3. Н. Р. <Н. О. Ракшанин> «Юлии Цезарь» «Московский листок», 1903, 4 октября

Изо всех побед, одержанных до сих пор Художественным театром, именно последняя должна быть признана славнейшею. Без преувеличений: воспроизведение трагедии Шекспира — «Юлий Цезарь», которым Художественный театр открыл в этом сезоне свои двери, — акт исторического значения. Данный спектакль — это событие в истории русского театра вообще, пожалуй, в истории театра всемирного. Даже постановка той же трагедии некогда поразившими нас «мейнингенцами» в счет идти не может: по замыслу постановки и ее воплощению наши {353} «художественники» бесспорно в этот раз переросли «мейнингенцев», дав нам яркое свидетельство необыкновенного роста сценического искусства не только в области воспроизведения одной внешней стороны театрального зрелища, но и в сфере трогательного единения его внешности с глубиною внутреннего содержания[dxxiv].

«Мейнингенцы» стремились исключительно к воспроизведению внешности и в этом деле достигали действительно огромного совершенства, хотя и не обладали теми приспособлениями театральной техники, которые ныне уже оказываются в распоряжении сцены. В этом отношении они оказали огромную услугу театру: их появление было точно так же эпизодом истории театра, ознаменовавшим собою его рост. «Мейнингенцы» многому нас научили, на многое открыли глаза, но Московский Художественный театр ушел теперь неизмеримо дальше своих учителей, распространив их новаторство не только на поверхности самой сцены, но и в сокровеннейшую глубину внутренней ее жизни. Так, воскресший Рим с его величественною красотой, с его внешностью, с его бытом, с его героями и его могучим духом, тот Рим, которым мы любовались со сцены Художественного театра, — уже не Рим одной только внешности. Весь трепет его жизни, вся коллизия пережитых им настроений в эпоху борьбы цезаризма с последними могиканами классической республики, его идейная сторона, его историческое по духу значение — все это воспроизведено гением нашего театра с мастерством, достигшим виртуозности, тем более достойным удивления, что в составе своей труппы молодой театр не мог найти и не нашел необходимое для осуществления столь сложной задачи количество индивидуальных артистических сил. Может быть, никогда еще этому театру не удавалось достигнуть таких блестящих внутренних результатов своего труда, каких он достиг в этот раз! Свою постановку одной из труднейших для воплощения трагедий Шекспира Художественный театр вписал на скрижали истории театра, открыв сценическому искусству новую эру. И отныне этот театр может успокоиться: у него уже не может быть принципиальных врагов. Он победил их и привлек к себе.

Было бы, однако, крупною ошибкой признать, что затратою огромного труда, огромной выдумки и колоссального вдохновения Художественный театр в этот раз дал, в сущности, только картину жизни Древнего Рима — озаренную внутренним трепетом, но лишь внешнюю его картину. Надо твердо помнить: Рим, его жизнь, его борьба, его идея, его трепет — это, без сомнения, входило в главное задание Шекспира. В этом отношении данная его трагедия является более чем всякая другая трагедией народного духа, что не помешало, однако, гениальному британцу главным действующим лицом своего великого произведения оставить Юлия Цезаря и именем его не только назвать, но и освятить трагедию. Юлий Цезарь, если не сотканный из плоти и крови, то как могучий дух, как принцип, как знамя, как идея, — вот настоящий герой трагедии, на всем протяжении которой его единение с Римом порождает все остальные коллизии и обрисовывает все остальные фигуры. Без фигуры Юлия Цезаря, как без фигуры Рима, нет в этой трагедии содержания, — это понял Художественный театр, и дал он нам это в воплощении совершеннейшем, достигающем черт настоящей гениальности.

Благородный Брут и все спутники его, с Кассием и Каской во главе, — это «осужденные на смерть» — morituri, хотя в первой половине трагедии они-то именно и являются наиболее активными творцами ее и убивают самого Юлия Цезаря. Но они — представители старого, умирающего Рима, уже не способного выдержать непосредственную встречу с Римом {354} новым, Римом Цезаря, и потому, убивая Цезаря, они успевают убить только его уже немощное тело, этим актом точно освобождая мощный цезаревский дух и принесенную им в римский мир идею для более свободного их распространения. Когда ваза разбивается, содержащаяся в ней благовонная жидкость разливается, и аромат ее наполняет воздух: то же бывает и с идеями, когда носители их — люди — перестают существовать. Вся трагедия личности Брута, воплощающей в себе Рим первых веков, — результат появления на римском горизонте величественной фигуры и огромности принципов Юлия Цезаря. Брут может убить Цезаря, но умертвить его дух он уже не в силах, — и Цезарь становится особенно страшным для Брута именно только после смерти своей. Недаром же в финале трагедии и Брут, и Кассий, завершая свои жизненные счеты, вспоминают Цезаря и устанавливают, что он отомщен… Недаром Брут переживает в своей палатке страшную ночь привидений, недаром печать настоящего трагизма легла на его чело с того самого момента, когда окровавленное тело Цезаря пало к подножию статуи Помпея. Недаром торжествующий Цезарев дух, как символ, как идея, как побеждающая мысль, явился Бруту и на поле битвы при Филиппах!.. Цезарь, живой или мертвый, Цезарь, духовно сросшийся с Римом его эпохи, — вот настоящие герои трагедии. И Брут для них — лишь отражение, противовес.

Мне необходимо было выяснить эту точку зрения на данную трагедию гениального британца, чтобы развязать узел замысла и воплощения его Художественным театром. Для вящего успеха поставленной перед собою задачи театру в этот раз удалось обрести огромного мастера сцены для роли Юлия Цезаря, которой в трагедии отведены всего только три сцены, то есть необычайно мало материала, способного обрисовать первенствующего героя. Нужен был огромный художественный, чуткий и тонкий талант г. Качалова, нужны были его орган и мимика, его высокое чувство меры и почти до гениальной болезненности доведенное художественное чутье, чтобы в трех небольших сценах, хотя бы и начерченных резцом Шекспира, дать облик Юлия Цезаря во всю величину, во всех его сверхчеловеческих размерах. Без Качалова широко захвативший успех спектакля по замыслу Художественного театра — немыслим. Качалов в данном случае так же нужен театру, как необходима ему была для «Юлия Цезаря» утонченная, воистину литературная проникновенность режиссера — на этот раз Вл. Немировича-Данченко, обнаружившего широкое понимание задачи и затратившего на ее осуществление массу таланта, выдумки и творческих сил. Качалов, Немирович и декоратор Симов — вот истинные создатели данного исторического успеха Художественного театра, — такого успеха, в блеске которого бесповоротно и бесследно тонут довольно, в общем, чувствительные недочеты исполнения некоторых других ролей. Эти недочеты не помешали театру полностью осуществить свой сокровеннейший замысел и дать величественную по размерам, прекрасную по колоритности и поразительную по исторической точности не только внешних деталей, но и настроений картину.

Рим — Рим «великого Юлия», Рим высокой борьбы торжествующего цезаризма с классическим прошлым, Рим трепетной толпы, податливой и уже в должной мере развращенной, толпы свободных римских граждан, Рим римлян, наконец, — какая это сложная, но вместе с тем и благодарная задача! Необходима была беспримерная затрата режиссерского труда, нужно было израсходовать крупнейшие постановочные таланты, чтобы дать этот Рим во всем его объеме, его плоть и его {355} душу, его облик и его мысль, его народ, его стены, его небо, его воздух и его настроения. И все это дано: я должен был бы написать целый трактат о постановке «Юлия Цезаря» на сцене Художественного театра, чтобы отметить и должным образом охарактеризовать только отдельные, наиболее выпуклые пункты спектакля. Поневоле я должен ограничиться лишь сводом общих впечатлений, отметив, что режиссеру удалось воплотить на сцене самую атмосферу, дыхание Рима, обаяние его красоты, силу его духа.

Толпа римская — это живой организм на сцене Художественного театра. От стен римских зданий веет мрамором, его солнце обжигает, его кипарисы льют чарующий аромат, его ночь дышит страстью юга, а над всеми его историческими холмами мрачною тенью легла надвигающаяся трагедия, роковой, неизбежный конец которой чувствуется уже в самом ее начале. Бесподобна по замыслу и выполнению площадь первого акта с уходящими вдаль узкими улицами древнего Рима, с кипучей жизнью его рынка, с его разнообразной, страстной, легко воспламеняющейся, отражающей в себе все ту же борьбу идей толпой. Сад при доме Брута — воплощенная поэзия постановки. Комната в доме Цезаря — совершеннейшее воспроизведение римского барельефа, а затем сенат и форум, ставка Брута и поле сражения при Филиппах — все это перлы режиссерской продуманности, результат крупного режиссерского таланта. Отмечу особенность постановки боевого поля, воплощение которого до сих пор никогда не удавалось на сцене. Сражение на театре — мудреная штука: от него всегда веет деланностью, почти балаганом, и г. Немирович-Данченко блестяще вышел из затруднения, дав не самое сражение, а его впечатления. Поле боя чувствуется где-то внизу, куда с окружающих долину холмов сходят на глазах у публики войска. Герои боя появляются на холмах — самый же бой слышится издали: это великолепно, это целое откровение, которое должно быть записано в актив театра. Я опускаю такие подробности, как костюмы и аксессуары: они бесподобны, но о них не может быть и речи там, где все, от глубины замысла до последней сандалии на ноге человека из толпы, — сама точность, сама правда.

Общий характер исполнения уже отмечен мною вскользь. В центре его бесспорно стоит художественное воплощение г. Качаловым роли Цезаря. Это своего рода шедевр. Молодой артист одержал блестящую победу, сразу вписав свое имя в списки крупнейших русских сценических дарований. Грим, мимика, манера, интонация — все доведено до совершеннейшей формы. Это был действительно цезарь с головы до пят, и притом исторически правдоподобный цезарь. Голова созданного г. Качаловым образа точно сорвалась со знаменитого капитолийского бюста. Великолепна рука царственных очертаний с указующим, как бы повелевающим, перстом, великолепен жест этой руки, бесподобно скрещивание рук на груди. Мудрено вообще пойти дальше в соответствии внутренней жизни лица с его внешностью… А такое мастерское осуществление задачи представляло в данном случае особые трудности, так как Шекспир умышленно дал Юлия уже физически слабого, заносчивого, по внешности ничтожного: не напрасно Кассий не щадит слов, чтобы должным образом охарактеризовать это внешнее ничтожество «полубога». Некоторые из крупных критиков Шекспира, именно на основании облика Юлия Цезаря, упрекали поэта в насилии над историческою правдой, говоря, что британский драматург, для вящего торжества идеи трагедии, унизил Цезаря, умышленно выдвинув его физические и даже духовные недостатки. Он трусит, хотя и говорит презрительно о трусости, он чуток к предрассудкам, не геройски податлив {356} на слезы жены, не в меру честолюбив; он глуховат и должен в этом сознаться; он падает в обморок, когда ему предлагают корону, — он только тень мощного Цезаревого духа. И тем не менее в изображении г. Качалова Цезарь получается во весь свой гигантский рост. Это не только человек, это — идея, это — монумент. Артист своим исполнением как бы оправдал самого Шекспира, освободил его гений от клеветы, и эта заслуга зачтется г. Качалову.

Марк Антоний — красивая фигура в изображении г. Вишневского. Физическая, жизнерадостная сила, пыл и энергия — вот отличительные черты этого Антония. Слезы Антония над трупом Цезаря в сенате и его чудная речь на форуме — по преимуществу проявление физической красоты личности. Духовный облик того, кого не разгадало близорукое благородство Брута, остается несколько в тени, но это не мешает общей силе впечатления. Настоящий Марк Антоний чувствуется, хотя, может быть, и не сознается, — во всяком случае, он яркое пятно на общей картине. Особенно хороши свобода жеста и интонации, — есть в них нечто истинно римское, истинно присущее физическому Антонию, герою игрищ, герою грядущего романа с Клеопатрой.

Фигура Брута едва ли целиком в средствах крупного таланта г. Станиславского. На палитре последнего слишком большое обилие красок, — его средства отличаются огромным разнообразием и особенно богаты характерными чертами. Брут слишком классически прост, слишком прямолинеен и духовно непорочен для этого таланта. Брут — это мрамор созерцательной философии, Брут — это убежденная простота, это простая вера. Он весь из прямых линий, так что самая гибкость его душевной трагедии все время стремится сохранить прямое направление. В этом огромная трудность воплощения его фигуры, для которой мало внешней яркости. Тут требуется нечто почти сверхартистическое, — удивительно ли, что исполнение роли Брута г. Станиславским не отличалось особой ровностью и не всегда удовлетворяло? Ему не везде хватало поэзии брутовской прямолинейности, но я с удовольствием отмечу ряд моментов этого исполнения, безусловно достойных таланта г. Станиславского. Он прекрасен в сенате в минуту нанесения смертельного удара Цезарю: Брут не убивает тут, — он исполняет веление долга. Очень хорошо произносит г. Станиславский и речь на форуме, хотя его интонациям иногда как будто не хватает силы убеждения: Брут не может и не должен кричать, — он убеждает. Интересно ведет г. Станиславский и сцену с Кассием в палатке, где дух Брута, может быть, впервые поддается чувству гнева, целиком, однако, выросшего на почве любви и нежности. Трогательна сцена с Порцией и почти совершенна по нежности чувства сцена прощания с Кассием.

Г. Леонидов — Кассий и г. Лужский — Каска делают что могут. Первый порой излишне горячится, второй, к сожалению, не может отделаться от бытовых, чисто русских, звуков. Чувствуется этот грех местами и у г. Леонидова, но артист порой подавляет избытком темперамента, которого нет и в помине у г. Лужского. Римлянин г. Леонидова не всегда римлянин, тогда как римлянин г. Лужского никогда не римлянин. Еще меньше римлянина в Гае Лигарии, исполняемом г. Москвиным, не много римлянки и в Порции г‑ жи Савицкой, которая, впрочем, очень хорошо носит римское одеяние. Цельнее римлянка чувствуется в фигуре Кальпурнии, воплощаемой г‑ жою Бутовой. О толпе римлян и римлянок, о толпе живой и трепетной, полной темперамента и несущей с собой на сцену всю колоритность жизни Рима, я уже говорил — она бесподобна.

⇐ Предыдущая 107 108 109 110 111112113 114 115 116 Следующая ⇒