{186} Маяковский 1 страница

{67} Чехов

С годами Чехов не отдаляется от нас — он к нам приближается. Он все заметнее возвышается над своим временем, над своей эпохой, словно вырывается из ее литературного и театрального контекста. И ставит перед нами новые вопросы.

С одной из таких проблем неожиданно столкнулся Вл. И. Немирович-Данченко в 1939 году. Репетируя «Три сестры», он вдруг заметил, что уже в первом акте артистов «уводит от Чехова» не что иное, как «общение, которое требуется по “системе”».

«Я не хочу сказать, — смущенно продолжал он, — что вообще отрицаю общение. Вовсе нет. Но оно должно быть более поэтическим, более художественным»[14].

Режиссер почувствовал и впоследствии реализовал в спектакле один из важнейших принципов построения чеховской драмы. Хотя он и не осознал до конца этот принцип и не назвал его. Ибо, согласитесь, сказать, что общение «должно быть более поэтическим, более художественным», — значит сказать очень мало.

Я думаю, что Немирович-Данченко имел в виду весьма характерную для Чехова монологичность словесного строя драмы.

Особая форма чеховской драмы создается сложным встречным движением, переплетением, согласием и выразительным разнобоем внутренне самостоятельных, отдельных, обособленных монологов. Прислушайтесь внимательно к звучанию чеховской драмы — вы услышите, что каждый из ее участников почти все время говорит о себе, говорит свое. Эти люди чаще разговаривают сами с собой {68} или с нами, зрителями, чем со своими непосредственными партнерами, собеседниками, видимыми соучастниками их сценической жизни. Они неохотно и невнимательно слушают друг друга, зато они напряженно вслушиваются в себя, стараются понять — и высказать, — что происходит в глубине их души.

Активность их самовыражений, их излияний, их перекрещивающихся исповедей настолько заметна, что придает чеховской драме в целом ту самую лиричность, которая долго считалась едва ли не главной особенностью чеховского театра. Лиризм персонажей в ощущении актеров, а за ними зрителей и критиков легко отождествлялся с лиризмом самого Чехова. Между тем это разные вещи. Лиричность людей, которых Чехов вывел на сцену, — лиричность вынужденная. Монологичная форма, в которой они себя выражают, себя высказывают, — результат их трагической разобщенности, их обособленности. Все они по-своему одиноки.

В конце второго акта «Дяди Вани» Елена Андреевна говорит:

— Собственно говоря, Соня, если вдуматься, то я очень, очень несчастна!.. Нет мне счастья на этом свете. Нет!

И вдруг она замечает, что Соня смеется.

— Что ты смеешься? — спрашивает она в изумлении.

Соня, смеясь и «закрыв лицо», говорит:

— Я так счастлива… счастлива!

Они обнимают друг друга, но они не понимают друг друга.

В «Трех сестрах» Ирина спрашивает:

— Скажите мне, отчего я сегодня так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы. Отчего это? Отчего?

Чебутыкин нежно отвечает Ирине, Тузенбах восторженно подхватывает ее мысль о том, что «человек должен трудиться» — большой монолог Тузенбаха словно вторит большому монологу Ирины, но характерно, что Ирина-то уже думает о другом: еще до того, как Тузенбах заговорил, она обратилась к Ольге:

— Ты привыкла видеть меня девочкой, и тебе странно, когда у меня серьезное лицо. Мне двадцать лет!

Кажется, был общий разговор о труде, — но это только кажется. Чебутыкин уже ведет свою тему: «Знаю по газетам, что был, положим, Добролюбов, а что он там {69} писал — не знаю…» А через мгновение Маша, которая до этого «тихо насвистывала песню», вдруг вступает со своей томной и страстной «партией»:

— У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том…

Каждый говорит о своей тоске, о своей мечте, о своей неудаче, каждый выражает себя. Каждый из них по-своему лирик, хотя вовсе не каждый — поэт. Но даже тогда, когда их мысли сближаются и совпадают, они не очень внимательны друг к другу, не чувствуют другого, близкого.

Лиризм отдельных, личных самовыражений объективно дает трагическую картину человеческой разобщенности.

Люди не в состоянии помочь друг другу.

Здесь таится причина остро ощутимой нервности чеховских пьес, щемящей боли, которой они пронизаны.

Разобщенность, обособленность подчеркивается порой совершенно неожиданными деталями. В первом акте «Дяди Вани» Войницкий говорит: «Жарко, душно…» Елена Андреевна совсем иного мнения: «А хорошая сегодня погода… Не жарко…» — замечает она. Серебряков ходит «в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках».

Телегин же утверждает: «Погода очаровательная, птички поют…»

У каждого свой климат!

Другой характерный чеховский прием, с необычайной остротой показывающий и одиночество его персонажей и острейшую необходимость высказаться, испытываемую ими, — их склонность наиболее откровенно говорить с теми, кто заведомо их понять или даже услышать не может.

Треплев свои монологи о самом для него важном и сокровенном — монологи и о себе и о своем понимании искусства — произносит перед Сориным именно тогда, когда Сорин словно бы в полусне, «весь разбит», «испытывает кошмар», и Сорин слушает Треплева «вполуха», односложно и невнятно поддакивает ему.

Андрей Прозоров дважды рассказывает горестную повесть своей жизни тугоухому Ферапонту, а когда Ферапонт напоминает: «Слышу-то плохо…» — Андрей говорит:

— Если бы ты слышал, как следует, то я, быть может, и не говорил бы с тобой. Мне нужно говорить с кем-нибудь, а жена меня не понимает, сестер я боюсь почему-то, боюсь, что они засмеют меня, застыдят…

{70} «Мне нужно говорить с кем-нибудь». И они говорят с кем-нибудь. Гаев в ресторане говорил с половыми «о семидесятых годах, о декадентах».

— И кому! — возмущается Раневская. — Половым говорить о декадентах!

Шарлотта рассказывает о себе Епиходову, Яше и Дуняше. Она знает, что эти люди не в состоянии ее понять, но… «Так хочется поговорить, а не с кем…» Она говорит, Епиходов играет на гитаре, Яша подпевает, Дуняша глядится в зеркальце и пудрится…

В таких ситуациях доводится до трагикомической наглядности ощущение раздельности, обособленности существования каждого человека, что и порождает монологический строй речи, почти постоянно сохраняемый в чеховской драме.

Классический, традиционный монолог случается и в чеховских пьесах. Но такой старомодный монолог вовсе не нарушает естественного, как бы самопроизвольного течения новаторской чеховской драмы. Интонация классического монолога, интонация раздумья о жизни, о себе, о будущем настолько для нее характерна, что в этой драме старая и весьма условная форма монолога вдруг обретает поражающую естественность, правдоподобность, безусловность.

В «Чайке» Дорн остается один. Он говорит:

— Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть. Когда эта девочка говорила об одиночестве и потом, когда показались красные глаза дьявола, у меня от волнения дрожали руки…

Потом Дорн продолжает рассуждать о пьесе, но уже не один — с Треплевым. Треплев взволнован похвалой, «обнимает порывисто» Дорна. Дорн говорит еще и еще. Треплев уже не слушает. «Виноват, где Заречная? » — перебивает он. А Дорн все говорит. В сущности, монолог продолжается, Дорн даже не слышит вопроса. И только повторный, нетерпеливый, почти грубый вопрос: «Где Заречная? » — останавливает его.

В этом, в сущности, мнимом превращении монолога в диалог — ибо речь Дорна остается монологичной — обнаруживается та особая чеховская форма общения, которая встревожила Немировича-Данченко.

Общение у Чехова чаще всего доказывает разобщенность людей.

{71} Немирович-Данченко тогда же заметил: «Чеховские женщины все обособленные, замкнутые». Но только ли женщины?

Тузенбах любит Ирину. Даже погибает на дуэли, которой не было бы, не будь этой любви. В любви Тузенбах ищет спасения. Послушайте его:

— Дайте мне побыть около вас, — говорит он Ирине. — О чем вы думаете? Вам двадцать лет, мне еще нет тридцати. Сколько лет нам осталось впереди, длинный, длинный ряд дней, полных моей любви к вам…

— Николай Львович, — перебивает Ирина, — не говорите мне о любви.

А Тузенбах, «не слушая», продолжает:

— У меня страстная жажда жизни, борьбы, и эта жажда в душе слилась с любовью к вам, Ирина, и, как нарочно, вы прекрасны, и жизнь мне кажется такой прекрасной!

Совершенно аналогична этой любви любовь Соленого к Ирине, хотя, конечно, Соленый словно бы пародирует Тузенбаха. Он тоже, говоря о любви, говорит, в сущности, только о себе. Просто он «самовыражается» более грубо, более резко:

— Только вы одна можете понять меня… Я не могу жить без вас. О, мое блаженство! О, счастье!

И опять Ирина холодно перебивает его:

— Перестаньте, Василий Васильевич!

И опять Соленый, не слушая ее возражений, твердит:

— Первый раз я говорю о любви к вам, и точно я не на земле, а на другой планете.

Войницкий просит Елену Андреевну:

— Позвольте мне говорить о своей любви, не гоните меня прочь, и это будет для меня величайшим счастьем…

Мужчины знают, как знает Войницкий, что их «шансы на взаимность» «ничтожны, равны нулю», женщины перебивают, отбиваются: «Перестаньте… Не говорите… Тише, нас могут услышать! » Но эта «монологичная любовь» неутомима, навязчива. Никто из мужчин не обещает женщине счастья — всякий видит в женщине только возможность счастья для себя.

Любовь для них — почти всегда форма бегства от нудной и утомительной действительности, почти всегда — необходимая иллюзия. Любовь представляется им спасательным кругом, ухватившись за который они смогут выплыть из моря пошлости.

{72} Их любовь не приносит счастья чеховским женщинам, Хотя, казалось бы, почти все чеховские мужчины достойны жалости и, значит, могут быть любимы: от жалости до любви — короткий путь, особенно в России. Жалеть — любить… Любить, как Дездемона, «за муки». Они ли не мучаются! Но мужчины так сильно сами себя жалеют, что для женской жалости, щедрой и спасительной, места уже не остается.

Дело не только в том, что никто из них не может быть выше, сильнее, энергичнее женщины. Дело еще и в том, что никого из них нельзя спасти. И, бросаясь в любовь за помощью, за спасением, они ошибаются: помочь им женщины не сумеют, спасения нет. Женщины это чувствуют, потому-то и отшатываются…

Елену Андреевну любят и Войницкий и Астров — она остается с Серебряковым. Ирину Прозорову любят Тузенбах и Соленый — в конце концов она решает выйти за Тузенбаха, но решение это — капитуляция, конец всем надеждам.

— Я увезу тебя завтра, — говорит ей Тузенбах, — мы будем работать, будем богаты, мечты мои оживут. Ты будешь счастлива. Только вот одно, только одно: ты меня не любишь!

— Это не в моей власти! Я буду твоей женой, и верной, и покорной, но любви нет, что же делать!

И плачет.

Любовь соединяет людей. В драмах Чехова любовь с потрясающей силой снова и снова показывает их разъединенность, их одиночество, в основе которого — очевидная бесперспективность жизни каждого отдельного человека.

Давно уже стало привычной банальностью суждение о том, что Чехов — «певец страданий русской интеллигенции».

Но движение времени порой по-новому освещает даже трюизмы. Чехов вывел интеллигентов на русскую сцену и вгляделся в их души. Российские интеллигенты стали героями драмы и оказались «не героичны». Театральный гений Чехова застал этих людей в момент растерянности, когда они в массе своей не знали, к чему приложить свои силы.

Какая же притягательность заключена в этих людях? Ведь о них же и Горький язвительно сказал: «интеллигенты из тех, которые всю жизнь старались понять: {73} почему так неудобно сидеть в одно и то же время на двух стульях? »[15]

Присмотримся к кульминациям чеховских драм — их кульминации многое объясняют.

Кульминация пьесы «Дядя Ваня» наступает в конце третьего акта. Войницкий дважды стреляет в Серебрякова: сперва за сценой, потом на сцене. Событие из ряда вон выходящее, поразительное, потрясающее. Всю жизнь Войницкий жил жизнью Серебрякова, работал на Серебрякова «как вол», «как самый добросовестный приказчик». Теперь он взбунтовался, понял, что Серебряков — дипломированное ничтожество, теперь он покушается его убить. Поступок, достойный Гамлета или, если хотите, шиллеровского Фердинанда. Поступок, достойный героя какой угодно — хотя бы и романтической — драмы.

Но поступок этот скомпрометирован Чеховым.

До Чехова герои высокой драмы и трагедии вообще не знали промахов. Сколько раз шекспировские герои вынимали меч, сколько раз обнажали кинжалы. И ни один удар не оказался напрасным. Яд всегда убивал, лезвие прекращало жизнь. Даже Карандышев у Островского не промахнулся.

А Войницкий промазал! Дважды подряд.

Стреляя в Серебрякова, Войницкий приговаривает:

— Бац!.. Не попал? Опять промах?! О черт, черт… черт бы побрал… О, что я делаю! Что я делаю!

Всякий раз, когда кто-нибудь из персонажей Чехова поставлен перед необходимостью совершить значительный, поворотный, решающий поступок, всякий раз, когда действие пьесы поднимается к кульминации, Чехов с усмешкой — то ли горькой, то ли иронической — подпиливает ступеньки лестницы, по которой персонаж намерен взобраться на пьедестал героизма. Человек падает, оступается, он вдруг становится виден нам в своем бессилии. Ему не дано стать героем.

Любовь Маши и Вершинина поэтической волной прокатывается по драме «Три сестры». Эта любовь — хотя и она для обоих своего рода побег от жизни, от «людей грубых, нелюбезных, невоспитанных», — эта любовь создает даже свой язык, вдохновенный, загадочный, повелительный. Из‑ за сцены доносится магическое: «Трам‑ там‑ там! » Вершинина, и Маша, которая только что «каялась» {74} сестрам, встает, громко произносит ответное — «Тра‑ та‑ та! » и уходит. Но кульминация драмы, которая на этот раз оттянута к последнему, четвертому акту, холодно и горестно разлучает людей, которые сперва, казалось, в состоянии подняться силой своей любви над прозой города, где «только едят, пьют, спят, потом умирают…». И они расходятся: Маша — к своему Кулыгину, который «счастлив, что бы там ни было», Вершинин — к своей жене, о которой сам говорит, что она ничтожество. Мы видим разницу между поэзией, к которой силятся подняться Маша с Вершининым, и грязью, в которой барахтаются Наташа и Протопопов. Тем больней, однако, сознавать, что поэзии суждено погибнуть, что любовь должна оборваться, а Протопопов и впредь будет «срывать цветы удовольствия». Границы адюльтера удобны для Протопопова, выгодны ему, приятны Наташе. Возможно, только в «треугольнике» она и способна резвиться, чувствовать наслаждение, довольство. Ни Маше, ни Вершинину пикантность ситуации радости не дает. Красивая любовь их сильна и взаимна, но горька, это любовь без надежды, без будущего.

Лопахин в «Вишневом саде» вел себя по отношению к Раневской более чем благородно. Старался ее спасти. Предлагал ей деньги взаймы. «Хотелось бы, — говорил он, — только, чтобы вы мне верили по-прежнему, чтобы ваши удивительные трогательные глаза глядели на меня, как прежде».

Он говорил Раневской: «… Люблю вас, как родную… больше, чем родную».

Его не послушались. Денег у него не взяли. Он сам купил вишневый сад, и, по совести сказать, трудно осудить Лопахина за это решение: его поступок вполне соответствовал и логике времени и логике ситуации. Но вот — кульминация. Лопахин — единственный трезвый, разумный, дельный человек среди всех этих «недотеп» — в пьяном восторге, в каком-то пошлом экстазе появляется посреди гостиной с известием: «Я купил».

Он «смеется», «хохочет», «топочет ногами», он болтает о Дериганове, которого обставил на аукционе, он «звенит ключами», он произносит фразу, достойную Епиходова: «Это плод вашего воображения, покрытый мраком неизвестности…»

Именно в момент высшего лопахинского торжества Чехов вдруг видит: Лопахин смешон.

{75} Правда, Лопахин тут же «со слезами» произносит:

— О скорее бы все это прошло, скорее бы изменилась как-нибудь наша нескладная, несчастливая жизнь.

Он увидел плачущую Раневскую — и ее горе снова задело хорошие, благородные струны лопахинской души. Но лишь на мгновение. Вот он снова кричит:

— Музыка, играй отчетливо. Пускай всё, как я желаю!.. За всё могу заплатить!

И снова за него стыдно.

Вл. И. Немирович-Данченко, работая над спектаклем «Три сестры», уверенно говорил, что персонажи этой пьесы «хорошие интеллигентные люди. Прекрасные “три сестры” и еще несколько великолепных людей, их окружающих»[16].

Хорошие, прекрасные, великолепные… Несколько иначе видел их Горький. Горький заметил, что Ольга из «Трех сестер» «безропотно подчиняется капризам развратной и пошлой жены своего лентяя-брата, на ее глазах ломается жизнь ее сестер, а она плачет и никому ничем не может помочь и ни одного живого, сильного слова протеста против пошлости нет в ее груди». Горький с иронией сказал, что Вершинин «мечтает о том, как хороша будет жизнь через триста лет, и живет, не замечая, что около него все разлагается…»[17].

Конечно, горьковский взгляд на чеховских интеллигентов может быть правильно понят только в историческом контексте взаимоотношений двух писателей, по-разному ощущавших и эпоху и задачи драматического искусства. Но конкретные замечания Горького неизменно подтверждаются самим движением персонажей чеховских драм. Эти замечания особенно интересны еще и потому, что Горький восхищался чеховской драмой, одним из первых оценил тот «совершенно новый вид драматического искусства», который создан был Чеховым.

Под впечатлением спектакля «Дядя Ваня» молодой Горький, по его собственным словам, «оглушенный, измятый» пьесой, писал Чехову: «Мне, знаете, кажется, что в этой пьесе вы к людям — холоднее черта. Вы равнодушны к ним, как снег, как вьюга»[18].

{76} Чеховским мечтателям Горький не доверял. Гораздо позже, уже в 1923 году, он не без раздражения заметил, что эти «рабы темного страха перед жизнью» только «наполняют жизнь бессвязными речами о будущем, чувствуя, что в настоящем — нет им места…».

«Многие из них, — продолжал Горький, — красиво мечтают о том, как хороша будет жизнь через двести лет, и никому не приходит в голову простой вопрос: да кто же сделает ее хорошей, если мы будем только мечтать? »

И резюмировал:

«Мимо всей этой скучной, серой толпы бессильных людей прошел большой, умный, ко всему внимательный человек, посмотрел он на этих скучных жителей своей родины и с грустной улыбкой, тоном мягкого, но глубокого упрека, с безнадежной тоской на лице и в груди, красивым искренним голосом сказал:

— Скверно вы живете, господа! »[19]

Но если все дело в том, что «скучные» и «бессильные» господа эти «скверно живут», то как все же разгадать секрет их удивительного обаяния, их привлекательности для нас? Если Чехов равнодушен и холоден к своим персонажам, если он только упрекает их, то как, почему и зачем он заставляет нас их любить?

Вчитываясь в Чехова, замечаешь, что он вовсе не склонен так строго судить своих персонажей, как показалось Горькому. Прямое отрицание вызывают у Чехова только прямые пошляки, только люди, твердо уверенные в правильности, достойности и благополучии своего существования, люди, довольные собой и своей жизненной позицией. Их — немного. Это доктор Львов в «Иванове», профессор Серебряков в «Дяде Ване», Наташа в «Трех сестрах», лакей Яша в «Вишневом саде».

Остальные — от Нины Заречной и Треплева, сестер Прозоровых, Астрова, Войницкого, Елены Андреевны, Раневской и Гаева до Андрея Прозорова и Чебутыкина, до Соленого и Шарлотты — при всем их человеческом несовершенстве, при всей их «негероичности» объединяемы и сопровождаемы авторской симпатией, главная основа которой — общая для чеховских людей неудовлетворенность жизнью и общая для них горестная тема неосуществленности идеала, несбывшихся надежд, нереализованности человеческих возможностей.

{77} Чехов вдруг вытаскивает на свет божий едва уловимые «пошлинки» их поведения, их привычек. Еще чаще он одним внезапным, «некстати» (или очень уж кстати) вставленным словцом явно умышленно компрометирует красивую речь, пародирует позу.

Когда Петя Трофимов восторженно заявляет: «Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах! » — Лопахин вдруг спрашивает: «Дойдешь? »

Реплика эта — как подножка. Подобных «подножек» в пьесах Чехова очень много. А потому практически никто из его персонажей не может, не споткнувшись, подняться по восходящей прямой и встать в позицию «положительного героя». Никого из своих персонажей Чехов не любит безоглядной, все оправдывающей любовью.

Чеховские «мечтатели», при всем их неоспоримом обаянии, в этом смысле исключения не составляют. Астров — один из тех, чьи мечты наиболее увлекательны. Его монологи о лесах красивы, поэтичны, а жизнь его вязнет в обывательщине, в некрасивой прозе. Астров грубо проходит мимо любви Сони и грубо покушается на любовь Елены Андреевны. Другой мечтатель, Петя Трофимов, особенно часто и особенно старательно выводится актерами в «положительные герои». Его речи порой звучат пламенно. А все же есть своя правда и в горьковской характеристике: «Дрянненький студент Трофимов красно говорит о необходимости работать и — бездельничает, от скуки развлекаясь глупым издевательством над Варей…»[20]. Есть своя правда и в гневной филиппике Раневской: «… Вы все еще гимназист второго класса!.. Надо быть мужчиной, в ваши годы надо понимать тех, кто любит… Вы не выше любви, а просто, как вот говорит наш Фирс, вы недотепа. В ваши годы не иметь любовницы! »

Недаром после этих слов ошеломленный Трофимов выбежал вон и даже упал с лестницы. Все они рано или поздно падают с чеховских лестниц.

Не замечать этих падений, игнорировать их — значит, спорить с главным принципом чеховской драмы, с ее реалистической объективностью.

Чехов всегда остается в строгих пределах видимой ему правды. Он не дает (если только не допускать сознательной деформации) никакой возможности героизировать {78} или идеализировать своих персонажей. В его объективной драме авторский идеал не персонифицируется, не становится монополией того или иного «героя», не «олицетворяется» в той или иной фигуре.

Но идеал этот существует.

Наиболее выразительно чеховский гуманизм проступает в остроте и особой нервности его пьес, в их напряженном драматизме, понять и ощутить который мешает подчас инертность так называемого чеховского стиля спектакля — стиля, слагающегося из «атмосферы» и «настроения».

Эти понятия неизбежно сопутствуют сценической жизни Чехова, ибо вне атмосферы и настроения Чехова нет. Но часто они влекут за собой превратное представление о слабом тонусе чеховской драмы, о немощности чеховских драматических конфликтов.

Между тем разобщенность чеховских персонажей, людей неидеальных, негероичных, всегда преподносится Чеховым в форме только внешне притихшей, а внутренне до крайности динамичной.

Чеховская драма быстро завязывается и очень стремительно созревает, движущие ее конфликты сильны и сложны.

Под обманчивой внешностью спокойной обыденности внезапно прощупываются противоречия трагедийной силы.

Конфликты между Войницким и Серебряковым, между Треплевым и Заречной, с одной стороны, Тригориным и Аркадиной — с другой, между Раневской и Лопахиным, между надеждами трех сестер и прозой, обступающей их жизни, вовлекают в себя всех персонажей чеховских драм, надламывают их судьбы.

Все эти конфликты как бы «привозятся» в пьесу: в первом акте у Чехова всегда приезжают или приехали те, кому суждено возмутить спокойствие, нарушить обычный ход жизни. В последнем акте они всегда уезжают или уехали. (Тригорин «завтра же» едет в Москву, Заречная — в Елец; Серебряковы — в Харьков; в «Трех сестрах» бригада покидает город; Раневская едет обратно в Париж…)

Приезжают для того, чтобы вчерашняя обыденность, привычная повседневность вдруг предстала перед «жителями» чеховских пьес и самими «приезжими» во всей своей непереносимой пошлости. Острота, болезненность {79} этого ощущения и показывает пронзительную чеховскую любовь к людям, к человеку.

Он видит людей, каковы они есть на самом деле, он показывает их такими, каковы они в жизни, но любит и воспевает в них то, чем они могли бы стать и стать не сумели.

Он видит и любит несостоявшуюся возможность человека, красоту, пусть даже и надломленную, благородство, пусть даже подавленное.

Эта характерная двойственность и жестокая, трезвая объективность чеховского взгляда на жизнь, быть может, наиболее остро выступили в финалах его пьес.

Чехов говорил: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот изобретет новую эру! » Он «изобрел» новые концы.

Финал «Чайки». Говорят, что надо подавать красное вино, и пиво, и чай. Тригорин рассматривает чучело чайки. Выстрел за сценой, «лопнула банка с эфиром». Дорн напевает романс. Трагедия произошла на фоне самого прозаического течения жизни, еще не нарушила его, в сущности, осталась пока незамеченной и неосознанной. Самоубийство вписалось в обыденность, как бы утонуло в ней.

Финал «Дяди Вани». Монолог Сони о «небе в алмазах» идет под такой аккомпанемент — стучит сторож, Телегин тихо наигрывает, Мария Васильевна пишет на полях брошюры, Марина вяжет чулок. Так было всегда, так, вероятно, и будет всегда. Чему верить? Мечтам Сони или упорному, монотонному ритму жизни? Чехов не отвечает, его цель одна — обозначить эту двойственность, непреодоленность противоречия, неразрешенность трагического конфликта, уходящего в будущее, за пределы отыгранной драмы.

В финале «Трех сестер» Ольга говорит, что музыка «играет так весело, бодро, и хочется жить! » Но это музыка уходящей бригады, уходящей жизни. Чебутыкин бормочет свое «Тара… ра… бумбия… Сижу на тумбе я», читает газету и повторяет: «Все равно! Все равно! » Веселый, улыбающийся Кулыгин несет шляпу и тальму. Андрей везет колясочку, в которой сидит Бобик. Вот она, действительность. «Будем жить! — говорит Ольга. — Узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем… Если бы знать, если бы знать! » А жизнь катится все той же унылой и совершенно непонятной мутной волной. И здесь — все двойственно, все трагически вопросительно.

{80} Трагическому поступку Треплева, мечтам и обещаниям Сони и Ольги как бы возражает проза необоримой реальности.

В «Вишневом саде» ситуация финала еще более выразительна. Веселым, призывным, возбужденным голосам Ани и Трофимова, патетическому прощанию с домом Гаева и Раневской отвечает мрачная, бытовая по интонации, но глубоко трагическая тема оставленного Фирса и очень тщательно Чеховым продуманная звуковая партитура: «Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно». И еще: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву». Все эти звуки умирающей жизни как бы окружают покинутого, забытого Фирса, о котором Чехов тут же сухо замечает в ремарке: «Он болен». Все многозначно, все вопросительно в этом скорбном финале. Да, старая жизнь кончается, и Фирс умрет, начнется ли новая жизнь, вот где вопрос… Обоснованы ли веселое возбуждение и призывные интонации Ани и Трофимова? Истинны ли патетика и красота речей Раневской и Гаева?

В финалах чеховских драм в последний раз сталкиваются возвышенность и пошлость, поэзия и проза, вера и безверие — сталкиваются, чтобы друг друга поставить под сомнение и друг о друге напомнить. Но не для того, чтобы одна из этих стихий восторжествовала. В чеховской драме борьба их бесконечна — об этой бесконечности и говорят чеховские «новые концы».

В этих финалах додумывается и с предельной ясностью себя обнаруживает общая чеховская концепция человека, лишенная иллюзий, но в принципе сочувственная. Его симпатия не нуждается в оптимистическом прогнозе.

Ни Иванов, ни Астров, ни Вершинин — не Гамлеты, не Фердинанды, не Арбенины. Иванов сам говорит Саше: «… Ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета, а, по-моему, эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами, может служить хорошим материалом только для смеха и больше ничего! » Но Чехов тут со своим Ивановым не согласен. Трагедия человека, который не может стать Гамлетом, героем, для него не менее значительна, {81} чем трагедия самого Гамлета. Драма всякого человека, неспособного мириться с пошлостью, мещанством, повседневной прозой существования без цели, изо дня в день, для Чехова — подлинная драма.

Удивительная интенсивность эмоциональной жизни большинства чеховских персонажей показывает самую суть чеховского понимания красоты человека и чеховской любви к человеку. Его оптимистический взгляд на будущее человечества раскрывается не в разговорах о том, как прекрасно будут жить люди через двести, триста или тысячу лет, а именно и прежде всего в том, что он в своем современнике, человеке заведомо несовершенном, неудачливом, не способном на геройство, живущем и некрасиво и несчастливо, уже видит и красоту, и поэзию, и благородство.

Из картины духовной жизни современной ему русской интеллигенции Чехов сумел извлечь мысль о высоком призвании интеллигента, которому всегда ненавистен мещанин и пошляк, интеллигента, для которого жизнь без высшей цели и высшего смысла — мучительна, почти невозможна. То с поразительной откровенностью обнажая свои души, то застенчиво скрывая свои побуждения, эти столь одинокие люди страдают не только «за себя», но и потому, что не могут быть счастливы рядом с несчастьем других.

Поэтизацией духовной красоты, непременно идущей об руку с развенчанием всякой самоуверенности, самоуспокоенности, всякой сытости, и близок нам Чехов. Всегда будет близок.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 8 9 10 Следующая ⇒