{186} Маяковский 8 страница

Едва ли не все писавшие о «Чайке» замечали, что в этой пьесе Чехов со странной и удивительной щедростью роздал многие свои заветные мысли об искусстве двум антагонистам — Треплеву и Тригорину. Ливанов рассудил {167} несколько иначе. В спектакле Ливанова наиболее резко выступает на первый план то, что для Чехова приемлемо в Треплеве, — и это «чеховское» в Треплеве подано с патетикой, Чехову абсолютно чуждой. Одновременно в роли Тригорина жирно подчеркнуто лишь то, что для Чехова неприемлемо и Чехову враждебно. Тригорин этого спектакля прежде всего и больше всего литературный вельможа, ухоженный и холеный: красивые усы, красивая бородка, пластика человека, вполне уверенного в себе, речь размеренная, спокойная, достойная. Тригорин в исполнении Л. Губанова — маститый литературный генерал, психологически совершенно равнозначный популярному юристу, знаменитому модному врачу, а если хотите — и взаправдашнему военному генералу. Дайте ему эполеты, и он будет генерал.

В последнем акте, когда играют в лото, Тригорин вдруг встает из-за стола, подходит к чучелу убитой некогда чайки и уже протягивает руку, намереваясь прикоснуться к птице. Но за сценой раздается выстрел Треплева, и Тригорин испуганно отдергивает руку. Тут, конечно, намек — и намек грубоватый. Снова — в который уже раз! — Тригорина пытаются изобразить виновником гибели Кости Треплева.

И всякий раз поиски «преступника» ведут к тоскливому упрощению пьесы.

Недаром же рецензент «Литературной России» решительно пишет: «Ничего, кроме внешней оболочки преуспевающего литератора, под которой скрывается — умело и тщательно — мелкий и гадкий хищник, спектакль и исполнитель (Л. Губанов) не оставляют Тригорину»[74]. Увы, это верно, не оставляют. А жаль. Ибо такая фигура вполне возможна в мелодраме о преступной матери, бросившей родного сына ради сравнительно молодого красавца генерала, а в чеховской «Чайке» «мелкий и гадкий хищник» выглядит странно.

Справедливости ради следует все же сказать, что в некоторых случаях «шекспиризация» Чехова оказывается удачной. То есть она открывает нечто новое в чеховском мире, не искажая и не деформируя его.

У Чехова во втором акте Маша обращается к Нине Заречной с просьбой прочесть монолог из пьесы Треплева. {168} Нина отказывается — едва ли не брезгливо: «Вы хотите? Это так неинтересно! »

У Ливанова Коркошко охотно выполняет просьбу Маши и снова читает свой монолог. И здесь, и еще раз в финале драмы. И всякий раз, подобно рефрену, с неожиданной серьезностью и силой звучат слова о жизнях, которые, «свершив печальный круг, угасли», об опустевшей земле, где не осталось «ни одного живого существа», о «бедной луне», которая «напрасно зажигает свой фонарь». Коркошко говорит все это с глубокой искренностью и с открытой смелой патетикой. Да, как бы комментирует ее монолог режиссер, пусть это еще наивное и незрелое размышление о жизни, но, не правда ли, в нем есть та самая «глобальность», к которой все мы теперь приучены? А если так, то, может быть, и Треплев в своих юношески дерзких «новых формах» предвидел нечто, еще предстоящее искусству?

В последнем акте Ливанов внезапно выносит финальное объяснение Треплева с Ниной из дому, на простор, под «шекспировские» небеса, в бурю, вероятно, в ту самую бурю, которая овевала Лира, и подлинная трагедия, скрытая в «Чайке», вдруг выходит наружу. И Треплев и Нина в этот момент говорят каждый о себе и каждый свое. Это не диалог. Это монологи. И слова каждого ветер уносит в зрительный зал, а может быть — так кажется, — далеко за пределы зрительного зала.

Обе фигуры — Стриженова в роли Треплева и Коркошко в роли Заречной — выглядят в этот момент откровенно героическими. Романтично освещение — тревожное и мятущееся. Романтичны развевающиеся одежды Нины, и поза ее напоминает Нику Самофракийскую.

Вся эта победосность по отношению к чеховской «Чайке» чрезвычайно условна, почти невозможна. Но в этой совершенно не чеховской сцене сделана интересная и оригинальная попытка раскрыть чеховскую мысль о несопоставимости идеалов этих смелых молодых людей с жизнью обыденной и затрапезной и — одновременно — об их причастности к будущему, об их близости к природе и к нам, людям совсем иного времени.

Возможен, однако, и другой — более верный путь к той же цели. Его преимущества демонстрирует И. Мирошниченко в роли Маши. Если Нина — С. Коркошко все время {169} порывается в какие-то иные миры, если все ее слова об отце и мачехе или о купцах, пристающих с любезностями, поневоле приходится принять как неизбежную и вынужденную условность, как нечто на самом-то деле от нее далекое и для нее несущественное, ибо Нина слишком победоносно и высоко парит над этой прозой, то Маша в исполнении Мирошниченко прямо из прозы вырастает и в зауряднейшей прозе жизни укоренена. Есть, видимо, некоторый умысел в том, что две эти женские фигуры поданы как позитив и негатив: Нина — все время в белом, Маша — все время в черном. Любовь небесная, Треплеву недоступная, — это Нина, любовь земная, которой он сам не хочет, которой он, увы, пренебрегает, — Маша. В Маше «земное» заявлено резко, она откровенно любит водочку, с подчеркнутой лихостью нюхает табак. Однако такой черно-белой прямоте противопоставления И. Мирошниченко все же возражает тонко и последовательно. Актриса решительно не желает играть Машу опустившуюся, неприбранную, махнувшую на все рукой, как частенько играют эту роль.

Изящный рисунок И. Мирошниченко вычерчен иначе. Маша в этом спектакле красива в каждом движении. Неизменное черное платье «в рюмочку», стройная фигурка, легкая, летящая походка, высоко поднятая головка — во всем чувствуется элегантность пластической формы. Горечь овевает эту женщину. Едва уловимая надменность сквозит в ее разговорах со всеми — с отцом, с матерью, с Медведенко, с Тригориным, с Аркадиной, даже с Треплевым. Постоянная отчужденность от всего, что происходит с другими и с ней самой, сопровождает всю сценическую жизнь Маши. Тесно связанная со всей прозой усадебной жизни, Маша одновременно неуловимо от этой прозы отстраняется.

Все дело в том, что свою фатально обреченную, безнадежную любовь к Треплеву Маша, сыгранная И. Мирошниченко, воспринимает как некое высшее, никому кроме нее не доступное и не понятное счастье. По всей внешней и фактической линии жизни ей счастья не выпадает, и сама она прекрасно знает, что радости ей не видать. А по другому, более для нее существенному и важному счету она — всех счастливее. И потому она смотрит чуть высокомерно на Нину, неспособную понять Треплева, на самого Треплева, неспособного понять истинную любовь.

{170} Эта именно сила любви, давно уже ничего не требующей, не нуждающейся во взаимности, совершенно свободной от ревности, любви, счастливой одним только своим существованием, — она-то все время и выдвигает Машу со второго плана пьесы на ее первый план.

Есть скромная и глубокая поэзия в прекрасном напряжении, с которым дух этой хрупкой и тоненькой женщины превозмогает и побеждает ее пожизненную беду. Она принимает — без иллюзий — свою судьбу и над ней возвышается. Таковы, в сущности, все истинно чеховские люди: они все же явственно выше всего, чему покоряются.

Этот мотив в спектакле Ливанова никакого отношения к шекспировской театральности не имеет. Здесь заявляет о себе иной — чеховский — трагизм. Он-то и оказывается самым сильным.

При всех своих внутренних сложностях, противоречиях и потерях «Чайка» Бориса Ливанова, как выражались в старину, что-то «говорит нашему сердцу». Спектакль получился патетический и громоздкий, то детски эффектный, то женственно трогательный, то вдруг мужественно серьезный и внезапно резкий. Какие-то центробежные силы господствуют в нем, разводя иногда в разные стороны персонажей, решительно отдавая внимание и предпочтение одним, вовсе не интересуясь другими и оставляя, например, Медведенко, Сорина, Дорна, Полину на произвол театральной традиции. Оттого общий итог спектакля подвести, в сущности, невозможно. Все тут — в исканиях, смелости которых порой дивишься. Да, он что-то говорит нашему сердцу, этот интересный и странный спектакль, в нем есть волнующая смятенность духа, он задает важные вопросы, он вообще вопросителен. Однако на его вопросы ответа нет. Пока еще нет.

«Чайка» в театре «Современник» ставилась через год после того, как сыгран был спектакль Художественного театра, и не могла быть по отношению к этому спектаклю нейтральна. Недоговоренность и тревожная вопросительность постановки Б. Ливанова была, по-видимому, воспринята О. Ефремовым как результат напрасной попытки предпринять насильственную романтизацию и поэтизацию {171} Чехова. Соответственно О. Ефремов избрал прямо противоположный путь и решил пройти этот путь последовательно, без колебаний, до конца: он твердо и решительно вынес всю поэзию за скобки своей композиции, он в каком-то смысле оказался еще радикальнее А. Эфроса и даже на Треплева не пожелал взглянуть сочувственным взглядом.

Среди персонажей «Чайки» он прошел как строгий и требовательный сегодняшний судья, и пришел к мрачному выводу, который предопределил все очертания его постановки: люди эти жили некрасиво, они были снедаемы эгоизмом, самолюбованием, суетным и жалким самоутверждением. Они, желая войти в искусство, в мир неподвластной им красоты, погрязли, утонули в собственном быте, не смогли над ним возвыситься, его одолеть…

Если А. Эфрос ставил «Чайку» (как и «Три сестры») по каноническому тексту, не допуская ни малейших от него отклонений, если Б. Ливанов в целях «шекспиризации» делал купюры и, главное, раскалывал цельные чеховские акты на большие, но все же отдельные эпизоды, то О. Ефремов, желая поглубже утопить пьесу в подробностях быта, чувствовал, что текста ему чуть-чуть не хватает, и воспользовался чеховскими ранними вариантами для ряда симптоматичных дополнений. Для Ефремова в высшей степени важно было, что в «Чайке» речь идет о людях, живущих или мечтающих жить при искусстве: именно это обстоятельство, как мы увидим дальше, предопределило весь нравственный пафос спектакля Ефремова, его идею.

Спектакль «Современника» оформлял С. Бархин. Усадебность он воспринял и воссоздал только в одном смысле: усадьба — это дом посреди природы. А если хотите, и наоборот — природа посреди дома. Идея связи интерьера и экстерьера, жилища и природы выражена прямым и грубым их совмещением: огромные стволы деревьев прорезают и протыкают крыши дома, посреди сцены — большая активно зеленая клумба, но тут же рядом с ней расставлена комнатная мебель. Природа врывается в интерьер и разламывает его на части, разбрасывая мебель по лужайке. Справа одна стена, слева другая, между ними — эта самая клумба. Понять, какая сцена происходит под крышей, а какая — под открытым небом, почти невозможно. Маленький театрик Треплева задвинут в самую глубину сцены. Нас без колебаний {172} предупреждают о том, что пьеса Треплева мало интересует авторов данного спектакля.

Как пишет — по-моему, справедливо — критик К. Щербаков, в «Чайке», поставленной «Современником», люди, оказавшиеся посреди этой «совмещенной декорационной установки», живут «впритирку и одновременно врозь, в разных решительно плоскостях». Другими словами, нам снова предлагается «коммунальный» вариант взаимоотношений чеховских персонажей. Более того, как полагает К. Щербаков — и он опять не ошибается, — каждый из этих персонажей «состоит при своей болячке, искренне полагая ее центральной, наиглавнейшей и обижаясь, когда прочие не хотят этого признавать. Отсюда всплески раздраженности по мелочам, неожиданный базарный налет, вдруг проскальзывающий в беседах людей воспитанных… В последовательности Ефремову отказать нельзя. Тусклую обыденность, представленную на сцене, он постепенно прессует в символ»[75].

Вот тут согласиться с критиком уже трудно. Мне, во всяком случае, не довелось дождаться того момента, когда «тусклая обыденность» спектакля спрессовалась в символ. Для меня она так и осталась тусклой да вдобавок еще и угнетающе скучной, пустой, бессодержательной обыденностью.

Действительно, я увидел на сцене людей, каждый из которых «состоит при своей болячке». Но самые эти «болячки» выглядели надуманными, незначительными, не заслуживающими внимания. Более того, даже искренность волнения по поводу «своей болячки» я бы в данном случае поставил под сомнение. Я не могу сказать, что Аркадина (Л. Толмачева) очень уж какой-то «своей болячкой» поглощена. Конечно, она боится потерять Тригорина. Конечно, она хлопочет о том, чтобы отвлечь внимание Тригорина от Нины. Но любит ли она Тригорина? Любит ли Тригорин Нину — хотя бы краткой, хотя бы грубой, хотя бы только что вспыхнувшей любовью? Любит ли Нина Тригорина? Любит ли Нину Треплев? На все эти вопросы — вопреки уверенной фразе критика «почти все влюблены», вопреки знаменитой чеховской формуле «пять пудов любви» — я без колебаний вынужден ответить отрицательно. Никто никого не любит! — вот {173} первое открытие Олега Ефремова в этой пьесе. Одна только Полина Шамраева, которую играет Т. Лаврова, действительно влюблена в Дорна. Ее влюбленность — стыдливая и покорная, безропотная и восхищенная — по закону контраста резко оттеняет стерильную бесполость и столь же стерильную бездуховность всех остальных отношений между мужчинами и женщинами в этом спектакле.

Отказавшись от «пяти пудов любви», театр вынужден был искать своим персонажам какие-то другие «болячки» и даже просто занятия. Ведь что-то они должны делать на протяжении спектакля? Напрашивался простейший ход — коль скоро нет любви, на первый план с неизбежностью должна выйти тема искусства, призвания и миссии художника, столь явственно и резко прочерченная Чеховым. Но характерно, что пьеса Треплева, с представления которой у Чехова начинается сквозная тема «Чайки», Олега Ефремова не заинтересовала. Пьесу Треплева Ефремов никак не поставил. Просто в глубине сцены с эстрады Нина Заречная — А. Вертинская продекламировала (довольно вяло и нейтрально) знаменитый монолог. Все столкновения по поводу сочинительства Треплева и по другим эстетическим проблемам были настойчиво переведены в план борьбы маленьких самолюбий. Вот эта тема в спектакле звучит сильно и мрачно. «Пусто, пусто, пусто! » — как бы повторяет режиссер с отчаянием и брезгливостью.

Аркадина в исполнении Л. Толмачевой — кто угодно, только не актриса. Это вообще в высшей степени загадочный персонаж. Хозяйка усадьбы? Женщина, страдающая от того, что ее любовник и ее сын друг друга терпеть не могут? Нет, нет и нет. С уверенностью можно сказать только одно: она мнительна, она все время обеспокоена своей славой, репутацией, своим «местом» в искусстве.

О Тригорине К. Щербаков, которому спектакль в театре «Современник» очень понравился, высказался так: «… артисту (Р. Суховерко) нужно решительно избавляться от внутренней вялости, присущей ему в этой работе…» Положим, что это желание исполнится и артист от вялости избавится — что же тогда получится? Куда двинется роль? Ведь система взаимоотношений, обусловленная режиссурой, такова, что Тригорина — писателя, страдающего от инертности и обескровленности своего искусства, — мы все равно увидеть не сможем. Не увидим мы и {174} Тригорина в сложной коллизии между удобной и привычной любовью Аркадиной и внезапной, как молния в него ударившей, любовью Нины. Как ни горячись Суховерко, как он ни превозмогай «внутреннюю вялость», играть актер будет только одно: ту же самую тщеславность и ту же самую мнительность.

Своего рода сенсацией и одним из самых запоминающихся эффектов спектакля «Современника» стал эпизод, когда Тригорин собирается на рыбную ловлю и с помощью Нины Заречной выкапывает из клумбы, расположенной посреди сцены, дождевых червей. В чем тут, собственно, дело? Почему к червям приковано всеобщее и сугубое внимание? Как я понимаю, возможен только один ответ на этот вопрос: театр как бы заявляет нам со всей строгостью, что он не намерен уклоняться от прозы жизни. Что он покажет всю мелочность действительных интересов, которыми поглощены эти люди, столь суетно и нервно утверждающие себя в искусстве. Мол, разговоры о литературе и призвании — все это неизбежная условность данного образа жизни, дающего им право на удовольствия, хотя бы на удовольствие рыбной ловли. А если уж черви для Тригорина так много значат, то мы вам покажем, какие это черви. Данному Тригорину наживка и рыбалка дороже, чем вся литература мира, они для него важнее и прозы Тургенева и его собственной, тригоринской прозы. О своих литературных проблемах он говорит торопливо и брезгливо. Актер вполне явственно дает нам понять, что Тригорин произносит свой текст только потому, что к этому его обязывает принятая поза писателя, человека, имеющего право жить не как все — легче и лучше — и ревниво это право отстаивающего.

Все подлинно писательское актер из роли Тригорина вытравил. Его Тригорин — закисший и вялый человек средних лет, которому решительно не важно ни то, что он пишет «хуже Тургенева», ни то, что его вдруг полюбила юная Заречная. Ему бы только рыбу ловить, сонно сидеть над удочками.

Вообразить себе этого человека за письменным столом совершенно невозможно. Оставьте его наедине с самим собой, и он тотчас заснет.

Треплев в спектакле «Современника», по свидетельству того же К. Щербакова, «удешевленное издание» Тригорина. Это почти верно, с той только поправкой, что Суховерко в роли Тригорина не играет Тригорина вовсе, а {175} В. Никулин в роли Треплева играет… Тригорина, причем именно в ухудшенном и «удешевленном» издании. Для этого Тригорина… виноват, для этого Треплева в литературе, в искусстве есть какой-то узкий, но гложущий интерес, ибо ему еще надо завоевать себе право на этот особенный образ жизни, войти в круг «причастных к искусству».

Правда, и этот интерес быстро угасает. «Зачерствелость, душевное бессилие приходят к нему, — с удовольствием рассказывает К. Щербаков, — раньше, чем к старшему собрату по перу. Театр даже самоубийство Треплева, как бы сказать… компрометирует, что ли. В сцене последнего объяснения с Ниной, тут же, в двух шагах, лежит умирающий Сорин, для которого Костя был, наверное, единственным светом в окошке, а Костя напрочь занят собой и досадливо отмахивается от полупокойника, так что вам приходит мысль: неужто сейчас нельзя извлечь из себя капельку чуткости: дал бы человеку спокойно в могилу сойти, а уж потом стрелялся бы, коли пришла такая фантазия…».

Это описание я принимаю как подарок. Если бы оно принадлежало мне — человеку, которому спектакль «Современника» не интересен, — оно, вероятно, показалось бы утрированным, тенденциозным. Но это написано не мною, а К. Щербаковым. Правда, он оговаривается: такой театральный ход кажется ему несколько грубоватым и излишне наглядным. Театр, считает К. Щербаков, тут «жертвует тонкостью ради того, чтобы высказаться до конца. А высказывается он о важном»[76].

Конечно, Сорина огорчит и расстроит смерть Треплева, в этом смысле можно согласиться с критиком, что нам толкуют «о важном». Но вслушайтесь в пьесу, разве Медведенко, например, не о важном говорит? Разве его слова о том, как живет «наш брат, сельский учитель», — пустые слова? В спектакле «Современника» они звучат убежденно и веско. Кстати сказать, А. Мягков хорошо играет Медведенко, и судьба этого человека, которым все помыкают, горестные жалобы которого никто слушать не хочет и который всем обделен — деньгами, вниманием, любовью, — выходит в спектакле на первый план. Видно, что этот человек всерьез привлек интерес и сочувствие театра. {176} Недаром режиссер даже вернул в текст пьесы именно несколько реплик Медведенко, в свое время вычеркнутых Чеховым при подготовке «Чайки» к печати. Если десять лет тому назад в спектакле МХАТ Медведенко был почти вовсе незаметен и ненужен, то тут он неожиданно принимает на себя обязанности единственного положительного героя. Вдруг понимаешь, что вся пьеса смотрится и ставится с позиций Медведенко, с точки зрения Медведенко.

И в этом есть вполне определенный, быть может, даже неизбежный для «Современника» смысл. Люди, подобные Медведенко, маленькие, но честные, обиженные судьбой и обществом, всегда вызывали симпатию этого театра. Идеи преодоления социальной несправедливости, защиты скромных и благородных профессий, как и характерная брезгливость по отношению к людям, эксплуатирующим свое положение «при искусстве», отвращение к их неоправданному «жречеству» и столь же необоснованному благополучию, неоднократно — и с подлинной силой — звучали со сцены «Современника».

Боюсь, что некая инерция движения приравняла вдруг Аркадину из «Чайки» к Агнии из «Традиционного сбора», а Треплева — к Марку из «Вечно живых». (Помните: «Пусть война, а я буду тренировать свои пальцы»… И потом, конечно же, подлый вывод: «Самое главное сейчас — выжить». )

Во всяком случае, основные персонажи «Чайки» рассматриваются взглядом слегка презрительным и высокомерным. Суетные, пустые люди. Каждый тщеславен, мнителен, и каждый, в сущности, неинтересен. Это вот и ощущается на протяжении всего спектакля. Нам все время доказывают, что люди, которые толпятся и трутся на сцене, нашего внимания недостойны. Что их драмы — надуманные. Что мы зря пришли.

Спектакль Леонида Хейфеца «Дядя Ваня» внешне гораздо более скромен и принципиально далек от крайностей. Режиссер, поставивший на сцене Центрального театра Советской Армии пьесу, которую в Москве не ставили заново со времен мхатовской премьеры 1947 года — то есть почти четверть века, — всматривается в написанные Чеховым «сцены из деревенской жизни» заинтересованно и {177} доверчиво. Его постановка (1970) намеренно проста, почти аскетична.

Художник И. Сумбаташвили, с которым Хейфец работал несколько лет подряд, на этот раз просто неузнаваем. Вместо сцены, распахнутой во всю глубину, вместо красок ярких, сильных, бьющих на эффект, — полоса сумеречного пространства, где царствуют по преимуществу блеклые, серо-белые туманные, болотно-зеленые тона. Вместо «двадцати шести огромных комнат», в которых, — жалуется Серебряков, — «разбредутся все, и никого никогда не найдешь» — то одна комната, то другая… Никакого «лабиринта», мучающего Серебрякова, — выгородка проста и незатейлива. Никакого чеховского пейзажа, хотя поздняя осень все же чувствуется во всем. Постепенно замысел режиссера становится ясен: он не торопится ни с выводами, ни с приговорами. Прежде всего он хотел бы понять каждого.

Эта объективность с особенной твердостью заявлена в том, как играет Серебрякова М. Майоров. В конце концов — как бы спрашивает нас актер, — разве Серебряков повинен в том, что бог не дал ему таланта? Да, он «двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве». Но разве это так уж феноменально? Совсем напротив, это — обыденно, мы и теперь сталкиваемся с этим. Да, он «переливает из пустого в порожнее». Но это ли беда? И это ли вина? Ведь даже Войницкий — и даже в минуты самого мучительного своего раздражения — не скажет, что профессор испытывает болезненную ненависть ко всякому таланту, что он предает анафеме всякое творение, в котором чувствует искру божию, новизну, красоту! Перед нами — счастливый, можно сказать, редкостный случай: бездарность безвредная, вовсе не агрессивная, кроткая. Серебряков «добился ученых степеней», умеренной славы и успокоился на этом. Гораздо чаще бездарность ненавидит талант, бездарность пышет злобой и желчью.

А если уж бездарность «пережевывает чужие мысли о реализме, натурализме и всяком другом вздоре», то при этом худо приходится любому дарованию. Серебряков же — не хищник. Просто профессор, каким несть числа.

Майоров и показывает нам человека тихого, усталого, миролюбивого. У него добрые глаза и мягкие манеры, а если он кого-то и пытается порой поучать, то вовсе не {178} потому, что чванится своими учеными заслугами, а только по праву возраста — достаточно почтенного. И возрастом этим он не гордится, о нет.

Ах, как он хотел бы казаться и быть молодым! Но годы, годы… Они неумолимо говорят о себе унылым языком болезней и недомоганий, и вот этот шустрый, непоседливый, бравый дачник словно разваливается у нас на глазах. «Друзья мои, — бодрится он, — пришлите мне чай в кабинет, будьте добры! Мне сегодня нужно еще кое-что сделать». А голос уже задребезжал, заскрипел… И он уже уходит другой, изменившейся походкой, слегка волоча ногу. Он все время стыдится своих лет, своих болезней, своей стариковской мнительности. Ибо для него главная проблема всей оставшейся жизни, всего существования — Елена Андреевна, жена. Бог с ним, с искусством, о котором Серебряков писал, бог с ним, с имением, где он надеялся обрести покой. Все это не имеет ни смысла, ни цены по той простой причине, что Елена скучает, и Серебряков чувствует ее скуку. Идея продать имение, которая приводит в такой ужас Войницкого и взрывает всю ситуацию, — злосчастная эта идея приходит в голову Серебрякову только и единственно потому, что он понял: Елена тут жить не будет, не хочет. А без Елены — какая вообще может быть жизнь на земле?

Елена Андреевна этого спектакля в исполнении А. Покровской — сама поэзия и сама красота. Женщина обольстительная, умная, тонкая, милая и добрая, она одним своим существованием уже как бы объясняет каждый поступок Серебрякова, каждый его шаг, каждое слово. Конечно, легче всего, как это делает Войницкий, обозвать Серебрякова «старым сухарем» и «ученой воблой». А вы встаньте-ка на его место! С надрывом и болью произносит Майоров слова профессора: «Проклятая, отвратительная старость. Черт бы ее побрал. Когда я постарел, я стал себе противен. Да и вам всем, должно быть, противно на меня смотреть».

Елена Андреевна у Чехова, в сущности, и не возражает ему. «Ты, — уклончиво указывает она, — говоришь о своей старости таким тоном, как будто все мы виноваты, что ты стар».

А. Покровская несколько смягчает жесткость этой фразы. Ее Елена Андреевна в этот момент страшно устала. Тем не менее факт остается фактом: Елена Андреевна не нашла ни одного слова, чтобы утишить боль, мучающую {179} Серебрякова. И после тоскливой паузы ожидания, так больше ничего и не дождавшись, он говорит: «Конечно, ты права. Я не глуп и понимаю. Ты молода, здорова, красива, жить хочешь, а я старик, почти труп. Что ж? Разве я не понимаю? »

Да, он не глуп и он — понимает. Ему становится до слез жаль себя, и он начинает с постыдным мелодраматизмом говорить, что скоро «всех освободит» от себя. Актер тут идеально точен. Он дает нам понять и то, что Серебряков не может не говорить эти жалкие речи, тягостные для Елены, и то, что сам он слышит, какой фальшью отзываются его слова.

Весь ужас коллизии Серебрякова, какой она выглядит в спектакле, как раз и состоит в том, что сплошь да рядом он вынужден поступать и говорить некрасиво — некрасиво с его собственной точки зрения. Он мучается «некрасотой», которая начинается слабостью, старостью, диктуется бессилием. Надо же было так случиться, что Елена Андреевна, совсем почти девочка, искренне полюбила его в годы, когда он был зрелым и привлекательным мужчиной. А вот теперь… Теперь он — «почти труп», ее же красота расцвела, ее молодость только вздохнула полной грудью, ее глаза жадно разгорелись… Их отношения стали смешны. Они внутренне расколоты, отдалены друг от друга, и — что бы ни было — судьба их неизбежно разлучит, а эта разлука для Серебрякова будет смертельна. В чем же виноват этот человек? Выходит, только в том, что он — слаб, в том, что ему жить хочется…

Войницкому этого не понять. Для него Серебряков на протяжении многих лет был далеким кумиром. Теперь кумир приблизился, явился глазам Войницкого во всей своей старческой беспомощности и полной бесплодности. Его ли жалеть? Можно ли жалеть человека, которому отдал всю свою жизнь и который полностью обманул твои ожидания? Да еще — будто назло — привез с собой в имение вместе со своими болезнями и своей бездарностью женщину, от которой исходит пьянящий аромат любви, созревшей, но еще не раскрывшейся чувственности, женщину, от которой Войницкий сходит с ума…

Андрей Попов, который играет Войницкого, вовсе не пытается представить этого человека несостоявшимся Шопенгауэром или, как это некогда делал Добронравов, натурой героической, способной изменить жизнь. У этого {180} Войницкого нет даже особенно горячей убежденности в том, что он говорит. Все его мысли — скорее всего, недодуманы, все его речи — скорее всего, выдают растерянность перед жизнью, а не способность ею как-то управлять и распорядиться. Перед нами человек, дважды ошеломленный и дважды выбитый из колеи: во-первых, тем, что Серебряков оказался таким, во-вторых, тем, что у него такая жена. Кое‑ как, не без труда, видимо, этот Войницкий еще держит внешнюю форму поведения: одевается со вкусом, не забывает повязывать тот «щегольской галстук», о котором специально напоминал Чехов, вообще старается — конечно, ради Елены — выглядеть, по возможности, красиво. Но внутренне — это человек потерянный.

Причем, чем меньше надежд подает ему Елена Андреевна, тем больше он теряется, тем меньше смысла остается в его существовании.

Андрей Попов понуждает нас оглянуться в прошлое дяди Вани и вдруг увидеть, какие разрушения принесла в эту жизнь его собственная былая целеустремленность. Если Серебряков пользовался радостями жизни, был счастлив, популярен, нравился женщинам, то Войницкий загубил в себе не только талант — в конце концов, неизвестно, был ли талант, на этом как раз артист не настаивает, — но мужчину в себе он, во всяком случае, загубил, в свои сорок семь лет он тоже, как и Серебряков, «почти труп». Да, Войницкий жил самоотверженно, а Серебряков — в свое удовольствие. Но для Елены Андреевны оба теперь равно неприятны, и любовь Войницкого — только лишняя душевная тягость для нее. С мужем ее связывает и прошлое и чувство долга. А что ей Войницкий? Его чувство ничего не говорит ее душе, тут для нее нет ни вопроса, ни проблемы. Ее мука, ее испытание — Астров, а не Войницкий.

В третьем акте — в том самом взрывающемся акте, где Войницкий сперва видит Елену, целующуюся с Астровым, потом выслушивает предложение Серебрякова продать имение, а потом уж стреляет в Серебрякова, — для Андрея Попова главное и поворотное событие то, с чего все началось. Как только он увидел поцелуй Елены и Астрова, тогда все и разрушилось, тогда мир покачнулся. Гениальную по своему двойному смыслу фразу Войницкого: «Будешь ты меня помнить! » — Андрей Попов, кидаясь за револьвером, произносит так, что не остается ни {181} малейшего сомнения: дядя Ваня сейчас застрелится. Нелепо же, в самом деле, говорить: «Будешь ты меня помнить! » человеку, которого собираешься убить?! Тем не менее через несколько минут на сцену вбегает Серебряков, за которым, стреляя, гонится дядя Ваня. Что тут произошло? Мы можем только гадать: быть может, Серебряков пытался помешать Войницкому? Быть может. Важно одно: эти выстрелы поняты не как «жест отчаяния», не как результат того или иного решения — они поняты как случайность. Как случайность, в которой с особенной остротой и наглядностью выразила себя потерянность дяди Вани, его вышибленность из жизненной колеи.

⇐ Предыдущая 8 9 10 11 121314 15 16 17 Следующая ⇒