже». Кстати сказать, эту последнюю привилегию — указывать художникам и их поучать — у Победоносикова можно отнять только вместе с самой жизнью. Даже выйдя на пенсию, он не перестанет твердить — убежденно и вдохновенно — все те же слова: «опоэтизировать», «округлить»…

⇐ Предыдущая 10 11 12 13 141516 17 18 19 Следующая ⇒