{357} 4. Н. Э‑с <Н. Е. Эфрос> «Юлий Цезарь» В Художественном театре. (Письмо из Москвы) «Театр и искусство», СПб., 1903, № 41

Художественный театр начал в этот четверг спектакли и сыграл «Юлия Цезаря». Постановка, на которую Художественный театр передвинул весь центр внимания, — поистине грандиозная. Она оставила далеко позади все, что до сих пор видели русские сцены, и перешагнула за «идеалы» «мейнингенцев»[dxxv]. Внешнему искусству сцены — искусству инсценирования — дальше идти некуда.

Театр поставил себе задачею — воскресить на подмостках античный Рим. Трагедия Шекспира была к тому предлогом, как для Шекспира цезарский Рим был предлогом, чтобы разработать гамлетовскую психологию Брута. И, призвав на помощь все чудеса декоративного и режиссерского искусства, вооружившись широким знакомством с римскими древностями, театр блестяще выполнил такую задачу. Смело развернул он широкую историческую картину, которой позавидовал бы сам Семирадский, во всей безумной роскоши южных красок и со всем трепетом далекой, но живой и захватывающей правды.

Раздался первый занавес — и зашумел, загудел сотнями голосов Рим — пестрый, наглый, кишащий грубою чернью, до лохмотьев возносивший идеалы и чувства республики, бросающийся очертя голову в тесные объятия единовластия, захлестываемый волнами политических честолюбий. Рим, над которым скоро взойдет кровавая звезда Неронов и Калигул[dxxvi], и начнется его страшная агония. Воскресло не только мраморное тело города-владыки, воскресла его атмосфера — то, в чем была душа его каменной громады. Это была великолепная лекция по истории древней культуры, заменившая слова пластическими фигурами.

Первая сцена, с тройным рядом домов, между которыми то сползают вниз, то карабкаются в гору улицы, особенно сложна по постановке. Зато она сразу вводит in medias res [в самую суть дела — лат. ], в сердце эпохи. Вся площадь залита толпою. Полным темпом бьется пульс южного города, и мечутся в глаза ярко-типичные лица. Толпа разработана поразительно. Она полна разнообразия и пестроты и вместе охвачена единством колорита и массовой психики. Она живет коллективною душою, подвижная и изменчивая, как волны моря. Чернь цезарского Рима, разнузданная, оборванная и вместе сочно-красочная. И ясно, что она — воск в ловких руках честолюбца. Своевольная, заносчивая, нагло-дерзкая и нищенски-трусливая, она идет на приманку лести. Льстивый честолюбец сделает с нею, что захочет его честолюбие. Потакая ее капризам, он подчинит ее своему капризу. Эта толпа зальет криками восторга республиканские речи доверчивого Брута, но через минуту вкрадчивое слово Антония вооружит ее дреколиями и обрушит на того же Брута. На ней легко строить величие, но зыбкий это фундамент, из песка. У Шекспира — это чернь в намеке. В Художественном театре — в мастерской, детальной картине.

С таким же мастерством инсценированы и другие сцены; везде — образцовое сочетание исторической верности и красоты. Сад Брута, где собираются на туманном {358} рассвете, закрыв тогами лица, заговорщики; дом Цезаря, с золотою мозаикою по стенам, со всеми деталями домашнего обихода; мраморный сенат, где проливается кровь Цезаря, из которой должна подняться, обновленная, свобода Рима, но поднимается только Октавий. Эта сцена убийства у статуи Помпея, смятение сенаторов и буря толпы за стенами сената дают громадное впечатление. С тем же совершенством поставлена сцена на форуме, у трупа Цезаря. Гениальная у Шекспира, бросающая свою красоту на все произведение, она здесь отделана в оправу великолепной сценической постановки, подавляющей разнообразием, незатихающим морем звуков, в котором то замирающий, то поднимающийся до бури, до раскатов грома говор толпы сливает свои волны со стенаниями плакальщиц, с рыданиями Кальпурнии и траурными напевами. И на этом звуковом фоне — речи Брута и Антония. Увы, бледные, незаметные… Не потому, что фон излишне ярок, а потому, что у ораторов Художественного театра нет достаточной силы, увлекательности — у Брута, тонкости — у Антония.

Истинные образцы режиссерской изобретательности и вкуса — три картины поля битвы под Филиппами. Битва на сцене театра — непреодолимое препятствие. Всегда отдавало опереткой. Грандиозное, грозное превращалось в смехотворную чепуху. Художественный театр нашел выход, воспользовавшись тем, что у него разборные подмостки. Всю среднюю часть сцены, поперек, он низко опустил и дал глубокий, широкий овраг. Там скучились войска; видны лишь верхушки шлемов, мелькают значки, острия копий, доносится гул переступающих ног, лязг стали. И полная иллюзия несметного войска, надвигающегося на врага, напирающего на стену его мечей, завязывающего первые схватки, по временам выбрасывающего на высокие холмы берегов оврага отдельные кучки воинов или военачальников. А кругом широкий горизонт, убегающие в неразличимую даль горы и поля. И такая постановка дала возможность придать полную правдоподобность даже сцене переговоров между вождями обоих лагерей. Те и другие — на далеких краях лощины, с высот бросают одни другим в лицо брань и вызов. По смелости и оригинальности режиссерской выдумки и по красоте декоративного выполнения эти три заключительные батальные картины — лучшие во всем спектакле. Они заставляют встрепенуться и обновиться внимание, слишком утомленное и притупленное громадным спектаклем.

Такова эта сторона постановки «Юлия Цезаря». Она безупречна, она властно подчиняет себе. И только где-то в глубине шевелится мысль: эта блестящая победа — не победа ли она Пирра[dxxvii]? Театр — не Художественный, а театр вообще — не может удержаться на такой высоте инсценировки. Он сорвется с нее. И он погубит себя. Он исчерпал все свои возможности в этом направлении. Надо сворачивать, может быть — поворачивать назад. И кто знает, добравшись до этих вершин и увидев, что до солнца поэзии все-таки так же далеко, — он скатится вновь, к аншлагам шекспировского театра с надписями: «сад», «зала дворца», «поле битвы», к символам вместо реальных декораций.

Вслед за театром и зрители невольно переместили главную тяжесть внимания и интереса с трагедии на обстановку, с драмы сталкивающихся страстей на картины Рима. Было бы несправедливой обидой театру сказать, что он игнорировал самую трагедию, ее внутреннее содержание, которое и здесь, несмотря на широкое участие массы — в индивидуальной психологии. История всегда интересовала Шекспира только как психологический материал, и он из ее запасов черпал {359} потому, что так мог шире осуществить носившиеся перед ним психологические и моральные задачи.

Не может быть, думается, и сомнения, что, хотя трагедия зовется «Юлием Цезарем», ее истинный герой — Брут[dxxviii]. И не Брут как представитель республиканского Рима или республиканских идеалов, даже не как определенная историческая личность, а как форма, в которой удобно помещалось известное состояние души, в ту пору завладевшее вниманием гениального художника, в котором уже «зрела песня» — образ Гамлета. Возвышенный душевный и нравственный строй, силою вещей или собственных убеждений, сцеплением роковых случайностей или свойствами исторического момента выталкиваемый из своей атмосферы благородного созерцания, из горних обителей духа и сводимый лицом к лицу с необходимостью сотворить грубое дело жизни, вмешаться в ее гущу и погрузить руки в кровь. Эта тема захватила Шекспира в «Цезаре». И было бы благодарной задачей сделать параллель между римским героем и датским принцем, зачатыми и выношенными во чреве того же шекспировского настроения. Я не берусь за эту параллель. Но я хотел повторить здесь намек на нее, брошенный Брандесом[dxxix], чтобы было яснее, почему мне рисуется Брут с печатью глубокой думы на лице, с благородною скорбью, с возвышенным лиризмом, как жертва великого раскола в его собственной душе мыслителя, которому приходится быть политиком и убийцею, — идеалиста, которому надо быть практиком и палачом.

Этого образа не дал Брут Художественного театра г. Станиславский. Я плохо различал контуры его замысла. Иногда казалось, что ему больше всего хочется изобразить героя пламенного темперамента, пылкого римлянина, которым владеет неудержимый поток чувств. Я не знаю, может быть, это даже и ближе к историческому Бруту. Но пламенность — мало в средствах г. Станиславского, артиста ума, а не темперамента, характерности, а не ярко горящих чувств. Его сценический темперамент не особенно большой подвижности, он туго воспламеняется и умеренно заражает. И его речь — немного тяжелая. Русская меланхолическая речь. Такова же и мимика. Много было сыграно с известным драматизмом, с внешнею пластичностью. Но одинаково не было ни Брута, который сродни Гамлету, ни того Брута, которого, по-видимому, хотелось артисту. И этот центральный остов, ось трагедии, принимался холодно. Может быть, потому весь спектакль воспринимался тяжелее, чем нужно.

Художественною победою надо считать исполнение г. Качаловым роли Цезаря. У Шекспира роль — почти эпизодическая, в полном разрыве с образом историческим, с тем гениальным колоссом, которого рисует хотя бы Моммзен[dxxx]. Конечно, г. Качалов дает только шекспировского Цезаря, с мелкою душою, трусливого, падкого на лесть, политически близорукого, физически немощного, притворяющегося лишь великим. Это было и выпукло, и вместе мягко.

⇐ Предыдущая 108 109 110 111 112113114 115 116 117 Следующая ⇒