{215} Что дальше?. {217} Что дальше?

{215} Что дальше?

{217} Что дальше?

Мы проследили принцип движения во всех формах сценического искусства. Мы признали (вы признали? ), что движение самый важный элемент его. Это вовсе не противоречит той равноценности движения и звука, о которой было говорено[22]. Движение и звук, конечно, равноценны в смысле эстетическом для зрителя-слушателя; но, говоря о преимущественной важности движения, я во первых разумею — важность с точки зрения актера (не зрителя): ведь музыка вне актера, движение в нем; во вторых, принимаю слово «важность» в смысле условия существования: сценическое искусство без музыки возможно, а без движения немыслимо, — в этом смысле, и только в этом, указываю на преимущественную важность движения; наконец, поддаюсь естественной склонности — выдвинуть то, что наиболее забыто. А что движение «забыто», в этом не может быть сомнения, — забыта не только ценность, забыть смысл движения. Конечно, с точки зрения принципиальной, пред лицом совокупного искусства, в качестве составных элементов его, звук и движение равноценный материал, как равноценны время и пространство, — условия их развития, и {218} как равноценны слух и зрение, — условия их восприятия, но с точки зрения практической, художественно-воспитательной, с точки зрения актера, — за движением надо признать первое место. Вспомним лучше старое русское слово лицедей, если еще сомневаемся, в чем сущность того искусства, предметом и материалом которого служит живой человек. Воспитание движения является, следовательно, существеннейшим условием сценического совершенства.

В чем состоит «воспитанность» движения? В двух качествах она выражается: порядок и осмысленность. О порядке в движении мы уже говорили, — он выражается в соразмеренности протяжения с длительностью и достигается путем подчинения звуку. Значение порядка, полагаю, ни для кого не составляешь сомнения. В физическом смысле порядок есть сила, — мы это видели, когда говорили о ритме в работе; в воспитательном смысле порядок сила, — воспитанность есть порядок, превратившийся в привычку; в общественном смысле цивилизация ничто иное, как порядок; наконец, в эстетическом смысле — искусство есть высшее проявление порядка в материи. Однако порядка одного не достаточно; в области физической, дабы он имел ценность, нужна в порядке целесообразность; в области воспитательной и общественной нужно действенное присутствие нравственного начала. Нужен ли спутник порядку в области эстетической? В такой общей форме вопрос слишком широкий, но мы ограничимся нашей специальной областью — эстетикой движения. Если бы движение было только «нейтральным» художественным материалом, как линии и краски, если бы оно в своих чередованиях только «тешило праздный взор», на подобие орнаментов декоративной живописи, я бы сказал: порядка довольно, есть порядок, — больше ничего не надо. Но телодвижение не есть само себе цель, каждое движение что-нибудь выражает, и вот почему, в «воспитанности» движения, порядку должна сопутствовать {219} осмысленность. Здесь движение превращается в жест, и перед нами встает основной вопрос актерского искусства — воспитание жеста.

Почему воспитание жеста есть основной вопрос актерского искусства? Я слышу недоумевающий, более того, — негодующий возглас. Увы, не только у нас в России раздаются насмешки, когда об этом заходит речь (писать об этом у нас, кажется, еще не писали)[23], но ни одной иностранной книги о воспитании жеста не приходилось мне встретить, которая не удаляла бы несколько полемических страниц в защиту своего предмета, — до такой степени распространено мнение, что воспитание жеста не возможно, даже вредно, что оно ведет к механичности. Восстают против «регламентации» и восстают, конечно, во имя «вдохновения». Но неужели другие искусства, кроме сценического, лишен «вдохновения»? Однако же они все подчинены «регламентации». Виолончелист не боится утратить «вдохновение» от того, что он будет часы проводить над «регламентацией» своих пальцев. Виолончель и движения пальцев — вот орудие, которым музыкант выражает себя; свое тело и его движения — вот орудие, которым актер выражает себя. Почему же актер будет гнушаться и даже бояться того, в чем виолончелист видит залог своего совершенства? Музыкант знает, что только в подчинении может развернуться вдохновение. Увы, для филистеров сцены нет более ненавистного слова, как, — «подчинение». Прославители «вдохновенья» и «нутра» не понимают, что искусство сочетает Закон и Свободу, и что, как один Закон не составляет искусства, так одна Свобода не только не достаточна, но и разрушительна.

Одна наша молодая актриса однажды сказала мне: «Как бы я хотела знать, что мне надо делать, чтобы совершенствоваться в моем искусстве. Вот сижу я дома, у меня {220} два‑ три часа свободного времени; как мне их употребить, на то чтобы “упражняться” в моем искусстве? Музыкант, певец, знают, что им делать, ну а нам актерам, что нам делать? » Глубоко мне запали эти слова своею ясной простотой; меня пленила практичность формулы. В самом деле, — не ожидание «роли» и «вдохновения», а самый простой вопрос: осталось между чаем и обедом свободное время, роли нет, учить нечего, — как использовать время для себя, т. е. для своего искусства? Ответ на это может быть только прямой, практический, такой же практический, как и самый вопрос. К сожалению, ответ должен быть много пространнее вопроса, ибо нельзя «в двух словах» вместить то, что должно бы составить содержание целого тома. Том этот, если бы кто-нибудь когда-нибудь его написал, должен бы быть озаглавлен: «Художественно-физическое воспитание. Руководство для актеров, певцов, мимистов, вообще для всех, кто занимается тем искусством, в котором живое тело человеческое призвано выражать движения души». Построено это руководство должно бы быть на принципах знаменитого Дельсарта, основателя науки о человеческом теле, как художественном орудии выразительности. В основание руководства должны бы быть положены следующие слова этого выдающегося человека: «Искусство есть знание тех внешних приемов, которыми раскрываются человеку жизнь, душа и разум, — умение владеть ими и свободно направлять их. Искусство есть нахождение знака, соответствующего сущности».

Тем, кто бы мог усомниться в том, что соответствие «знака» (телодвижения) «сущности» (движению души) подчинено незыблемым законам, достаточно указать хотя бы на «да» и «нет», на одинаковость их мимики у всех народов, на то, что радость «развертывает», скорбь «свертывает» (влияние света и мрака, тепла и холода на растения), на то, что уверенность выражается движением книзу, а гадательность — {221} движением кверху (внизу земля, вверху небо). Для начала будет довольно и этого. В природе действуют законы, — человек разве не природа?

Тем, кто станет утверждать, что «воспитание по указке» препятствует «свободному проявлению личности», надо будет возразить, что только гении без указки обходятся, а что почти все искусство есть встреча «указки» и «находки», что даже в природе поливка и рыхление земли не препятствуют, а, напротив, способствуют свободному росту растения, его цветению и стремлению «выразить себя».

А тем, кто скажет, что подчинение не совместимо с вдохновением, что оно ставит механичность на место естественности, тем надо ответить, что никакое искусство без подчинения немыслимо, что путем упражнения подчинение превращается в привычку, и что, как природа, искусство в радостном единении сочетает Закон и Свободу. Могли же такие два мыслителя, как Шопенгауэр и Гумбольдт сказать: один — что «Необходимость есть царство природы», а другой, — что «Природа есть царство свободы».

Рим

6 мая 1912 г.

[1] Francç ois Delsarte (1811 – 1871) посвятил жизнь раскрытию тех законов, которые руководят человеческим телом, когда оно выражает то или иное чувство. Его можно назвать основателем науки о телесной выразительности. В течете сорока лета он преподавал в Париже. Лучшие артисты его времени ходили к нему, чтобы совершенствоваться в драматическом искусстве, пластике и выразительном пении (Зонтаг, Мадлен Вроан, Рашель, Паска брали у него уроки). Он сам ничего не написал, но несколько его ближайших учеников, его дочь и в особенности несколько восторженных американских последовательниц собрали все оставшиеся после него заметки и наброски: «Система Дельсарта» восстановлена и спасена от забвения. О нем подробно в имеющей выйти книге «Выразительный человек», книгоизд. «Аполлон».

[2] Ошибка, которую, между прочим, многие ставят в вину Никишу.

[3] Дельсартовское определение диссонанса, как страдания, надо, конечно, понимать в специально «акустическом» смысле, не в эстетическом, ибо кто же из нас не наслаждался диссонансом.

[4] Условимся здесь, что во всей этой заметке, употребляя слово «оттенок» в применении к полутону, мы разумеем не качественную окраску звука, а количественное его напряжение, необходимое для большего или меньшего его приближения к следующей ноте.

[5] Тенорам, которым это место не дается, посоветовал бы такое упражнение: слово «готовить», вместо la-dieso — do — si, петь — la-diè se — la-diè se — si, причем на «мне» делать остановку, превращая таким образом первое la-diè se в шестнадцатую. Это упражнение их «под-готовит».

[6] В. Коломийцев. «Студия» № 14.

[7] Octobre 1911. J. Balance. «Kleptomania, or the Russian Theatre».

[8] См. выше, стр. 42 и «Человек на Сцене», книгоиздательство «Аполлон», стр. 169 – 171.

[9] «Как может человек невидимое сделать видимым, когда и видимое в нем так мало видимо? » — говорить Дельсарта.

[10] «Современный Балет».

[11] «Привлекательность балетных движений построена на принципе наибольшего веса, безопасно поддерживаемого наименьшей плоскостью упора. Но если слишком много старания положено на осуществление этого принципа, то танцовщик вырождается в акробата». Ethel L. Urlin «Dancing ancient and modern».

[12] См. «Человек на Сцене», стр. 159.

[13] Предупреждаю, что я здесь совершенно не касаюсь оценки искусства Дункан, как такового.

[14] Во всей этой оценке я совершенно выделяю «Петрушку». В этом удивительном создании русского воображения столько народного ритма, а исполнители так отказались от себя, чтобы превратиться в послушных музыке куколь, что местами нельзя желать более полного слияния зрительного с слуховым. Разве не интересная была бы задача — тот же принцип подчинения, который действует в угловатых деревянных движениях «Петрушки», осуществить в нежных, душевных, движениях какого-нибудь «Карнавала»?

[15] И как не выразить пожелания, чтобы именно эти наши композиторы ознакомились с практикой Далькрозовского принципа…

[16] Все сказанное вовсе не делает непонятными заграничные успехи Фокинских балетов. Во первых, принцип слияния пластики с музыкой так же мало сознан заграницей, как и у нас, — это, так сказать, отрицательная почва, на которую падает наше отрицательное зерно (минус на минус — плюс). А затем, у нашего балета достаточно положительных качеств: техника, мимика, дисциплина, индивидуальная прелесть, искренность темперамента, — все это не может не подкупать. Но как жалко, что такой материал проявляется самостоятельно, а не в подчинении ритму…

[17] Если у древних авторов встречаются упоминания о том, что такая-то актриса «танцевала роль Медеи», то это потому, что в древности значение слова «танцевать» было шире чем в наши дни. Говорили же они, что виночерпий разливал танцуя, что Калигула «танцевал» речь перед сенатом. Принцип хореографический не отделялся от миметического. Вообще замечу здесь, что я в своих суждениях и оценках держусь совершенно в стороне от «исторической» точки зрения. Вероятно, и даже наверное, на заре человечества танец выражал чувства, был мимическим изображением движений души или движений природных (звери, волны и т. п. ), но мы говорим о настоящем, не о прошлом; не о первобытных народах, не об островах Гаити, Фиджи и прочих местностях, которые так же неизменно упоминаются на первых страницах истории танца, как в первых главах антропологии, — мы говорим о современном искусстве танца на современной сцене.

[18] См. выше, «Ритм на Сцене», стр. 28.

[19] «Человек на Сцене», стр. 140.

[20] Единственно ясно выраженное требование в этом смысле нашел я у Лало, критика «Le Temps». По поводу «Фавна» (музыка Дебюсси, постановка Нижинского) он говорить: «Что общего имеют с музыкою, столь мягкой, гибкой, эти суровые, напряженные жесты и движения, — угловатые, порывистые?.. Ни одного движения, ни одной формы, которые не производили бы впечатления фальшивой ноты, режущей гармонии… Можно подумать, что авторы хореографического зрелища и не слушали музыку, которая якобы вдохновила их… Никакой, или почти никакой заботы о музыке… Как мало озабочены они тем, чтобы согласовать свои танцы с музыкой». («Le Temps», фельетон 11 июня 1912).

[21] Последний пример несоответствия — обратите внимание на то, как, после большой групповой картины, толпа уходит. На Царицыном лугу, после парада, толпа так расходится «по домам». Как не понять великолепия «музыкального ухода»… Даже марши не всегда «в такт»: количество участвующих слишком велико, и чтобы «опростать» сцену, последние пары должны торопиться.

[22] Это не противоречить и тому первенству, которое мы признали за словом в драме (см. стр. 57). Там шла речь не об иерархии составных элементов сценического искусства, а об относительной ценности погрешностей драматического исполнения с точки зрения слушателя.

[23] В другой раз поговорим о библиографии и русской и иностранной.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 5 67