{186} Маяковский 6 страница

Фиглярство Соленого может сперва показаться банальностью наизнанку. Но это не так, и К. Лавров не только не высмеивает своего Соленого, а даже не дает зрителям ни одного повода посмеяться над ним. Глубочайшая серьезность, собранность, подтянутость, отличная офицерская выправка, гордая поза отчужденности… Что с ним? Почему он оригинальничает, выламывается? Отчего так страдает?

Чтобы ответить на этот вопрос, Товстоногов снова выдвигает вперед Фурку (режиссер пользуется этим приемом очень экономно, на протяжении всего спектакля фурки выезжают только шесть раз). У авансцены, возле рояля, два офицера — Соленый и Тузенбах. Тузенбах — Юрский внимателен, ласков, он говорит: «Ну, давайте мириться. Давайте выпьем коньяку», — ласково кладет руку на плечо Соленого. Тот оглядывается, смотрит на барона с напряженным вниманием, с явным усилием доверяется ему: «Я против вас, барон, никогда ничего не имел. Но у меня характер Лермонтова. Я даже немного похож на Лермонтова…» Теперь мы понимаем муку Соленого: он снедаем жаждой духовной близости.

{140} Он страдает — это ясно видно в спектакле — оттого, что ему бесконечно нравится моральный климат прозоровского дома, оттого, что ему завидно мила необычная и непривычная красота интеллигентной чистой и благородной жизни, оттого, что проникнуть в эту жизнь, войти в нее, как равный, стать в ней своим он не может. Что так легко, без всякого усилия далось Вершинину, никак не дается ему. Формально его принимают, он вхож в этот дом, но прозоровские души закрыты перед ним. Горестно неумный, он так никогда и не поймет, почему же это «барону можно, а мне нельзя». Он напрягает все свои силы, чтобы дотянуться до остальных, при этом пыжится, глупо и напряженно острит, нарывается на неприятности, задирает барона и с аффектацией говорит о своей любви, хотя вряд ли влюблен, возбуждает в себе ревность, хотя вряд ли ревнует…

К. Лавров ищет в поступках Соленого логику, диктуемую ситуацией отверженности. Разрушителем, дуэлянтом, убийцей Тузенбаха этот мрачный офицер, действительно похожий на Лермонтова, стал только потому, что его не поняли и не пригрели. С ним не поделились духовным богатством, без которого, оказывается, и Соленому жить невмоготу.

В ситуации отверженности — у Чехова особенно заметной — находится и Кулыгин. Если Соленому отказано в близости потому, что он душевно беден, скуден, нищ, то Кулыгин отвергнут за самодовольство. Его терпят, поскольку он Машин муж. Над ним посмеиваются. Всерьез его не принимают. Всегда казалось, что и Чехов написал этого человека зло, с отвращением даже. Еще один «человек в футляре». Он сам как бы готов подтвердить такую характеристику и гордо вещает: «Главное во всякой жизни это ее форма. Что теряет свою форму, то кончается — и в нашей обыденной жизни то же самое… Маша меня любит. Моя жена меня любит».

В. Стржельчик, который играет Кулыгина, видно, сразу заметил трещину в этой словесной броне и вторгся в нее. Да, Маша его жена, но Маша его не любит! Содержание форме не соответствует, содержание форму сбрасывает — Маша беззастенчиво, откровенно, смело любит другого. Что же будет с Кулыгиным? — как бы спрашивает актер. Что будет с этим холеным, важным, благополучным человеком? По пьесе можно бы решить и так, что Кулыгин ничего не заметит, ничего не увидит и постарается {141} любой ценой сохранить «форму» — внешнюю видимость обычных отношений довольного мужа и любящей жены. Но Стржельчик такой удобной для Кулыгина версии не принимает. Его Кулыгин не просто догадывается, что у Маши роман с Вершининым, он знает об этом. Весь регламентированный, насквозь упорядоченный, полностью организованный человек, он застигнут врасплох, раздавлен, принижен этой бедой. Какая уж тут форма… Вот он сидит посреди опустевшей сцены, руки висят как плети, глаза странно и слепо смотрят прямо в зрительный зал. Мера его страдания безгранична. И страдание облагораживает его. Когда Маша с возмущением заговорила про Андрея, про его долги и проигрыши, про заложенный дом, который «принадлежит не ему одному, а нам четверым», как сильно и с какой внезапной легкостью возразил Кулыгин: «Мы с тобой не бедны. Я работаю, хожу в гимназию, потом уроки даю…» В этот момент он словно бы породнился вдруг с беспечным Федотиком, который влетел, ликуя, и заплакал: «Погорел, погорел! Весь дочиста! » Выяснилось, что и Кулыгин организован не по принципу корысти и расчета, не на протопоповский манер.

Артист выводит на сцену достойного носителя формы, даже служителя формы, а уводит со сцены человека, познавшего глубочайшее страдание любви. Своим последним, порывистым движением, когда Кулыгин опрометью кидается за шляпой и тальмой, испуганный, беззаветный слуга, не знающий, как утешить Машу, в голос рыдающую по Вершинину, В. Стржельчик окончательно опровергает все наши прежние представления о человеке, которого, казалось, мы так хорошо знали.

Впрочем, мы ведь их всех знали, все они были нам близки, знакомы, а сколько нового открылось нам в широком и бурном, горестном и неудержимом движении этого спектакля.

Финал открывает взору еще небывалые на сцене (в чеховских постановках) туманные и тревожные дали. Россия со своими березовыми рощами, лесами и перелесками, кажется, обступила конец этой драмы. Там, вдали, на краю рощи, появляются и останавливаются офицеры — готовится дуэль, они ждут. Там, вдали, по тропинке, не помня себя, вся в черном, как приговоренная, медленно ходит и уходит куда-то Маша. Туда, в эту красивую и страшную даль, ушел Тузенбах, он не вернется, мы знаем.

{142} Все же даже гибель его перекрывается болью, которую вызывает прощание Маши с Вершининым. Она припадает к нему тихо, будто навсегда, кажется, их невозможно разлучить, ее немыслимо от него оторвать. Когда он ушел, Маша, сказано у Чехова, «сильно рыдает». Доронина кричит истошным бабьим криком, вдруг стихает, снова кричит… Кажется, сходит с ума. Потом смеется глупой маске, которую напялил Кулыгин, и снова бьется в тихой, неудержимой муке.

За сценой музыка все громче, все настойчивее, неумолимо и беспощадно играет бравурный походный марш. Жизнь идет, в ней ничто не кончается. В последний раз фурка выдвигает на авансцену всех трех сестер. Но и в этот момент они — каждая в себе, перед каждой свое горе и в каждой своя красота.

С тех пор, как сыграны были «Три сестры» в постановке Георгия Товстоногова, прошло почти десять лет, но спектакль тот не забылся. В спектакле трагическом и горьком, сумрачном и терпком режиссер сумел установить новые, вполне реальные и живые, связи между классической пьесой и современной аудиторией. Сквозь пьесу он выразил свой символ веры. Он утверждал и защищал — с горячностью взволнованной и понятной — духовное богатство человека, как гарантию, быть может, единственную, возможности жизни более осмысленной и более красивой.

Та же мысль воодушевляла, видимо, и М. О. Кнебель, поставившую вскоре после «Трех сестер» Товстоногова (в том же 1965 году) «Вишневый сад». Но форма чеховского спектакля творилась тут по-иному. Сохраняя верность привычной чеховской манере произнесения текста, оставаясь в традиционных границах театра настроений, избегая чрезмерной остроты, чураясь крайностей гротеска и эксцентриады, М. Кнебель, как и в своей памятной постановке «Иванова», работая над «Вишневым садом», старалась преодолеть свойственную чеховской композиции драмы центробежность. Она выстраивала спектакль, стягивая все действенные нити к центру произведения, к фигуре Раневской. Взамен полифонии вновь предлагалось одноголосие. У Кнебель «Вишневый сад» — пьеса Раневской и драма Раневской. Все остальные персонажи нужны режиссеру лишь постольку, поскольку они Раневскую так или иначе объясняют, на Раневскую так или иначе воздействуют и Раневской сопутствуют. Центростремительная {143} сила режиссерской партитуры привела к некоторым интересным открытиям и гипотезам. Так, например, в спектакле впервые была — как догадка — предложена любовь Лопахина к Раневской. П. Вишняков в роли Лопахина не только смотрел на Раневскую с тревожным и мучительным восхищением, нет, он в ее присутствии расцветал, становился смелее, лучше. В присутствии Раневской он был говорлив и красноречив, как только она уходила — сникал, увядал. При ней готов был руководствоваться исключительно благородными побуждениями, без нее — действовал согласно трезвому рассудку, повинуясь логике делового расчета. Именно силой любви, Раневской не замечаемой, объяснялись противоречия между словами и делами Лопахина.

Все это было интересно и, конечно, возвышало Раневскую, подчеркивало могущество исходящих от нее влияний, ее обаяние, духовное богатство.

Все силы режиссерской фантазии были брошены на поддержку Раневской. Ради нее создавалась в спектакле атмосфера особенной чистоты, просветленности, умытости солнечного мира.

На таком красивом фоне Раневскую играла Л. Добржанская. Ее Раневская — женщина мужественная, благородная, чистая, сильная и волевая. Может быть, слишком уж сильная и чересчур волевая. Во всяком случае, энергия, достоинство и оптимизм отпущены ей такой щедрой мерой, что любовная драма Раневской оказывается оттеснена на далекий второй план. Что же касается до слабости Раневской, до зависимости ее — тяжелой и унизительной — от того далекого и недостойного человека, который полновластно правит ее судьбой, о котором сама она говорит: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу», — то тут, в этой сфере и в этой теме, актриса с Чеховым согласиться никак не может. Добржанская тему женской слабости и мучительной, стыдной, неодолимой любви переводит в регистр высокого, горделиво исполняемого долга.

Актриса не хочет признаваться в том, что драма Раневской — драма увядающей, стареющей и покинутой женщины.

Потому-то она и оказывается вместе со своей безукоризненно стойкой, нравственно крепкой героиней очень близка Чехову 40‑ х и 50‑ х годов.

{144} Отсюда — и некоторый налет архаичности, покрывший плавные очертания спектакля. Он слишком спокоен, отрешен от беды, бестревожен. Его мирная красота защищена от драматизма внушительной уверенностью главной героини. А потому спектакль примирителен даже по отношению к лакею Яше. Яша тут скорее забавен, нежели гадок.

Епиходов же не забавен и не страшен, он просто мил, он сродни Гаеву. Андрей Попов настойчиво стирал все черты эксцентричности, размягчал и округлял рисунок роли.

И само по себе неприятное, конечно, обстоятельство, что вишневый сад рубят, воспринималось именно и только как неприятность, случившаяся где-то за сценой. Мужественная стойкость, с которой переносила эту досадную утрату Раневская у Добржанской, была завидна, хотя и не вполне достоверна.

Н. Игнатова так изложила в журнале «Театральная жизнь» свое понимание режиссерского замысла: «Жизнь состоит не из одних только радостей, как бы хочет сказать постановщик, и каждый теряет свои вишневые сады. Нужно иметь мужество не хныкать, не злиться, а любить и чувствовать людей, любить и ценить жизнь! »[70].

Вернее было бы услышать в спектакле призыв вопреки всем превратностям судьбы сохранить «души высокие порывы» и стойкий оптимизм. Но, к сожалению, оптимизм этот доставался Раневской не дорогой ценой. Объявленный с самого начала, он был пронесен через весь спектакль уверенно и достойно.

Новую попытку сценического истолкования Чехова предпринял Анатолий Эфрос. Два его спектакля — «Чайка», поставленная в Московском театре имени Ленинского комсомола, и «Три сестры», сыгранные в Драматическом театре на Малой Бронной, — вызвали споры, быть может, чересчур страстные и «крайность мнений» совершенно очевидную. Спектакли эти всех поразили взвинченной крикливостью тона, крайней резкостью, даже склочностью взаимоотношений, болезненной {145} их остротой. Как часто бывает в подобных случаях, одни говорили о гениальности, а другие — о кощунстве, одни — об удивительной утонченности, другие — о возмутительной грубости. В пылу полемики одна сторона не желала замечать — или сбрасывала со счета, списывала по разряду досадных мелочей — явные и существенные неудачи, а другая сторона, в ослеплении гнева, не видела столь же явных находок.

Прошло уже несколько лет с тех пор, как появились эти спектакли и вспыхнули эти споры. Можно попытаться взглянуть на чеховские постановки Эфроса более трезво и увидеть их в общей перспективе сценической истории Чехова.

Конечно, спектакли Эфроса предлагали совершенна новый и непривычный подход к Чехову — потому-то и вызвали такой взрыв страстей. Тем не менее, «Чайка» Эфроса в 1966 году стала возможна только после «Иванова» Бабочкина и «Трех сестер» Товстоногова. Трагизм этих сильных и мучительных спектаклей Эфроса не удовлетворил, их надсада и боль показались ему слишком умеренными. Он сразу взял более высокую ноту — и движением властным, смелым — приблизил «Чайку» к себе.

Пьесу эту он ставил так, будто ее только вчера написал специально для него, для Эфроса, молодой начинающий драматург. Речь шла не об интерпретации Чехова — такой или сякой. Речь шла о дальнейшем развитии — на новом драматургическом материале — идей, которые волновали Эфроса, когда он ставил пьесы Розова и пьесу Э. Радзинского «Снимается кино». Тут, в «Чайке», пересекались две существенно важные для Эфроса темы — розовская тема бескомпромиссной юности, врезающейся в устоявшуюся и полную компромиссов «взрослую жизнь», и тема несовместимости таланта с фальшью, с приспособленчеством, так драматично прозвучавшая в спектакле «Снимается кино». Обе эти темы с увлекательной, хотя и несколько обманчивой естественностью сливались в фигуре Треплева, и «Чайка», написанная задолго до рождения Розова и Радзинского, должна была, вероятно, поднять их — и режиссера — размышления о молодости и таланте на новую, не доступную ни Розову, ни Радзинскому высоту. Чехов привлекался для утверждения уже выношенных и наболевших мыслей — можно было, казалось, не сомневаться в том, что чеховское мироощущение {146} совпадает с мироощущением режиссера и что в итоге получится мощный и живой современный спектакль.

Для Эфроса главная проблема была в Треплеве. Он видел перед собой юношу, почти мальчика, только начинающего жизненный и творческий путь в условиях, максимально неблагоприятных для молодого дарования, в среде, совершенно равнодушной к подлинному искусству и, значит, к его новаторским исканиям. В пьесе Треплеву двадцать пять лет, в спектакле ему было восемнадцать, от силы — двадцать. Главное столкновение формулировалось сразу и безоговорочно: мальчик намерен стать новым поэтом и с понятной экзальтацией заявляет о своей великой миссии, но его никто не слышит и не услышит.

Спектакль начинался весьма неожиданно: никакого колдовского озера, никакой листвы дерев, никакой усадьбы, вся сцена заполнена свежим тесом. Из новеньких досок выстроен высокий помост для исполнения пьесы Треплева. Остальная часть сцены наглухо отгорожена от всего мира забором из того же грубого теса. Дерево — простое, чистое, здоровое — отчетливо противостояло нездоровым, капризным, нервным и совсем непростым отношениям людей, являвшихся на этом фоне.

Доски были некрашеные, от них пахло новизной и бодростью. От людей же веяло слабостью и неврастенией. Атмосфера, в которой Треплев должен был демонстрировать свой первый опус, сразу обозначалась как атмосфера вздернутых чувств и накипевшего раздражения. Треплев — В. Смирнитский мотался и метался по деревянному помосту, затем неловко, почти судорожно балансируя, шел по доске, потом даже ложился на спину и, лежа, страдая, говорил о пошлости Эйфелевой башни. Затем вскакивал и кричал, что нужны новые формы, а если их нет, то лучше ничего не нужно. Детское, неустойчивое и слабое было выражено в Треплеве с полной откровенностью. Столь же откровенно и сразу высказано было и мрачное предчувствие — помост, построенный художниками В. Лалевич и Н. Сосуновым, напоминал эшафот.

А. Эфрос отверг устоявшееся представление об относительно умеренной комнатной температуре чеховских пьес, повысил тонус, взвинтил ритм, обострил ситуации. Классический «чеховский разговор» распался, изо всех углов сцены послышались вопли, крики, стенания, истерические {147} всхлипы. От этого родилось ощущение склочного быта коммунальной квартиры. Е. Полякова писала в рецензии на «Чайку»: «Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному и тяжелому раздражению»[71]. Именно так. Все раздражены, взаимно грубы, живут в состоянии постоянной и почти радостной готовности к ссорам, все кричат. Каждый из этих людей ходил по краю своей истерики, вот‑ вот сорвется в нее, а вот и сорвался. Е. Полякова объясняла эту их раздражительность отсутствием «того, что называется целью жизни».

Для многих такое объяснение оказывалось приемлемым. Маша, например, была приведена А. Дмитриевой к безысходному отчаянию, горькая и покорная любовь к Треплеву ее ожесточила, огрубила. Медведенко — Л. Дуров, в свою очередь озлобленный безответной любовью к Маше, давно уже стал назойлив, раздражителен. Дорн в исполнении А. Пелевина всякую фразу произносил, петушась и кипятясь… Его постоянно сердила собственная беспомощность, невозможность что-либо исправить, кого-либо излечить: вокруг него собрались неизлечимые люди, один только Треплев подавал какие-то надежды, но — Дорн это видел — был слишком хлипок, по-детски плаксив. Для Сорина — А. Вовси вся «цель жизни» исчерпывалась жалобами: он уже знал, что упустил время радости и удовольствий, бессильно роптал, ворчал и негодовал по этому поводу и, конечно, искал виноватых. Шамраев — В. Соловьев носил по сцене свои уникально длинные усы и рассказывал анекдоты, которых никто слушать не желал.

Все эти люди, потерявшие смысл существования, были враждебны друг другу. Линии вражды, прямые, как стрелы, соединяли Дорна и Сорина, Машу и Медведенко, Шамраева и Аркадину. Спектакль был прорезан этими прямыми линиями, и стоило только Дорну завидеть Сорина, как вспыхивала злобная, крикливая перебранка, чуть ли не драка. Актеры героически хранили верность режиссерским указаниям, самоотверженно оставались каждый в пределах предназначенной ему функции.

Однако чеховские роли были для всех велики, роли висели на плечах персонажей спектакля, будто костюмы, сшитые «на вырост». Увы: персонажам не полагалось {148} подрастать, человеческая мерка была сразу задана, обужена и занижена. У Чехова Сорин сердечно сочувствует Треплеву, Сорин просит сестру дать Треплеву денег. В спектакле эта просьба — только повод, чтобы заговорить о себе. В пьесе Дорн не только сочувствует Треплеву, но и понимает его. В первом акте «Чайки» Дорн хвалит пьесу Треплева, Треплев же «крепко жмет ему руку и обнимает порывисто». В спектакле Дорн произносил слова похвалы, нетерпеливо отталкивая от себя всхлипывающего, плачущего Треплева. В этих режиссерских коррективах проступала суровая целеустремленность: огрубляя «других», не желая вникать во внутренний мир какого-нибудь Сорина или Дорна, рассматривая их как людей духовно узких и мелких, Эфрос тем самым усугублял и обострял трагедию Треплева, обрекал его на полное одиночество.

Такой метод повлек за собой некоторые, вероятно, неизбежные утраты. Концепция, более близкая, как сказано уже, к Розову или Радзинскому, нежели к Чехову, странным образом вдруг стала сдвигаться в очень далекое прошлое. Режиссера многие упрекали в «модернизации» Чехова — с этим можно согласиться только отчасти, только в том смысле, что современного звучания пьесы он добивался. Но результаты иногда вовсе не совпадают с намерениями. Треплев, которого очень искренне и горестно играл В. Смирнитский, воспринимался, как подросток стародавних, быть может, еще дочеховских времен.

Возможен ли Чехов без берез и вязов, без колдовского озера, без лирики и без пауз, без чеховской будничности, без внешне спокойных и только внутренне драматичных форм, когда люди обедают, только обедают, носят свои пиджаки, а в это время разбиваются их сердца? В принципе все это может быть. Однако в Чехове есть нечто, «нерастворимое», собственно «чеховское», то, отчего отказываться нет смысла. Речь идет о принципиальной чеховской объективности, которая и создает особую природу его драматургии, которая и вызывает к жизни многозначную полифонию его пьес.

В пьесе Чехова Треплев для всех остальных персонажей — сложная, мучительная проблема. В спектакле все относились к Треплеву просто, то есть плохо. Симпатии, обозначенные автором, снимались актерами во имя одной идеи: как можно резче, как можно сильнее подчеркнуть полную замкнутость Треплева в себе, загнанность в себя, {149} в собственный внутренний мир. Поэзия и любовь всеми воспринимались как претенциозность и каприз. Едва уловимые нотки сочувствия, все же звучавшие, слабо и мимолетно, у Дорна — А. Пелевина и Аркадиной — Е. Фадеевой, в принципе ничего изменить не могли. Противостояние получалось такое резкое, что Треплев и впрямь выглядел капризным подростком среди раздраженных и нервных взрослых людей.

Самой взрослой и самой дальновидной оказывалась в этом мелодраматическом противостоянии Нина Заречная в исполнении О. Яковлевой. Роль Нины строилась как прямая антитеза роли Треплева. Он был возвышенным, но совершенно непрактичным, она — чрезвычайно практична и ничуть не озабочена высокими помыслами. Треплев слаб настолько, что талант его почти незаметен. Заречная так сильна, что кажется даровитой. Он — сама пассивность, она — сама целеустремленность. Он — почти ребенок, она — зрелая женщина. В спектакле мы видели провинциальную мещаночку, вполне деловитую, напористую, беззастенчиво повторяющую — к месту и не к месту — одни и те же зазывные интонации, особу глупенькую, но «себе на уме», миловидную, но хищную, настойчиво старающуюся отвоевать себе место в искусстве и в жизни.

Эффектно и картинно — вся в черном — появлялась эта Заречная в начале спектакля. Она с приятной робостью, едва заметно показывая, что текстом несколько удивлена и смущена, стоя на коленях на краю помоста, произносила треплевский монолог о людях, львах, орлах и куропатках. Хрупкая, но лишь внешне, ломкая, но из кокетства… Когда Треплев, непонятый, оскорбленный, прерывал ее монолог, она вполне благовоспитанно, «не замечая» его боли и гнева, присоединялась к озадаченной «публике» и старалась понравиться Тригорину и Аркадиной. Стремительная и мобильная, Нина мало интересовалась уже завоеванным Треплевым и тотчас устремлялась на штурм столичной знаменитости… Можно было гадать о том, как сложится ее карьера, но не о том, каким будет ее искусство. Режиссер продуманно и не без сарказма корректировал эту роль — от чеховского замысла почти ничего не оставалось, зато вполне современная агрессивная дамочка сразу показывала свои коготки.

В большой сцене с Тригориным Нина Заречная совершенно очевидно не понимала и не старалась даже {150} понять, что он там говорит о своих творческих муках, но столь же очевидно притворялась, что все понимает, что восхищена и покорена, что уже влюблена и почти не владеет собой. «Сюжет для небольшого рассказа» читался наоборот: не Тригорин соблазнял Нину, а Нина его атаковала и соблазняла, умышленно принимая позы одна другой живописнее и все время что-то обещая воркующими интонациями. Заречная верила в себя, в свою звезду. Уточним: не в свой талант, а в свою женскую привлекательность. Чисто режиссерский финал этой сцены, когда Нина яростно размахивала удочкой, демонстрируя слегка ошеломленному Тригорину свой бушующий темперамент, был, конечно, находкой. Агрессивная и грозная женственность Нины Заречной шла войной на Аркадину, на ее красоту, уже поблекшую, на ее артистичность, слишком профессиональную, чтобы быть все еще привлекательной для Тригорина.

Маленькая юная фурия, со свистом рассекавшая воздух гибким удилищем, являла собой как бы символ беззаветной готовности сокрушить любые препятствия. Тема женского самоутверждения выступала на первый план, и Нина, так рано умудренная жизнью, так дерзко и смело устраивавшая свою судьбу, оказывалась главной бедой влюбленного в нее молодого мечтателя, у которого еще молоко на губах не обсохло. Между Треплевым и Заречной, юным поэтом и юной хищницей, в этом спектакле не было ничего общего, его любовь к ней разлетелась не по адресу.

Н. Берковский писал, что в чеховской «Чайке» «два поколения. Одно доживает, а другое хочет и не может вступить в настоящую жизнь. Тригорин, Аркадина — люди устаревшие… Беда Треплева, что Тригорин при всех слабостях его, покамест все же сильнее, чем Треплев…»[72]. В спектакле вся эта система фигур изменилась и сдвинулась. Заречная отделилась от Треплева, как бы перешла, — сохранив силу и храбрость юности, но утратив чистоту, веру, идеалы, — в мир профессионалов от искусства, в мир Тригорина и Аркадиной. И там, в «другом лагере», стала, конечно, самой большой опасностью для Треплева, ибо, во-первых, он был в Нину самозабвенно влюблен, а она ловко и уклончиво отстранялась от этой {151} любви, ибо, во-вторых, Нина превосходила и Тригорина и Аркадину откровенностью своего эгоизма. Те — пусть по-своему, пусть по старинке, но любили искусство. Она же любила одну себя, свои будущие триумфы.

Рядом с этой Заречной Тригорин, искренне страдавший от сознания, что всегда будет писать «хуже Тургенева», искренне мучившийся между двумя женщинами — к одной влечет, другую жаль, — казался в мягком и обаятельном исполнении А. Ширвиндта безобидным и вялым идеалистом. Ощущение, что он «сильнее, чем Треплев», пожалуй, вовсе и не возникало. Само сопоставление Тригорина и Треплева в этом спектакле утрачивало всякий смысл, становилось бессодержательным. Аркадина же была поставлена Ниной Заречной в позицию вынужденно оборонительную. Так некстати приглашенная сыном смазливенькая провинциалочка грозила сразу разрушить весь мир Аркадиной, и без того достаточно шаткий. В интонациях с Фадеевой, иногда крикливых, даже визгливых, чаще всего сквозила горечь, в ее позах и движениях виделась усталость. Все в жизни Аркадиной было неустойчиво: молодость уходила, сил и денег становилось все меньше, любовь нужно было завоевывать снова и снова, свое право играть любимые роли надо было всякий год доказывать заново, и аргументы, вероятно, теряли свою убедительность. Заречная возникала перед Аркадиной во всей пугающей силе жестокой юности, готовая действовать без колебаний, очертя голову. Умная женщина, стареющая возлюбленная и, увы, плохая мать, Аркадина прекрасно понимала, что Заречную ей не одолеть.

Единственный шанс обещало ей только свойственное Заречной тщеславие, которое, бог даст, рано или поздно отпугнет Тригорина и разочарует сына.

Спектакль, начатый в дощатой пустоте, продолжался в комнате, битком, до отчаяния, забитой вещами. Буфеты, шкафы, секретеры, стулья и кресла лезли на зрителей. Самые разнообразные лампы торчали во всех углах. Добрые три десятка картин висели по стенам вплотную друг к другу. Как ни странно, громоздкий и грузный вещный мир не выглядел ни устойчивым, ни надежным. Скорее, в нем ощущались какая-то мрачная сдвинутость, предвестие катастрофы. Людям было тесно, неловко, нелепо среди всех этих обнаглевших вещей, среди их бестолочи и сумбура. Здесь стремительно и ловко двигалась одна Заречная. {152} Остальные ходили осторожно, она металась и порхала, будто летучая мышь, между шкафами и буфетами, выглядывая то из одного угла, то из другого. Но если в начале спектакля ее мобильность означала безоглядную предприимчивость, то к концу спектакля подвижность Заречной воспринималась иначе — как агония.

Это была быстрота и суетливость последних попыток увернуться от справедливого возмездия. В развязку судьбы Нины Заречной режиссер внедрял поучение, вкладывал морализаторский смысл. Порок получал причитавшееся ему наказание: Нина раздавлена жизнью, унижена и больна, и место ей — навек в елецком театре, где нет ни искусства, ни славы, ибо перед такой Ниной, какую сыграла О. Яковлева, Тригорин ни в чем не повинен, ее же вина перед Треплевым огромна, непоправима, и потому Эфрос ее не жалел, сожаление он хотел бы полной мерой отдать Треплеву.

В «Трех сестрах», поставленных позже (1967), избирательность режиссера обнаружила себя с еще большей силой. Если «Чайка» решалась по принципу «все против Треплева», то «Три сестры» виделись глазами Треплева, вся драма рассматривалась с позиций юношеского идеализма: неприязненно, взглядом разочарованным и горьким.

Вершинин и Тузенбах раньше других попались на глаза режиссеру и сразу показались ему излишне говорливыми. Известные слова Горького о том, что это «рабы темного страха перед жизнью», которые «только наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места», внезапно совпали с его, Эфроса, собственным ощущением пьесы. Во всяком случае, идеализировать и поэтизировать этих персонажей не хотелось.

Некоторым принципам, опробованным в «Чайке», режиссер остался верен. Не нужно полутонов, оттенков, капризов настроения и атмосферы, «чеховщины», нужны новые формы, резкость и прямота.

Более или менее плавному течению месяцев, дней и часов было противопоставлено чувство сжатости, уплотненности времени. И хотя спектакль, вопреки нынешним театральным привычкам, шел с тремя антрактами, впечатление все же возникало такое, будто все события пьесы совершились в один день. По ходу спектакля персонажи его не менялись. Они вели себя так или иначе, но время {153} сквозь них не проходило. На край просцениума были многозначительно выставлены неподвижные часы без стрелок.

Драма же разыгрывалась очень бурная. Всякая заминка превращалась в ссору, недоразумение — в скандал, неловкость — в бурную вспышку.

Вот Чебутыкин принес свой знаменитый самовар. Маша улыбнулась, Ирина, смутясь, сказала: «Зачем такие дорогие подарки? » В спектакле Тузенбах вдруг схватил самовар и кинул его Соленому, все весело рассмеялись, снова водрузили самовар на авансцене. Но Чебутыкин уже взбеленился, закричал визгливо и дико, пнул самовар ногой. Самовар упал, со звоном покатилась в сторону крышка, сестры испугались. Потом все стихло и улеглось…

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒