{186} Маяковский 7 страница

Вот впервые появилась Наташа, как известно, в розовом платье, как известно, с зеленым поясом. Правда, в этом спектакле пояс у нее «не зеленый, а скорее матовый» — такой, каким видит его сама Наташа. Ольга с ее укоризной: «На вас зеленый пояс! Милая, это нехорошо! » — в спектакле была, во-первых, неправа, а во-вторых, бестактна, ибо свое замечание произносила в полный голос, чтобы все слышали, и, значит, компрометировала Наташу перед Ириной, перед Чебутыкиным, а главное, перед влюбленным Андреем. Реплика Ольги превращалась в целое событие, которое характеризовало ее не самым лучшим образом.

Начало второго акта разыгрывалось Андреем и Наташей на тахте, выдвинутой к самому краю сцены. Режиссерская партитура, разработанная с чрезвычайной тщательностью и веселым разнообразием, показывала тщетные попытки Наташи обольстить собственного мужа. В хорошеньком пепельно-сером пеньюарчике Наташа резвилась, обнимала Андрея, прижималась к нему, душила его в объятиях, раскидывалась на тахте. Он пытался спастись в качалке, но возбужденная Наташа настигала его и там, жалась к нему, щекотала его. Увы! Все ее усилия были безуспешны. Самые откровенные приглашения к любви оставались незамеченными. Уклончивость Андрея обеспечивала Наташе полное моральное право на «романчик с Протопоповым».

Во втором же акте, когда Вершинину приносили записку о том, что жена его «опять отравилась», и он торопливо уходил, раздосадованная Маша сперва ни с того {154} ни с сего громко и грубо кричала на няньку Анфису, потом мчалась в глубину сцены и устраивала там полный разгром: кого-то ругала, что-то швыряла…

В третьем акте, во время пожара, когда усталый Кулыгин прилег рядом с ней на тахту. Маша тотчас одним решительным и грубым движением сбросила мужа на пол.

Столь резкие и энергичные режиссерские акценты все время взнуздывали действие, которое то неудержимо мчалось, то вдруг замирало в откровенно условной сценической среде.

Оформление спектакля стилизовалось В. Дургиным в духе русского модерна 900‑ х годов. Решение, многословное и дробное, было необычно и своей нейтральностью по отношению к месту действия — не комната в доме Прозоровых, не сад возле их дома, а просто сцена, где играют. Кроме того, оно было занимательно своей стилистической двойственностью. С одной стороны, использовались самые скромные мотивы модерна — орнамент почти как в интерьере Художественного театра, с другой стороны — самые буйные и пышные прихоти стиля — извилистые, томные, подражающие лианам линии и золотые листья эффектного дерева в центре сцены. Такое дерево мыслимо было только в ресторанном зале. Красота получалась с пошловатым оттенком. По мере движения к Финалу зрелище становилось все более нарядным. Главный декоративный элемент, с помощью которого эта нарядность нагнеталась и усугублялась, — платья трех сестер, все одинаковые, сначала зеленые, потом пепельно-серые, наконец, черные полосатые, траурные и роскошные. Сестры не просто носили эти платья, они их вносили на сцену. Великолепная маскарадная униформа уравнивала своих носительниц, настаивала на их похожести, если не идентичности, но и на их внешней красоте. Антикварная пышность модерна и вызывающая изящность женских нарядов по концепции этого спектакля создавали резкий враждебный контраст с намозоленными, раздраженными человеческими отношениями, со всей захолустной, шершавой и замусоренной жизнью персонажей. Дерево пусть будет золотое, а люди, что ж, люди жалкие.

Теснясь посреди всех этих роскошеств столичного модерна и будто умышленно ими пренебрегая, на сцене шла психологически безысходная, загнанная на самый край света, изнывающая от скуки и неприкаянности, бездельная и бессмысленная гарнизонная жизнь. Люди не жили, {155} а мыкались из угла в угол, изнемогая друг от друга и от самих себя.

Барон Тузенбах в ироническом исполнении Л. Круглого все время фиглярствовал, издеваясь над собой, над своими речами, над своим автоматическим заученным краснобайством. В первом акте, согласно режиссерской партитуре, барона несла за собой музыка вальса. Он напевал и пританцовывал, пританцовывал и напевал. Во втором акте барон был тяжело пьян. В третьем акте его валило в сон. Все время пребывая в несколько ирреальном состоянии, он шутовски, с демонстративной экзальтацией пародировал монолог о труде, по которому тоскует. Другой большой монолог о том, что жизнь не меняется, о том, что журавли как летели, так и будут лететь, Тузенбах произносил в пьяном бреду. Слова тут ничего не значили, он сам едва ли понимал, что говорил.

Накричавшись, Тузенбах — Круглый как-то сразу скисал и на резонный вопрос Маши: «Все-таки, смысл? » — вдруг отвечал очень серьезно и хмуро: «Смысл… Вот снег идет. Какой смысл? »

В этой хмурой и неожиданно ответственной фразе было дано быстрое и внушительное объяснение всей роли. За пьяным гаерством и взвинченной самопародией пряталось — и вот выглянуло — мучительное безверие. В этот самый миг менялось и наше отношение к Тузенбаху. До этого момента мы, повинуясь воле режиссера, относились к Тузенбаху едва ли не презрительно. Когда стало ясно, что за его сбивчивой шутовской и позерской фразеологией скрываются отчаяние и тоска, тотчас его дерганая фигурка стала по всем законам трагической клоунады вызывать острую жалость.

Столь же скептически был поначалу воспринят и Вершинин. Н. Волков играл серенького, незначительного гарнизонного человека, вялого и стеснительного, совершенно ошеломленного красотой Маши, сразу в нее влюбившегося и силой этого внезапного чувства выбитого из привычной жизненной колеи. Вершинин — Н. Волков говорил красивые слова о будущем и о судьбах человечества не потому, что он что-нибудь подобное думал, а потому, что он что-то такое слышал и любовь обязывала его говорить красиво. Однако та же любовь делала его косноязычным, он смущался, стеснялся «философствовать» всерьез, застенчивость и влюбленность мешали ему сосредоточиться, говорить логично, поэтому свои возвышенные {156} фразы он комкал, мял, бормотал, произносил хмурой и вязкой скороговоркой.

Таким образом, все попытки Вершинина и Тузенбаха задуматься о содержании собственной жизни, все их покушения осознать настоящее и заглянуть в будущее, понять, для чего, собственно, они живут на свете, были исполнителями этих ролей тщательно забраны в кавычки: пародийные у Круглого, меланхолически-стыдливые у Волкова. Патетика отменялась, возвышенность и красивый строй души ставились под сомнение даже в чеховском, самом сдержанном и недоверчивом по отношению ко всякому пафосу варианте. Офицеры, которые принесли с собой в этот город увлекательные речи, мечты, благородство, здесь сами себе не верили. Попутно и неизбежно они лишались интеллигентности. Интеллигентных людей вовсе не было в этом спектакле.

Несостоятельность Тузенбаха и Вершинина устанавливалась изначально. Можно было посмеиваться над этими офицерами, можно было их жалеть, но верить им не стоило. Их духовная расслабленность, их неспособность к действию становились главными чертами печальной и обличительной характеристики. Но если все речи этих персонажей намеренно проговариваются как незначительные, то на первый план обязательно должна выступить и выступила фабульная сторона пьесы. Действие торопилось туда, где любовь.

В «Трех сестрах» ведь тоже великий груз «пяти пудов любви», и любовные треугольники пьесы все выстроены так, что женщина оказывается между обаянием духовной красоты (пусть относительной) и духовной нищетой (увы, безусловной): Маша между Вершининым и Кулыгиным, Ирина между Тузенбахом и Соленым, Наташа между Андреем Прозоровым и Протопоповым. Но эта выразительная геометрия чеховской пьесы обретает жизненную емкость благодаря речам ее персонажей, речам, имеющим двойной, а то и тройной (из-за эмоционального подтекста и силы философских обобщений) переменчивый и подвижный смысл. Как только самовыражения говорливых мужчин ставятся под сомнение, берутся в кавычки, тотчас у женщин отнимаются все иллюзии, всякая возможность приобщиться к мечтам или к тоске по лучшей жизни. В спектакле сестры Прозоровы были поставлены именно в такие условия: им оставалось только неотвязно думать о любви, устраиваться так или иначе.

{157} Эта горестная ситуация определяла и нравственный облик сестер и их человеческий масштаб. У Чехова Вершинин говорит, что таких женщин, как сестры Прозоровы, «в городе теперь только три». У Эфроса в спектакле перед нами оказались женщины вполне заурядные, не лучше и не хуже других, таких могло быть множество.

Режиссер обвинял чеховских мужчин в том, что они своим бессильным, вымученным и банальным краснобайством сбили с толку, обманули, едва ли не погубили симпатичных простодушных сестер. Ирина, полудевочка, стала капризной, манерной, утомленной, с явственным привкусом декаданса. Эмоционально щедрой, грубовато решительной Маше любовь к Вершинину принесла одно только надрывное отчаяние. Твердую, морально стойкую Ольгу драмы сестер выбили из состояния душевного равновесия, она стала смятенной, растерянной. Быть может, всего убедительнее вина мужчин доказывалась тем, что женщинам вовсе не дано было радости: женщины метались, томились, скучали, нервничали, плакали, ссорились…

Возвышенные слова, опустошенные и измятые, причинили реальный вред и ощутимую боль. Надо сказать, что проступившее в этом спектакле раздражение против говорунов, у которых ничего, в сущности, нет за душой, у которых все слова давно изношены, стали общими местами из-за бездельного и бессмысленного повторения, обладало определенной актуальностью. Тем не менее спектакль, проникнутый желчной иронией над размышляющими, рассуждающими и к делу неспособными, обладал все же неискоренимыми внутренними противоречиями. Иронии, как известно, все подвластно. Стоило, однако, чеховским персонажам хоть одну фразу произнести искренне, серьезно, а таких моментов режиссер избежать не мог, да и не хотел, — и тотчас души героев обнажались, взывая к соучастию и жалости, слова их вызывали прилив сочувствия, и вся ироническая режиссерская партитура волей самого Эфроса разрывалась, расступалась, открывая дорогу внезапной экспрессии, резкой и обжигающей боли.

Самым сильным эпизодом спектакля стал монолог пьяного Чебутыкина в третьем акте.

Мешая хохот с рыданиями, вылетал на сцену Чебутыкин — Л. Дуров, маленький измятый человечек, тискающий в руках свой форменный кителек. Бороденка всклокочена. В глазах сатанинская ожесточенность. Что-то в {158} нем бушевало, искало выхода, какая-то нервная энергия скопилась и жаждала разрядки… Он злобно ругался: «Черт бы всех побрал… подрал…» Вдруг взгляд его падал на золотую трубу граммофона, все время торчавшую в левом углу сцены. Будто вихрем его к граммофону подкинуло, будто сама собой рука включила разухабистый мотивчик… И помчался, полетел маленький Чебутыкин в отчаянной пляске, поглядывая то и дело в тусклое, мертвое зеркало, дергаясь и кривляясь, судорожно выкрикивая: «А только вот делаю вид, что у меня и руки… и ноги… и голова…» Приплясывая, он тревожно искал там, в мертвенной застывшей зеркальности, руки, ноги, голову, находил и нащупывал все эти предметы, именно только предметы, но вовсе не успокаивался, напротив. Нет, он бесновался еще пуще, чувствовал, что в пляске этой развинчивается, раздваивается, рассыпается, и гневно, требовательно исторгал отчаянный вопль: «О, если бы не существовать!!! » В этот момент музыка вдруг замолкала, кончился завод. Чебутыкин останавливался в полной растерянности, весь обмякал, обвисал, его словно выключили. Но тотчас догадывался, снова кидался к спасительному граммофону, музыка вновь взвивалась, и его опять начинал дергать и бешено трясти скачущий, галопирующий ритм. Трагическая эксцентриада всей этой сцены выглядела совершенно несовместимой с привычными представлениями о чеховской манере и чеховском стиле. Современная по выразительности, она вызывала в сознании характернейший, но болезненно обостренный мотив жизни инертной, вялой, пассивной и судорожно, конвульсивно вздрагивающей постольку, поскольку она получает извне толчки и импульсы к действию. Марионетка, судорожно дергающаяся под музыку, без этой музыки дохлая, неживая, поднимала голос протеста и негодования против собственной участи, требовала оправдания и объяснения смысла своего существования. Чеховская тема, синкопированная, ритмически видоизмененная до неузнаваемости — и потому от Чехова далекая, окрашенная чуждой Чехову истеричностью, — сама по себе звучала сильно.

Напротив, фигура Соленого торжественно и плавно отодвигалась вдаль, обретала внушительную монументальность. С. Соколовский играл человека, полного достоинства и самоуважения. Если и тут предполагался некий иронический подтекст, то он был запрятан слишком {159} глубоко. Всякое слово Соленого принималось всерьез, каждая фраза звучала веско и меланхолично. Странные шутки Соленого окутывались флером сумрачной печали. Он скажет что-нибудь этакое («если же философствует женщина, или две женщины, то уж это будет — потяни меня за палец») тоном спокойным, плавно, не повышая голоса, и в заключение улыбнется горько и загадочно. В глупости его был какой-то важный, скрытый от партнеров и от зрителей второй план и второй смысл. Возникал вопрос: а может, это и не глупость вовсе? Вокруг Соленого все дергались, ломались, он один говорил и двигался с чрезвычайным чувством такта и меры, с медлительной грациозностью. Неторопливо, элегантно закуривал. В ответ на сюсюканье Наташи по поводу необыкновенного Бобика замечал вовсе не шутя, а с какой-то чудовищной вдумчивостью: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы». Выяснялось вдруг, что он один способен и разгадать и одернуть Наташу.

Среди всех персонажей спектакля один Соленый был не болтун. В бесконечных мужских разглагольствованиях и словопрениях он участвовать не желал. Более того, он едко пародировал бессодержательные разговоры Вершинина и Тузенбаха о смысле жизни. Все его нелепые изречения на самом-то деле — умышленные пародии. Он оказывался выше болтовни. Перед Ириной — О. Яковлевой возникала, надо сказать, отчаянная альтернатива: величественный, как статуя Командора, меланхоличный Соленый или плюгавый, болтливый фигляр Тузенбах. Любое решение было бы несчастьем. Причем судьба Ирины, такая злая, отнюдь не казалась исключительной. Напротив, к последнему акту все судьбы подкатывались, как волны к скале — тут их ждала гибель, тут они неминуемо должны были разбиться, разлететься красивыми брызгами, чтобы уж никакой надежды ни у кого не осталось.

Сцены прощаний и эффектные уходы в последнем акте строились именно с этим господствующим ощущением и с этой целью: показать, как красиво погибают некрасивые человечки. Пафос разоблачения сменился пафосом запоздалого сожаления. Тузенбах снимал свою клоунскую маску для того, чтобы разыграть сильно и драматично сцену прощания с Ириной. Прорывались сразу и страх перед смертью и мука чувства отвергнутого, так и не понятого, слишком долго гримасничавшего и только вот сейчас {160} заговорившего откровенно и просто. Слишком поздно! Тузенбах слишком долго шутки шутил, слишком настырно ломался, потешая и нас и Ирину… Он и сам это, видимо, понимал. Во всяком случае, Л. Круглый, уходя, вновь шутовски раскланивался из глубины сцены.

Можно было бы сразу давать занавес. Вообще, конец каждой роли акцентировался так сильно, словно кончался весь спектакль. Последний акт шел как вереница режиссерских финалов — их тут хватило бы на дюжину пьес. Как бы под занавес говорил Вершинин, мучительным движением отталкивая от себя Машу: «Ольга Сергеевна, возьмите ее…» Как бы под занавес в трансе твердила обезумевшая Маша свое «У лукоморья». Как бы под занавес сухо и небрежно сообщал Чебутыкин: «Сейчас на дуэли убит барон» — и порывисто, в ужасе вскидывалась Ирина: «Я знала, я знала…» Полосатые, роковые, трагические черно-белые длинные платья трех сестер перемещались по сцене, создавая все новые, неизменно эффектные и мрачные композиции…

Ирония, которую с такой щедростью и так язвительно расходовал режиссер в начале драмы, отозвалась надрывной и щемящей болью в ее конце. Энергия обличительства, с которой режиссер вошел в пьесу, обернулась горечью сожаления и слезами соболезнования, когда настало время покинуть этих незадачливых, несовершенных персонажей. Спектакль начинался одной крайностью, кончался другой. Начинался нотами скепсиса и сарказма, кончался потоками слез. Это движение от пародии к трагедии, вероятно, было заранее задумано и рассчитано. Однако слезы финала воспринимались все же как возмездие за насмешки и издевки завязки, за тот раздраженный треплевский взгляд, которым посмотрел режиссер на чеховских интеллигентов.

Гамлетовские мотивы в «Чайке» услышаны давно. Многие замечали, что уже в первом акте Аркадина и Треплев обмениваются репликами из «Гамлета». Другие напоминали о том, что в «Чайке» и в «Гамлете» молодой герой устраивает на сцене театральное представление. Третьи указывали, что, подобно Гамлету, излагающему актерам свои взгляды на искусство и на его возможности, персонажи «Чайки» — Треплев, Аркадина, Заречная, Тригорин — {161} говорят каждый свое об искусстве, его задачах, средствах выразительности, формах.

Проводились также параллели между Гамлетом и Гертрудой, с одной стороны, Треплевым и Аркадиной, с другой, между Офелией и Заречной… Все эти любопытные попытки истолковать «Чайку» как своего рода новую вариацию гамлетовских мотивов сталкивались, однако, с многочисленными возражениями в тексте пьесы — ее живая конкретность противилась наивности и прямоте сопоставлений. Чеховская театральная поэзия твердо защищала свою самостоятельность. И сценические опыты сближения «Чайки» с «Гамлетом» доныне все же не предпринимались.

Борис Ливанов первый решился на такой заведомо рискованный эксперимент. Он понимал, конечно, что начинает опасную игру, что сворачивает в сторону от всех традиционных путей и что такой поворот будет особенно неожиданно выглядеть на сцене Художественного театра. Однако, как это часто бывает, ощущение собственной смелости раздразнило и возбудило художника, и в результате многое в его спектакле 1969 года оказалось сильным, ударным.

«Чайка», снова поставленная в Художественном театре, принесла с собой споры, столкновения мнений, подчас непримиримых. С другой же стороны, новизна принятого Ливановым решения с беспощадной резкостью выявила и показала все то старое, отжившее, инертное, что режиссер превозмочь не сумел.

Режиссер вместе с художником Э. Стенбергом прежде всего несколько переместил пьесу во времени. Пьеса, написанная в девяностые годы, разыгрывается в усадьбе, построенной никак не ранее первого десятилетия нового века. Во всяком случае, все приметы стиля модерн тут налицо. Извилистые, капризные линии. Манерные, сладостно изогнутые решетки. Металлические прутья подражают движениям живой природы, контурам раковины или линиям человеческого тела. Металл бахвалится своей способностью принимать не свойственные металлу формы. Бетон хвастается тем, что он способен притвориться экзотическим цветком, железо — тем, что может напомнить виноградную лозу, оконный проем — умением имитировать прихотливые линии живого дерева. Металл тогда еще не научился быть самим собой — идеально прямым, точным, холодным, блестящим. Он еще хотел выглядеть {162} теплым, чувственным, еще претендовал на близость к органической природе.

Энар Стенберг имел внутреннее право показать нам «Чайку» в столь неожиданном антураже хотя бы потому, что Художественный театр через несколько лет после своего возникновения и после премьеры «Чайки» выстроил себе здание именно в стиле модерн. Следовательно, «Чайка» подана сегодня в оформлении, напоминающем о первых годах ее сценической истории, и связана с тем зрительным залом, в котором мы ее и сегодня смотрим, хотя, конечно, модерн этого зала городской, а не усадебный и хотя он сравнительно сдержан, строг, суховат. Зрительный зал являет собой одну из самых целомудренных вариаций стиля, а оформление сцены, предложенное Стенбергом, — одну из сравнительно пышных его вариаций. Правда, эта пышность отчасти умерена обветшалостью, запущенностью усадьбы Аркадиной.

Портал сцены, устроенной Треплевым, вписан в портал сцены Художественного театра — будто для того, чтобы сравнение стало наиболее наглядным. Портал сцены МХАТ — одна плавная, мягкая, спокойная линия. Портал сцены Треплева — линия капризная, ее движение бравурно, взволнованно, и в центре портала, над сценой, — излюбленная модерном большая раковина, будто привет из тропиков, из далекого экзотического мира… А всего важнее, быть может, просто-напросто тот факт, что сцена, на которой будет исполняться пьеса Треплева, почти так же велика, как сцена самого Художественного театра, и придвинута вплотную к его зрительному залу. Значит, постановка пьесы Треплева для режиссера Ливанова — событие важное и, как минимум, интересное.

Стиль модерн был стилем переходного и мучительного времени сложнейших духовных исканий. В самой эстетической формуле этого стиля, странно сочетавшего динамику и женственную изнеженность, силу и капризность, энергию и пышность, льющуюся податливость и деловой размах, — в самой его двойственности выразилась двойственность времени. Тут было все: и «жирный век», и готовность встретиться с «призраком», и ощущение «распавшейся связи времен», и предчувствие возможности связать времена по-новому. Стиль модерн сложился в ту самую пору, когда русская интеллигенция стояла перед гамлетовским вопросом «быть или не быть». И если уж принято было решение выдвинуть на первый план гамлетовские {163} мотивы «Чайки», то, надо признать, стиль модерн такому решению соответствовал гораздо больше, нежели эклектизм русской архитектуры конца XIX века, когда писалась пьеса.

Ливанов смело устремлялся по избранному им пути с излишней, вероятно, поспешностью и прямотой.

Быть может, он боялся быть непонятым?

Быть может, чувствовал сильное сопротивление материала и хотел его стремительно превозмочь?

Так или иначе, едва появившись, Треплев первым долгом заявил, что он Гамлет. Об этом говорил его костюм: белая рубашка, черный плащ. Об этом говорили его интонации — патетические, тревожные. На этом настаивала вся пластика О. Стриженова — пластика традиционного трагического героя, его красивые жесты… Наконец, об этом кричали мизансцены. Первый большой монолог о матери и о себе, об искусстве, о том, что новые формы нужны, что Эйфелева башня давит мозг своей пошлостью, а современный театр — это рутина, предрассудок, весь свой монолог Треплев в спектакле МХАТ произносит сперва картинно облокотившись на стол, а потом — лежа на столе и глядя вверх, в позе вызывающе небрежной, будто специально артистической. Более того, со словами: «новые формы нужны» — он даже встает на столе во весь рост.

Смелая поза Треплева, его смелый тон — все предвещает бурю. Предстоящая постановка треплевской пьесы сразу приобретает характер сугубо значительный. Маленький спектаклик готовится как важный акт борьбы и мести. Подобно Гамлету, организующему свою «мышеловку», Треплев в белой блузе, сбросив черный плащ, энергично распоряжается рабочими, дает указания единственной актрисе. Правда, он успевает с должным пылом сказать и о любви к Заречной и о том, что он без нее жить не может. Но слова: «Волшебница, мечта моя»… будто проброшены. Зато коротенькая реплика о том, что жизнь надо изображать такой, «как она представляется в мечтах», произносится в полный голос и обращена не только к Нине, но и к зрителям, к нам.

Этот прием неожиданно повторяет Аркадина. Она становится перед закрытым треплевским занавесом и свою реплику из «Гамлета» читает не шутя, а словно в самом деле играет Шекспира. Треплев принимает вызов и отвечает матери в той же позиции — перед занавесом, лицом {164} в зрительный зал. Маленький шекспировский диалог внезапно становится как бы эпиграфом к треплевскому спектаклю.

«Начинается, — без колебаний пишет по этому поводу Виктор Шкловский, — сцена на сцене, нечто вроде “мышеловки” в шекспировском “Гамлете”»[73].

Высокая и красивая Нина Заречная произносит свой монолог…

В сотый раз с недоумением думаешь, слушая ее, — что же это такое, эта самая пьеса Треплева? Пародия, о которой Аркадина сразу же говорит: «Это что-то декадентское»? Возможно. Во всяком случае, легче легкого сыграть тут именно пародию. Но такой простой выход из положения несколько затрудняется неизбежным и неразрешимым вопросом, кого же именно пародировал Чехов? В самом деле, кого? До Треплева в России символических пьес не писали. На пьесы Ибсена, которого Чехов не любил, пьеса Треплева ничуть не похожа. В ней можно услышать метерлинковские мотивы, но тогда еще Чехов, помнится, Метерлинка не знал, когда же узнал, полюбил и вовсе не пародировал, а советовал ставить. Итак, если тут Чехов смеется, то над кем и над чем?

С другой стороны, принять пьесу Треплева совсем уж всерьез и сказать, что Чехов именно такими видел вожделенные «новые формы», тоже ведь невозможно. Новаторство Чехова было гораздо более радикальным и с точки зрения какой-нибудь Аркадиной еще менее приемлемым, чем новаторство Треплева. Чеховские «новые формы» оказались совсем иными, ничуть не треплевскими, и сравнительно с пьесами Чехова пьеса Треплева до смешного высокопарна и до ужаса философична. Что Чехов смотрит на Треплева и на его сочинение со стороны, в этом сомнения нет. Взгляд его ироничен, но не лишен симпатии.

Тут явлено нам удивительное и еще поныне, кажется, не оцененное пророчество. Чехов, писатель, менее всего склонный заглядывать далеко вперед (предрекать, что будет через двести-триста лет, он не берется, он улыбается, когда об этом рассуждают его герои), написав Треплева, его пьесу и его судьбу, с поразительной точностью провидения предсказал, во-первых, появление русского {165} театрального символизма, а во-вторых, его особый характер и его неизбежную гибель. Леонид Андреев взял у Треплева и общую мировую душу, и багровые глаза дьявола, и «гнилое болото», и мечту о «царстве мировой воли».

В спектакле Ливанова несколько наивная философия пьесы Треплева принята вполне всерьез, и тон взят возвышенный, чистый. Высокая фигура С. Коркошко в белом платье горделива, величественна, голос ее полон силы и убежденности. Освещение торжественное. Огромные багровые глаза дьявола, движущиеся прямо на нас, в наступившей вдруг кромешной мгле выглядят зловеще. Ливанов не дает зрителям ни малейшей возможности иронически отнестись к «новым формам» Треплева. Он требует сугубого внимания и даже пиетета по отношению к этой странной пьесе. И он заранее сурово осуждает тех, кому эта пьеса не понравится. Шекспировская «мышеловка» разоблачала Клавдия и Гертруду. Треплевский спектакль у Ливанова должен разоблачить Аркадину и Тригорина: они ведь не поняли «новые формы» Треплева…

Вот здесь — в том, как торопится режиссер поставить над Аркадиной и Тригориным знак неприятия и отрицания, — категоричность решений оказывается, на мой взгляд, чрезмерной. Грубо говоря, Шекспир не предлагает нам «войти в положение» Гертруды и Клавдия. Он не ищет ни их субъективную правду, ни их — обусловленную теми или иными обстоятельствами жизни — внутреннюю логику поведения. Он — вместе с Гамлетом — стремится обнаружить и обнародовать их вину, их преступление, их зло. И в данном-то случае, в «Гамлете», как раз очень трудно было бы осуществить совет Станиславского: «Играешь злого, ищи, где он добрый». Где Клавдий добр? Кто знает?.. А Чехов прекрасно знает, где и в чем добра, человечна, истинна и искренна при всех своих многочисленных недостатках Аркадина. Где и в чем по-человечески хорош и симпатичен — опять же при всех своих недостатках — Тригорин.

Исполнители ролей Аркадиной и Тригорина в новой «Чайке», А. Степанова и Л. Губанов, ничего доброго о своих персонажах не знают, во всяком случае, сообщить не могут и не хотят. Поначалу линии сходства с коллизией «Гамлета» выведены тут так резко, что невольно спрашиваешь себя, какое же преступление совершили эти двое и почему багровые глаза дьявола их так пугают?

{166} А. Степанова в роли Аркадиной одета роскошно, так пышно, будто она явилась не на любительскую постановку собственного сына в собственном имении, где молоденькая соседка играет единственную роль, а в Мариинский императорский театр на бенефис четы Фигнер. И этой роскошью одежд и этой торжественностью походки явно стремится напомнить нам шекспировскую Гертруду — королеву, соучастницу убийства… Дальше вся роль ведется до крайности резко, я бы сказал, раздраженно. Степанова играет женщину желчную и надменную, бесчувственную, сухую. На протяжении всей пьесы у нее одно, отчетливо обозначенное «сквозное действие»: любой ценой сохранить при себе Тригорина. Годы стерли с лица этой Аркадиной грим веселого каботинства и легкомыслия. Выступили главные черты: ожесточенность, выносливость, железная воля, которая всегда поставит на своем. Слова Треплева о том, что мать его «психологический курьез», поняты весьма своеобразно. Курьез здесь состоит в том, что материнство воспринято как препятствие, как раздражающая помеха главной и единственной аркадинской цели: удержать Тригорина, любой ценой удержать. Строго говоря, это даже и не любовь. Это отчаянная, постыдно затянувшаяся попытка спасти давно прошедшую молодость, отошедшую славу, былой успех. Короче говоря, в отношениях с Тригориным поставлена на карту вся жизнь этой расчетливой и эгоистичной женщины. Сын для нее только обуза.

Роль сыграна резко. Актриса и режиссер пошли от Чехова к Шекспиру и не заметили, как по пути увязли в мелодраме: преступный эгоизм жестокой матери, страдания благородного и брошенного ею на произвол судьбы сына, ее холодная и расчетливая игра, его романтическая одинокость, покинутость…

Тригорин в «Чайке» слишком уж непохож на шекспировского Клавдия, поэтому ни режиссер, ни актер не настаивают на его внутреннем родстве с преступным королем. Все же и эта роль прочитана только в одном контексте: в контексте отношений с Аркадиной. От Треплева, от всяких его «новых форм» и прочих затей этот Тригорин далек. Никакие формы его ничуть не интересуют.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 111213 14 15 16 Следующая ⇒