{186} Маяковский 4 страница

Быть может, самым явственным признаком краха принципов, которыми руководствовались создатели спектакля, оказалось равнодушие, его встретившее. О нем не спорили, его не защищали. Ясная и простая схема, проступавшая сквозь тонкую, нервно напряженную жизненную сложность «Чайки», по-видимому, никого не заинтересовала.

Пришла, видимо, пора устанавливать новые взаимоотношения между Чеховым и современностью. Какие же? Ответ на этот вопрос, правда, ответ еще вынужденно невнятный, дал в 1960 году спектакль Ю. Завадского — «Леший».

Многие недоумевали, зачем Ю. Завадский направился «окольными путями». Стоит ли ставить «Лешего», если есть «Дядя Ваня» — более зрелый, более совершенный вариант той же драмы? Было неясно, почему Театр имени Моссовета отдал предпочтение эскизу, отвергнутому самим Чеховым, и не пожелал обратиться к бесспорному шедевру. Действительно, с точки зрения репертуарных расчетов оправдать это решение было нелегко.

Но обновленному пониманию Чехова оно весьма и весьма пригодилось.

«Леший» написан в интервале между «Ивановым» и «Чайкой». М. Строева считает, что в «Лешем» Чехов «стремился увидеть ту перспективу будущего, которая закрылась перед Ивановым»[63]. Действительно, Леший все время как бы спорит с Ивановым: «У меня тяжко на душе… — говорит он в финале драмы. — Но все это не {112} беда. Надо быть человеком и твердо стоять на ногах. Я не застрелюсь и не брошусь под колеса мельницы… Пусть я не герой, но я сделаюсь им! Я отращу себе крылья орла, и не испугают меня ни это зарево, ни сам черт! »

Верно указана критиком также симптоматичная метаморфоза, которая произошла с Лешим, когда он превратился в Астрова. В знаменитом монологе об огоньке, который светит вдали, темной ночью, в лесу, Леший говорил: «Вот, наконец, я нашел свой огонек». Астров же: «У меня вдали нет огонька».

Активность Лешего везде сменяется сравнительной пассивностью Астрова.

Все это так. Все же сомнительно, однако, утверждение, будто Чехов хотел в Лешем показать человека, «который, в отличие от всех окружающих, верит в то, что своими личными усилиями сможет решительно изменить жизнь. И не только верит, но и каждым своим поступком стремится доказать это». Будто «в первый и последний раз появляется в чеховской драматургии образ человека, активно действующего — не только внутренне, но и внешне»[64]. С таким пониманием роли спорит сам Леший: «… все женщины, — говорит он, — видят во мне героя, передового человека», но «если таких, как я, серьезно считают героями», то это значит, что «нет истинных героев, нет талантов, нет людей», «нет настоящих орлов, которые по праву пользовались бы почетной известностью…» Леший скромничает? Возможно. Но ведь Чехов-то смеется — вот что важно! Обратите внимание на этих «настоящих» орлов, пользующихся «почетной известностью». Почетные орлы… Известные орлы… Хуже того: орлы, которые пользуются почетной известностью! (В записной книжке Чехова замечено: «Обыкновенные лицемеры прикидываются голубями, а политические и литературные — орлами»[65]). Вслушайтесь в саркастическое движение фразы: «отращу (! ) себе (!! ) крылья орла». А дальше? «Пусть горят леса — я посею новые! » А еще дальше: «Пусть меня не любят — я полюблю другую! »

Елена Андреевна восхищена: «Какой он молодец! » Орловский озадачен: «Как сие понимать прикажете? » Чехов же с явной иронией поглядывает на человека, в котором {113} видят героя «все женщины», который всерьез собирается «отращивать» себе крылья орла, дабы с полным правом пользоваться «почетной известностью».

Этой иронии в Театре имени Моссовета не заметили и старательно принялись «отращивать» Лешему крылья.

Выводя на сцену фигуру Лешего, именно Лешего, а не Астрова, да еще поручая исполнение этой роли вдохновенному и романтическому Николаю Мордвинову, Ю. Завадский вольно или невольно подвергал «испытанию на прочность» принцип выделения из среды чеховских людей «положительного героя». Н. Мордвинов дал облику Лешего оттенок романтической решительности, интонационно и пластически подчеркнул его бунтарский дух, его незаурядность. В режиссерских мизансценах Леший все время настойчиво отделялся от остальных персонажей, которые «обедают, только обедают…».

В результате Леший оказался смешон. Он выглядел высокопарным фразером, самым неестественным среди всех этих относительно умных, относительно честных, более или менее своекорыстных, тщеславных, смешных, трогательных, но земных, естественных людей. Порой возникало даже заведомо неверное подозрение, что у режиссера и актера был тут некий коварный умысел, что они сознательно хотели скомпрометировать Лешего. Но нет, десятки деталей опровергали эту мысль. В том-то и фокус, что героическая фигура в чеховской драме самосильно обнаруживала свою несостоятельность, а значит — неестественность.

Другой полюс спектакля — Р. Плятт в роли Жоржа Войницкого. Решительная героизация волевого Лешего, предпринятая театром, как будто предписывала столь же решительное уничижение безвольного Жоржа Войницкого. Но Плятт рассудил иначе. Он повел роль к усложнениям и осложнениям. Меньше всего интересовала его определенность взгляда зрителей на Жоржа, меньше всего заботил знак: плюс или минус — которым совсем недавно принято было метить чеховских персонажей, опережая зрительские восприятия и заранее «калькулируя» эмоции зрителей.

Актер вникал и вовлекал нас в драму Жоржа, стремясь к мужественной и жестокой чеховской объективности, показывая, где самолюбие переходит в самоотверженность и где самоотверженность вдруг вырождается в надрывное самовосхищение, в попреки, жалобы, в неврастенический {114} вопль человека, которого не оценили по заслугам. Жорж Войницкий — жертва Серебрякова? Да, конечно, отвечал Плятт, но вся беда в том, что, не окажись Серебрякова, Войницкий отыскал бы его.

Он нашел бы, кому отдать свою жизнь, ему нужно было, обязательно нужно было ее отдать. Сам Жорж со своей жизнью ничего сделать не может, никакого применения ей найти не в состоянии. Отдавая собственные силы и душу «в наем», посвящая себя другому, Жорж получает известную компенсацию за свою неполноценность. Он приобретает право упрекать уже не себя, а «нанимателя». Серебряков нужен Войницкому как хозяин, который заведомо будет неблагодарным, как маленький божок, который — это уже точно и это втайне, в подсознании предусмотрено! — не оправдает верований, скомпрометирует созданную Войницким религию.

Неблагодарность Серебрякова дает Войницкому нравственную опору. Вот почему Чехов, не утруждая себя особенно развенчанием Серебрякова (этот ясен сразу же), исподволь, настойчиво и тонко развенчивает Войницкого. Войницкий для Чехова — проблема куда более сложная и интересная, чем Серебряков или даже Леший с его орлиными крыльями… Когда Серебряков пугается Войницкого и просит жену: «Дорогая моя, не оставляй меня с ним! Он меня заговорит», — то понимаешь, что у Серебрякова есть свои резоны. Войницкий может заговорить.

У Плятта говорливость Войницкого выпячивалась настолько, что видно было — он иногда самому себе надоедает, сам устает от своей умной и желчной болтовни. Это — самоизнурение большого ума, во всем изверившегося, все способного назвать едкими, неприятными и верными словами.

Сквозь сценическую жизнь Жоржа, окрашивая едва ли не каждое произносимое им слово, проходил настойчивый, неотвязный мотив скептицизма. Скепсис — вот что осталось. Скептицизм изнутри подрывал даже любовь Жоржа к Елене Андреевне и самую ненависть его к Серебрякову, то есть все чувства, с которыми доживает свою жизнь Войницкий.

Действовать Войницкому не дано, действовать — незачем. Нет больше ни цели, ни идеала. Но тем активнее, тем разрушительнее работает мысль, которая без промаха обнаруживает везде — и вокруг и в себе самой — пустоту, {115} развал. Острая, беспокойная, беспорядочно мечущаяся мысль Войницкого разъедает мнимые ценности, которыми одни обольщаются, а другие торгуют, но разрушает и его собственную личность.

Р. Плятт не романтизировал даже любовь Жоржа к Елене Андреевне. Он хорошо слышит чеховскую фразу, слышит, как пошло звучат слова Войницкого: «Ну, дорогая моя, роскошь, будьте умницей! В ваших жилах течет русалочья кровь, будьте же русалкой! » И просительное, нелепое: «Русалка, а? Люби покуда любится! » — которое, едва Елена Андреевна уходит, сменяется озлобленной бранью: «Кислота! Простокваша! »

Вся его любовь к Елене Андреевне движима одной силой — ему нужно добиться права обвинить и презирать эту женщину. Когда он мгновенно переходит от «русалки» к «простокваше», он обозначает словесно весь путь, который хотел бы пройти реально. Больше всего воодушевляет Войницкого именно уверенность в том, что он будет отвергнут и, значит, окажется вправе презирать Елену Андреевну за трусость, за верность мужу.

Такие, как Жорж, нуждаются в презрении к другим, чтобы дразнить и возбуждать свое самоуважение, чтобы наслаждаться мыслью о зря прожитой жизни. Обвиняя других, они могут тешить свой аналитический ум сладострастной мыслью о том, как красиво, ладно, полезно они прожили бы свою жизнь, если бы жизнь «других» была иная и другие были иными.

Сила объективного, без выпирающей тенденции, удивительно тонкого и глубокого исполнения Плятта была в том, что оно исчерпывающе характеризовало и самого Жоржа, и среду, в которой он жил, и время, когда он жил.

Выяснилось, что напористая деятельность, приписанная в этом спектакле Лешему, особенного внимания не заслуживает. Бездейственность Жоржа, каким его играл Плятт, напротив, чрезвычайно усиливает интерес к нему. Движение его мысли, судорожной и скептичной, увлекало за собой мысли зрителей.

Вот тут и было главное завоевание постановки «Лешего»: выдвижение в центр чеховского спектакля пусть даже слабого, но мыслящего о жизни человека.

Следующий шаг сделал Борис Бабочкин, поставивший в том же 1960 году «Иванова».

В Малом театре, где Чехова вообще никогда не играли, в «Иванове», где ломка старой драматической формы {116} уже началась, но еще не закончилась утверждением новой, чеховской формы драмы (где Чехов — еще «не совсем Чехов»), Борис Бабочкин выдвинул новый принцип понимания и воплощения Чехова. Эффект был особенно разителен потому, что совсем недавно «Иванов» (с Б. Смирновым в заглавной роли) был великолепно, хотя совсем по-иному, поставлен М. О. Кнебель.

За время с 1954 по 1960 год многое изменилось. Потребность идеализировать людей, населяющих пьесы Чехова, исчезла. Возникла иная потребность — разобраться в их противоречиях столь же объективно и трезво, как сделал это сам Чехов. Стала совершенно очевидна их «негероичность», однако они не утратили притягательной силы.

С самого начала спектакля заявлена была строгость и чистота сценической формы. Отчетливо, мелодично звучал мизансценический рефрен: Бабочкин намеренно повторял и фиксировал простейшие сольные мизансцены. На белых ступенях веранды сперва бессмысленно и бездельно топтался Боркин с ружьем. Потом на тех же ступенях сидела Анна Петровна — Констанция Роек, встревоженная, сдержанная, — и страшно было, что уйдет в дом одна… А после нее со шляпой в руке на том же месте стоял Иванов, он собирался уехать, и он для нас сразу оказывался и виновным и безвинным — такого нельзя ни простить, ни возненавидеть. И, наконец, в финале первого акта все там же, на белой лестнице, стоял, накрывшись клетчатым пледом, и жаловался нам Шабельский — Е. Велихов — человек-сова, пародия и на Иванова и на Анну Петровну — пародия, а все-таки человек… В этих простых повторяющихся мизансценах проступала тема человеческой разобщенности, пропитанная горькой иронией.

В «Иванове» есть еще люди, выведенные на авансцену драмы, и люди, составляющие фон, на котором драма разыгрывается. С этим принципом в «Чайке» Чехов уже расстанется, но здесь старый принцип еще действует.

Режиссер, применяя повторные мизансцены, поочередно выводя персонажей на исповедь, сразу дал нам возможность заметить одиночество, изолированность каждого, но — одновременно — тут же и намекал на их общность. Они все одиноки, все — в кризисе, значит, и кризис — общий. По крайней мере для тех героев, которые {117} в «Иванове» выделены из «среды», противопоставлены ей.

Обращаясь к этой самой «среде», режиссер пользовался совсем иными красками. Камарилья мещанских «харь» во втором акте разрисовывалась с нескрываемым режиссерским озлоблением, с карикатурной резкостью и хлесткостью. Тут не было гротесковой трагикомичности вахтанговской «Свадьбы», тут издевка прямая, намеренно грубая. «Свиные рылы», торжествующие, сытые, жирные…

Из этого свинского быта вырастали и выдвигались главные фигуры драмы. М. Жаров играл Лебедева со всевозможной бытовой обстоятельностью, намеренно погрязая в подробностях, обрастая ими, настаивая на значительности любой детали. Этот Лебедев — милейший в быту человек, чья покладистость, доброжелательность, душевность и заботливость в комплексе, в результате дают мещанство, обывательщину. Мелочи жизни и быта поглощают все его внимание. От сложного и важного ему всегда хочется отмахнуться, проблему обойти стороной, неприятность — умалить, беду — воспринять как простую неприятность. Он не верит в существование «мошенников и подлецов», считает, что ему «не время… о мировоззрении думать», зато ему известно, что «трудно теперь с женихами», зато он готов благодушно разглагольствовать о германской и французской политике, а лучше всего знает, чем водку закусывать.

В его жизни нет и не может быть смысла, он это понял давно, с этим смирился, и люди, которые хотят углядеть в жизни какую-то цель, ему попросту непонятны. Сердечный, добрый человек, он способен предложить только одну форму помощи — деньги взаймы. А когда понимает, что деньгами не поможешь, тогда произносит, опять же сердечно, но с жестокой поверхностностью, которую изумительно передавал Жаров: «Несчастия закаляют душу». И принимался утешать уже себя — оно приятнее.

Когда образ прочитан так, как прочли его Бабочкин и Жаров, то с изумлением и недоверием вспоминаешь, что Лебедева совсем еще недавно играли классическим «благородным отцом» Саши и добрым приятелем Иванова…

Саша — Л. Юдина не очень понравилась критикам. Они, мне кажется, не поняли актрису и режиссера. Здесь {118} тот же ход: опрятность, свежесть и энергия молодости, а в сумме, в результате — мещанская заурядность и агрессивность. Агрессивность, особенно нестерпимая в тот момент, когда она претендует на героическую позу, когда Саша восторженно толкует о «деятельной любви» и внушает Иванову: «исполняй свой долг». То, что она зовет «деятельной любовью» — всего лишь наивная, довольно открытая форма самолюбования. А потому, чем хуже Иванову, тем ей приятней, тем больше «поле деятельности», тем меньше можно требовать от себя, тем больше и воинственнее — от другого. Тем больше оснований «спасать, совершать подвиг», чтобы вполне по-мещански выхваляться нудной, невыносимо унижающей другого «самоотверженностью»: величаться перед собой, перед Ивановым, перед всеми.

Все это давала почувствовать Юдина, и мы вполне понимали Иванова, когда он в ответ на восторженные фразы Саши вдруг говорил: «Опять у меня такое чувство, как будто я мухомору объелся». М. Строева хотела бы видеть в Саше «чистоту, ум и незаурядную смелость (а не только апломб)»[66]. Чистоту да и смелость, пожалуй, Юдина тоже передавала. Недоставало ей другого: искренней восторженности, светлой мажорности тона, обаяния и девической притягательности — манкой и яркой конфетной обертки, в которую запаковано маленькое кокетство жертвенностью.

Что же касается ума, то откуда бы ему взяться?

Ни одной действительно умной реплики деятельной Саше не дано, зато фраз-мухоморов у нее достаточно, чтобы свалить и более сильного человека, чем гамлетизирующий Иванов.

Впрочем, и бесспорно умная женщина тоже ведь ничем помочь не смогла. Незабываема Констанция Роек в роли Анны Петровны. Она была совершенна в каждом движении, в каждом слове. Объективная, лишенная тенденциозности манера актрисы, нигде не защищающей и ни в чем не обвиняющей Анну Петровну, должна бы, кажется, вызвать навстречу себе холодок восприятия. Напротив, наши восприятия эмоционально обострились до крайности, до слез. Предельная точность актрисы приносила нам и горькую тему женского увядания, и тревогу, и страх, и боль прозрения. Обо всем этом превосходно {119} написал В. Гаевский в статье «Роек играет Чехова»[67].

Добавить к анализу Гаевского можно лишь немногое. Роек играла с внешней скромностью, пользуясь самыми сдержанными средствами выразительности, почти скованно.

Без малейшей аффектации она выражала сокрушительную силу чувства. Шекспировская трагедия в совершенно не театральной, буднично-житейской, самой повседневной форме. Это и есть Чехов.

Вся тяжесть его драм скопилась в хрупком, ломком существе, зазвучала в хрипловатом, усталом голосе, выразилась в отчаянных, детски беспомощных попытках не сорваться в пошлость. Остаться нравственно как бы вне — и выше! — той пошлой ситуации обманутой жены, которая предложена и навязана жизнью.

У чеховских людей выбора нет. Драмы Чехова не решаются волевым актом, не развязываются героическим поступком. Ни выстрелы, ни самоубийства не могут изменить течение общей жизни. Тут хоть стреляй, все равно ничем не поможешь — выстрелишь в себя, скажут «лопнула банка с эфиром», выстрелишь в другого — промажешь. Красивые, решающие поступки невозможны.

Одно только остается — не срываться в пошлость, сопротивляться ей, покуда хватит сил. Это удается немногим, совсем немногим, самым лучшим. С точки зрения Чехова, те, кто сумел выстоять против пошлости, не пропустить пошлость в себя, в свое сознание, в свою душу, — редкие, редчайшие, прекрасные люди.

Такова Анна Петровна, так ее играла Роек, буквально изнемогая, чуть не умирая в борьбе против пошлости. Чахотка, как пошлость, ест ее поедом. Или, наоборот, пошлость ест ее как чахотка. Она стареет, слабеет. Беспомощна и беззащитна. Один только раз попыталась Анна Петровна на удар ответить ударом, на пошлость — пошлостью. Раевский прав: в последнем разговоре с Ивановым жена устраивает ему «сцену». Почти звериный вопль покинутости искажает лицо, кривит ее губы. Она упрекает Иванова в корысти, в денежном расчете — «когда увидел, что денег нет, повел новую игру… теперь иди и обманывай Лебедеву…».

{120} Но как жалко, как неумело она все это говорит. Как промахивается!.. Как, в сущности, бессильна уязвить того, кого хотела бы уязвить.

Иванов оказывался сильнее. Чехов дает ему чудовищные слова, которые сразу ломают сопротивление Анны Петровны, сразу приводят ее к поражению.

Когда Иванов кричал ей самое подлое, жесточайшее — «Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь!.. » — Роек вся сжималась в паузе совсем детского страха.

Так сестры Прозоровы беззащитны перед Наташей, так Раневская беззащитна перед топорами, которые рубят вишневый сад.

Их видимая беззащитность перед пошлостью есть, однако, и форма изоляции, своеобразной защиты своего внутреннего мира от пошлости, защиты того тонкого, благородного строя души, которым они нам близки поныне.

Понятно, почему лекарства доктора Львова не могут спасти Анну Петровну. В точной режиссерской партитуре спектакля Львов занимал в высшей степени ответственное место, и Б. Горбатов играл доктора безукоризненно. Впервые фигура эта уверенной рукой режиссера вводилась, прочно ввинчивалась в исторический контекст. Костюмом, манерами, всеми повадками артист прикрепил своего Львова к народникам, историческая несостоятельность программы которых к концу 80‑ х годов, когда писался «Иванов», вполне выяснилась. Их попытки заштопать прорехи общественного строя были скомпрометированы.

Чехов это хорошо понял. Львов выступал в спектакле именно от лица теории, которую В. И. Ленин называл «реакционной и вредной, сбивающей с толку общественную мысль, играющей на руку застою и всяческой азиатчине»[68].

Более того, Львов был прямо вписан Бабочкиным в картину застоя и азиатчины. У этого человека чувство собственного достоинства и ощущение собственного благородства развиты донельзя. Он своим благородством сыт. У него на всякий казус есть свой рецепт, своя доза мужества, негодования. Б. Горбатов Львова не обвинял, напротив, все время показывал субъективную честность доктора. Львов всегда знает, что делать, а еще лучше {121} знает, что говорить. Он — неутомимо деятелен, у него — положительная программа. Тем не менее его лекарства не помогают ни больному обществу, ни больной Анне Петровне.

Для предыдущего этапа понимания Чехова в высшей степени характерны были попытки режиссеров романтизировать Львова, доказать его правоту. Забывали ужас, который охватывал Чехова при мысли о возможности такого толкования роли.

«Если публика выйдет из театра с сознанием, что Ивановы — подлецы, а доктора Львовы — великие люди, то мне придется подать в отставку и забросить к черту свое перо»[69], — писал Чехов.

У Бориса Смирнова Иванов был героем напряженно действующим, упорно борющимся против «заедающей» среды.

У Бориса Бабочкина Иванов вполне резонно отвергал гипотезу Лебедева: «Тебя, брат, среда заела». — «Глупо, Паша, и старо», — с горечью говорил он.

Все дело в том, что юношеские попытки Иванова противопоставить себя этой самой «среде» оказались совершенно несостоятельными. И не потому, что он устал бороться, изнемог в борьбе. Не потому… А потому, что он и сам — «среда», он вырваться из «среды» не сумел, потому что его молодые порывы не нашли ни цели, ни адреса.

Иванов мог бы стать героем? Возможно. Вероятно. Героический порыв требует, однако, по меньшей мере значительной цели. Нужно доверять определенной идее, чтобы отдать ей жизнь. Иванов такой цели не нашел. Усталое, тусклое лицо. Тоскующие глаза. «Душа скована какою-то ленью», всякое дело для него непривлекательно, всякий сколько-нибудь активный поступок заранее разочаровывает и потому не совершается Ивановым. Тем не менее мысль его далеко не ленива. Драма его в том, собственно, и состоит, что теперь, именно теперь, уже и не помышляя о действии, он все додумывает до конца.

Процесс этот изнурителен. Легко ли тащить себя на дыбу жесточайшего допроса, где уж точно ничего не утаишь, где не отговоришься красивыми фразами в духе доктора Львова, где предстоит доказать себе, что ты сам {122} себя оставил в дураках, облачился в тогу и залез на котурны, не зная, куда шагать… Безвольный и бездейственный Иванов переживает интенсивнейшую драму мысли, исследующей и истязающей его самого.

Юношеская любовь Иванова к Анне Петровне, урожденной Сарре Абрамсон, была именно той «деятельной», а в сущности-то мнимой любовью, которую ныне проповедует Сашенька Лебедева. Отрицая обычаи и устои своей среды, бросая ей вызов, Иванов свою любовь к еврейке попытался поднять на высоту общественно значительного подвига. Любовь его питалась гордостью, сознанием собственной незаурядности, смелости. Но это была любовь к себе, к своей позе, своеобразная, до чрезвычайности раздутая форма эгоцентризма, а вовсе не настоящее чувство. Кризис произошел тогда, когда Иванов понял, что его вызывающий протест бесцелен, что его пример никого не восхитил, ничему не научил и ничего не изменил.

Игривая богатая вдовушка, «помпончик» и «огурчик», Марфутка Бабакина, вызывающе хлопнув себя по крутым бедрам, спрашивает: «Ежели бы не было интереса, то зачем бы ему на еврейке жениться? Разве русских мало? Ошибся, душечка, ошибся…» Бабочкин в этот момент умышленно вывел прекрасно играющую Ю. Бурыгину в самый центр сцены — момент ударный! Он еще отзовется у нас в памяти, когда Иванов в конце следующего акта исступленно завопит: «Замолчи, жидовка! » Иванов тут словно откликнулся на фразу Бабакиной, опустился до ее уровня, сравнялся с ней… Почему же? Да все по той же причине: не было подвига, была бравада, не было любви, была поза, не было, никогда не было и быть не могло программы, цели, идеи.

Самое смешное — и самое страшное — в том, что Марфутка Бабакина не ошибается. У Иванова был «интерес». Только — не денежный. Был эгоцентрический интерес самоутверждения, был расчет — пусть не материальный, а моральный. Расчет не оправдался.

Для того чтобы жить «не как все», иначе, мало видеть, что все живут плохо и низко. Надо еще знать, как и куда повернуть жизнь. Этого знания у Иванова смолоду не было, и теперь он стоит среди развалин здания, которое строилось без фундамента. Строителю податься некуда, одно остается — застрелиться.

Он так и поступает.

{123} Иванов, каким увидел и сыграл его Бабочкин, принес на сцену глубокую объективную драму жизни без идеала.

Любовь Чехова к людям требовательна и трезва. Поэтизируя красивые порывы русских интеллигентов, которых он вывел на сцену, Чехов строго обнаруживает их несостоятельность, их бесперспективность. Он видит все: видит и вынужденную разобщенность этих жаждущих общения людей, и сокровенные истоки тревожного лиризма их «самовыражений», и неизбежную замкнутость их дел и их любви в том самом пошлом и постылом окружении, которое их гнетет и возмущает. Он видит, чем они могли бы быть и чем они должны, вынуждены стать.

Эта дистанция между возможностями человека и немыслимостью их реализации создает полюсы высокого конфликтного напряжения тех больших драм обыкновенных людей, которые мало что могут сделать, но многое понимают.

Поражающая интенсивность их эмоциональной жизни — прямой результат мысли, подошедшей к самому краю судьбы каждого, мысли, ясно увидевшей, что годы прожиты зря и впереди — пусто. Люди зрелые, люди пожилые с болью или раздражением смотрят на молодежь, готовую повторить уже пройденный старшими путь, возбуждающую себя все теми же иллюзиями, теми же обманами.

Так — с болью и со слезами — слушал Войницкий — Романов знаменитые слова Сони про «небо в алмазах…».

Михаил Романов, в отличие от Бабочкина, не преуспевал в режиссуре и не создал своему Войницкому напряженную предгрозовую атмосферу драмы, в которой возникает перед нами Иванов. Но «сольная» актерская победа Романова была не менее принципиальна, не менее содержательна. Пусть лишь немногие персонажи спектакля Театра имени Леси Украинки точно и уверенно аккомпанировали развитию основной темы, которую с детской естественностью и со строжайшей логикой всех подробностей вел Романов. Но если Бабочкин открыл в «Иванове» мучительную драму жизни без идеала, то Романов в «Дяде Ване» (1960) вынес на сцену драму крушения идеалов, кризис и гибель ложной веры.

Вера была красивой, благородной… Верилось в высокую миссию интеллигенции, в ее способность дать народу {124} высокие духовные цели. Верилось в искусство, в красоту. Этим целям хотелось отдать себя, всю свою жизнь. Но хотя дядя Ваня, в отличие от Жоржа Войницкого из «Лешего», никогда не искал оправдания собственной неполноценности, тем не менее он, повинуясь самому искреннему альтруизму, отдал свое «я» другому, как бы передоверил себя Серебрякову. Все его идеалы были воплощены в Серебрякове, олицетворены Серебряковым — тем самым ничтожным старикашкой, который сейчас, позвякивая колокольчиком, хочет начать форменное заседание для обсуждения вопроса о продаже имения…

Войницкий — Романов расставался с иллюзиями без того злобного раздражения, которым охвачен Войницкий — Плятт, он прощался с мечтами своей молодости грустно, просветленно, чуть торжественно. Словно хоронил все хорошее, чистое, гордое, чем жил, чему радовался. Вялое поначалу, утомленное движение роли было омыто элегической грустью. Даже брюзжание дяди Вани в первом акте, несколько монотонное и надоедливое, совершенно лишено агрессивности. Перед нами стоял человек, потерпевший и осознавший поражение.

И любовь его к Елене Андреевне тоже элегична: любовь несмелая, осенняя, все понимающая и все прощающая — она, в сущности, не претендовала на взаимность, она и самую холодность Елены Андреевны принимала как должное. Вспомнился тютчевский стих о последней любви, которая «и блаженство и безнадежность…».

Внезапный кризис третьего акта преображал Войницкого. Произошло последнее, что могло произойти: единственное прибежище этого помятого жизнью человека обрушилось — он увидел Елену Андреевну с Астровым. Не ревность, нет, не ревность исказила лицо Войницкого, когда он вошел с букетом и застыл в дверях в момент этих неловких, торопливых объятий. Елена Андреевна, ленью и сплином которой он только что ворчливо любовался, Елена Андреевна, которую он только что уговаривал бултыхнуться «с головой в омут», — именно так и поступила! Только не с ним. И оказалось: это некрасиво. Жоржу Войницкому такая сцена, быть может, доставила бы садистическое удовольствие. Но дядя Ваня — не Жорж. Чехов оставил ему слова о «русалочьей крови» Елены Андреевны, а «кислоту» и «простоквашу» убрал. Для дяди Вани сцена эта — беда, последнее несчастье.

{125} Когда Серебряков начинал свое «заседание», Войницкий входил, садился бочком на стул, подперев ладонью искаженное страданием лицо. Он и не слушал, он явно думал все о том же, об этой последней своей потере, а тут — какой тут может быть разговор, какие события?.. Все события уже совершились.

И вдруг до него доходил смысл серебряковских предложений.

Из какой-то вялой лирической бесформенности, из элегической прострации навстречу расчетливой прозе жизни внезапно вставал трезвый, жесткий и четкий человек, который, пренебрегая всеми правилами хорошего тона и интеллигентской деликатностью, подряд называл своими именами все те вещи, о которых «не говорят». С него довольно иллюзий и красивых слов, он знает и скажет, что почем. Он называл цифры, он называл суммы, его простая, шокирующая арифметика мгновенно определяла и цену имуществу и цену людям. Эта трезвая и грубая правда, конечно, оскорбляла Серебрякова, но — и это важнее — она же вынуждала к действию самого дядю Ваню. Его фразы, как выстрелы, и он должен стрелять.

⇐ Предыдущая 4 5 6 7 8910 11 12 13 Следующая ⇒