9. А. Ко‑тов <А. И. Косоротов>[dxli] О законах сценической постановки «Театр и искусство», СПб., 1903, № 47

У нас в Петербурге заслуги Московского Художественного театра подвергаются сильным сомнениям. Но одна-то его заслуга, кажется, несомненна: своею энергией и крайне любовным отношением к делу он непрестанно возбуждает всех к размышлению. Ропщут ленивые хозяева театров, возлагающие успех главным образом на сырые таланты нанятых актеров, скрипят ученые педанты, злобствуют рецензенты, чувствующие большое стеснение в необходимости перейти с привычных трафаретов на новый тип театральных отзывов. Все это вместе создает коллизии, вихрь суждений, из которых рано или поздно должна родиться истина. Покуда, однако, {371} родится эта истина, человеческой мысли суждено еще много плутать по болоту недоразумений. На подобном болоте растет немало странных и подчас даже нелепых цветов… Самое же странное заключается в том, что люди ищут не того, как бы реформировать наше собственное отношение к театральному делу, но только замены одного универсального рецепта другим, универсальным же.

Прошлою зимою в одном обществе была интересная беседа на тему о театральных постановках, причем философ Мережковский[dxlii] и публицист Арабажин высказали два взгляда абсолютно противоположные, но оба талантливые, основательные. По мнению первого, вся современная постановка вообще — вздор, и никто еще так не оскорблял его художественных чувствований, как Станиславский и Немирович.

— Вообще я бы все, с вашего позволения, смял бы и к черту в шапку. Ничего не надо! Все, что теперь есть, прогнило насквозь, на пять саженей глубины, а Станиславский, вместо того чтобы помочь беде, развратил публику до самого уж конца. Если бы авторы, актеры, режиссеры и художники всего мира собрались вместе, то и тогда бы они не были в силах создать того, что называется истинным театральным действом, потому что теперь нет еще одного, необходимейшего элемента — истинной публики. Публика должна участвовать в представлении не меньше тех, которые позвали ее в театр. Надо так сделать, чтобы актер указал жестом, сказал бы: «я вижу то-то и чувствую так-то» — и чтобы публика сейчас же увидела и почувствовала совершенно как актер, без помощи разных искусственных средств. Театральное представление должно быть minimum’ом материальности, театр есть храм, и драматическое действо есть «видение», создаваемое взаимодействием публики и актеров, так точно, как истинная молитва создается взаимодействием экстаза жрецов и экстаза предстоящей толпы.

Приблизительно так, с красивою яростью жестикулируя кулаком по сукну стола, проповедовал переводчик Еврипида… поставивший, однако, свой перевод при ближайшем участии изысканного декоратора Бакста и всех наличных машинистов и электротехников[dxliii].

С не меньшею основательностью Арабажин доказывал как раз противоположное. Того театра, который нам завещан греками или Шекспиром и формулы которого выработаны на основании еще аристотельских положений[dxliv], быть теперь не может. Театральное действие Шекспира и греков основывалось на движении более или менее сильных личных страстей. Индивидуум, яркий характер — вот основы того театра. Нынешняя жизнь не дает драматургу тех же основ. Теперь движется, вздыхает, радуется, борется не один отдельный человек, а сразу многие — целая деревня, целый город, целая округа, целое сословие, и все об одном и том же. Подобное, широко разлившееся и однообразное движение не может быть по существу своему столь ярко и живо, чтобы закрыть, заглушить собою окружающую обстановку. Не движение, но ждущее чего-то бездейственное настроение — вот чем пробавляются ныне целые массы живущих вместе людей. Мы изнервничались до крайности, измотались, и потому понятно, что иной раз, особенно в деревне, тикающий маятник, резкий крик сверчка, хлопнувшая ставня и прочая мелочь решают гигантские вопросы нашей любви и ненависти, движения вперед и отступления, пожалуй, что даже жизни и смерти. Заслуга Чехова и Станиславского с Немировичем в том и заключается, по мнению Арабажина, что они, истинные художники, поняли эту перемену в нашей жизни, сообразно ей переменили театральное сочинение и театральную постановку. Вот почему «постановка», некогда бывшая второстепенным элементом театрального действия, ныне получила первенствующее значение. Это {372} не мода, — это художественная необходимость.

Итак, по мнению г. Мережковского, «постановка» — разврат, а по утверждению г. Арабажина — добродетель. Г. Варнеке в своей статье «По поводу постановки “Юлия Цезаря”» (№ 45 «Т. и и‑ ва»)[dxlv]склоняется, по-видимому, ко второму, с своими, однако, исключениями и добавлениями. По мнению г. Варнеке, беда московского «Юлия Цезаря» заключается не в том, что г. Немирович слишком уж увлекся «постановкою», а в том, что он ездил для нее в Рим, тогда как следовало поехать в Лондон. Таков рецепт г. Варнеке: если пьеса из римской жизни писалась римлянином, режиссеру надо ехать в Рим. Если в Париже, например Расином, — в Париж, копировать Миньяра и Пуссена[dxlvi]. Для Гете же необходимо привлечь Винкельмана с Торвальдсеном[dxlvii].

По моему мнению, все трое впадают в одну и ту же ошибку. Они игнорируют то, что театр есть не более и не менее как отразитель современной, живой жизни. Не более и не менее. В сущность современной жизни, между прочим, входит, конечно, и «историческая оглядка», но г. Мережковский напрасно требует от зрителя, — только «оглядывающегося» в минувшее, — полного перевоплощения. Знает же он, что подобное перевоплощение невозможно. Tempora mutantur et nos mutamur in illis[31]. Современный зритель не в силах чувствовать столь же непосредственно, как древний грек, — зачем же проповедовать утопию? С другой стороны, соглашаясь с г. Арабажиным в том, что наилучшее изображение современной провинциальной жизни принадлежит Чехову и играть это надо именно так, как установлено Станиславским, нельзя забывать, что есть еще в нашей жизни и другие сюжеты, другие «тона» и краски. Как же их-то играть? Ведь под эту категорию, как ни верти, не подойдут ни «Горе от ума», ни «На дне», ни, наконец, тот же «Юлий Цезарь», о котором речь у всех теперь на устах. Наша современность гораздо богаче и шире, чем хочет ее охарактеризовать публицист. И конечно, она еще богаче, чем полагает г. Варнеке, не нашедший иного упрека Немировичу, кроме неверности «стиля». Неужто, в самом деле, Станиславскому не удался Брут и Леонидову — Кассий только потому, что Немирович ошибочно съездил в Рим вместо Лондона?..

Ошибка постановки «Юлия Цезаря» заключается как раз в том, благодаря чему выигрывают чеховские пьесы. Иначе сказать, нельзя ставить пьесы двух разных категорий, почти противоположных, совершенно одинаковым способом. В «Дяде Ване» или в «Трех сестрах» люди — маленькие, больные, пассивные, и понятно, что резкий крик сверчка и хлопнувшая ставня может играть в их судьбе капитальную роль. Окружающая обстановка — вот главный герой действия чеховских пьес. Наоборот, «Юлий Цезарь» — трагедия характеров, сильных индивидуальностей, точно отлитых из бронзы. Конечно, здесь не помешала бы и дивно поставленная обстановка, если бы режиссеру одинаково удалось сохранить гармонию, пропорции между характерами действующих и всего остального. Но этого-то и не вышло — и вовсе не потому, что в труппе нет больших талантов. Но режиссерское увлечение «постановкой» ставит их порою в неминуемую опасность звучать диссонансом и меркнуть. По общему признанию, Цезарь — Качалов безупречен. Я с этим не могу согласиться. Сам по себе, без отношения к окружающим, он действительно великолепен. Это та самая голова, запечатлевшаяся в нашем уме по тысячам медалей, картин и статуй, та самая богоподобная фигура, которую нарисовал нам Тургенев {373} в «Призраках»[dxlviii]. Помните, как там «шумят голоса» с восторженным ужасом: «Caesar, Caesar venit!.. » [«Цезарь, Цезарь идет!.. » — лат. ] Но в ансамбле этот Цезарь идет сильно вразрез с шекспировским замыслом. Напрасно Кассий, со слезами в голосе, старается уверить Брута, что Цезарь, как человек, вовсе не так уж достоин беззаветного поклонения. Старый сослуживец диктатора, видевший десятки лет в его характере мельчайшие черточки, Кассий знает, что в Цезаре немало и мелкого лукавства, и малодушия, и пройдошества, — но все это напрасно. Является качаловский Цезарь из бронзы и мрамора — и зритель видит, что Кассий нагло лгал. Великая трагедия энтузиастов rei publicae romanae [римских законов — лат. ], по причине дивной игры Качалова (да, я настаиваю, по причине красиво-неверной игры Качалова) превращается в кляузную историю мелких завистников. И при таком условии, чем искреннее будет стенать Кассий — Леонидов, тем он будет противнее зрителю. Из истории же зритель, вместе с Шекспиром, знает, что Кассий и Брут были подлинно великими патриотами. Вот и диссонанс № 1, обусловленный главным образом декоративным увлечением ставивших пьесу, отразившимся и на игре актера Качалова!

Вторым диссонансом, еще сильнее режущим ухо и глаз, является Брут — Станиславский. По моему впечатлению, Брут — Станиславский, лично, вне отношения к окружающему, был не менее безупречен, чем Цезарь — Качалов. Он дал подлинный образ Брута: благодушного, внешне спокойного, медленно, но верно раскаляющегося римлянина. Я тщетно роюсь в моем воспоминании, к чему бы можно придраться в игре Станиславского, — и не нахожу ни малейшей черты… кроме одной: его голоса. Да, такая, казалось бы, третьестепенная вещь, как голос, в связи с маленькими индивидуальными жестами, — решает судьбу всей роли! Это характернейшее обстоятельство для проводимой мною мысли, и я настаиваю на нем. Нельзя сказать, чтобы у Станиславского был очень плохой голос; но он, если можно так выразиться, весьма индивидуален. Зритель, видевший его в отечественных пьесах (а кто его в них не видел? ), не может отделаться от воспоминания о докторе Астрове, артиллерийском полковнике Вершинине или Сатине. — «Станиславский + Астров + Сатин в простыне» — так и сверлило мне голову в тот вечер…

Но если строго разобраться, то это зависит не так от самого Станиславского, как от той же «постановки» Немировичем «Юлия Цезаря», потому что он не сохранил пропорции между совершенством актера и совершенством окружающей его обстановки. Если бы Станиславский играл Брута в столь же несовершенной, условной обстановке, как сам он — несовершенный и условный римлянин, то нам гораздо легче было бы забыть об его индивидуальных недочетах, — как забываем же мы о них по отношению к другим актерам! — и мы бы, конечно, увидели воочию отличного, подлинного Брута. Но на фоне Рима, который доведен до иллюзии подлинника, он должен был кричать диссонансом… Понимают ли меня?.. Художник должен понять по аналогии: красное «кричит» на зеленом, желтое — на фиолетовом, а в Станиславском слишком кричал Астров + Сатин на фоне слишком уж настоящего Рима. Достоинство Станиславского в роли Брута, при такой постановке, могло бы быть явно только при одном условии: если бы он каким-нибудь экстатическим порывом мог закрывать всю обстановку, заставить зрителя забыть о ней. И такой момент несомненно есть у него. Кто видел пьесу, пусть вспомнит речи на Форуме. Бесспорно, Брут — Станиславский на Форуме сильнее Антония — Вишневского. Он там так хорош, что, как говорится, «лезет из рамы», а все остальное пропадает на фоне, как будто написанное жиденькой акварелью. {374} Наоборот, Вишневский — превосходный Антоний вплоть до речи (своей внешностью он так подходит к обстановке! ), на Форуме сильно блекнет в сравнении с своим соперником и даже слушающей толпою.

Резюмируем. Театральное творчество столь богато средствами, как никакое другое. Музыка, скульптура, живопись, литература, мимика — все к услугам творца театрального представления. Но драматург, то есть главный деятель представления, не может исчерпать всех средств разом в одинаковой мере и отдает преимущество то тем, то другим, сообразно своему личному темпераменту, или сюжету, или даже попросту капризному вдохновению минуты. Дело того, кто ставит пьесу, — точно угадать пропорции театральных средств, которыми рассудил воспользоваться драматург. Не только не следует одинаково обставлять Шекспира и Чехова, но даже не все пьесы одного и того же Шекспира можно представлять в одинаковых пропорциях театральных средств. Одна пропорция для «Гамлета», и совсем иная пропорция — для «Зимней сказки». В первой пьесе главное — людские характеры, во второй — волшебство обстановки. Ведь в живописи не все равно: фигуры ли с пейзажем, или пейзаж с фигурами. Так же и в музыке: иное дело опера Вагнера[dxlix], где оркестр доминирует над пением, и иное дело итальянское bel canto в сопровождении оркестра. В музыке и живописи мы уже ясно понимаем эту разницу, — пора бы прийти к тому же и в театральном деле.

Свобода режиссерского творчества — великая вещь. Но для того ли наши мейнингенцы освобождали театр от рутины «нутряных» представлений, чтобы в свою очередь впасть в другую рутину — своей собственной «обстановки»? Свобода, так уж свобода полная: как от рутины, так и от сектантского увлечения новым, хотя бы и великим, принципом. Тот, кто силен вообще, имеет право и даже обязан быть абсолютно свободным, потому что сильному все, хотя и завидуют, — подражают. И мы действительно видим, как нелепо подражают иные театры московскому Художественному: отбрасывая существенное, воспринимают только внешние формы, — игнорируя законы, пользуются мелкими кунштюками.

⇐ Предыдущая 113 114 115 116 117118119 120 121 122 Следующая ⇒