{147} Хеллерау

Но если все вокруг человека Число, и всякое дело рук его Числом проникнуто и Числом определяется, то сам человек разве не Число?

То, что об этом скажу, то не мое. В Зигмарингене, в долине верхнего Дуная, среди полукружия скалистых гор, на зеленом полугорье, стоит один из стариннейших в {140} Германии бенедиктинских монастырей, Бейрон. Отцу Дезидерию Ленцу 80 лет. Он статный, сильный, с огромной бородой; он бодр духом и памятью свеж; он носит очки и, хотя в коричневой радуге умных, почти лукавых глаз, проступает белок, он отлично видит все круги и треугольники тончайших чертежей, которыми завален стол его суровой кельи. Вперемешку с молитвенниками, с картинками духовного содержания, открытками с изображением Богоматери, св. Бенедикта, Рафаэлевская Преображения и Перуджиниевского Воскресения, — разбросаны листы, на которых, в прямой недвижности египетских изваяний, нарисованы человеческие фигуры; одни изображают мужчину, другие, как выражается отец Дезидерий, — «второй пол». И оба, и мужчина и женщина, от головы до пят покрыты сетью кругов и треугольников. Трудно передать впечатление, — как бы сказать? — впечатление законодательной необходимости, с какою человек, повинуясь перу старого монаха, ложится под правильность этой сети, составленной из центров и сечений; тайны мироздания глядят на вас из этого рисунка, который укладывает человека в пределы геометрических фигур, приобщает его к тому, в чем невидимый остов вселенной, и превращает облик его бренного существа в Число.

Человек — Число. Отец Дезидерий всю жизнь искал «канон человека» и нашел. Как есть канон колонны, — известное числовое отношение между основанием, окружностью, высотой и частями, так должен существовать канон человека. В чем же образ и подобие Божие, если не в Числе? Отец Дезидерий нашел это число. Старый бенедиктинский монах нашел «канон человека» — в произведениях древнего греческого искусства. На основании двух указаний Витрувия о скульптуре Поликлета он вывел правило. Он вывел соотношения частей человеческого тела с точным соблюдением того, что называлось «золотым сечением», {141} т. е. с таким делением, при котором части всегда соизмеримы, никогда не выражаются в дробях. В основание деления он положил расстояние глаз (зрачков). Это расстояние повторяется в разных частях тела разное число раз. Центры этих кругов: в середине груди, на сосках, на пупке, внизу живота, на коленных чашках и в точки соприкосновения щиколоток. На всякой правильной человеческой фигуре должно оправдаться это деление, в основание которого, вместо обычного «размера головы», положено расстояние глаз (в щиколотках один раз, в коленях два, в тазу пять, в плечах семь раз, а у женщины — в плечах пять, в тазу семь раз).

Человек — Число. Древние это поняли и помнили. Христианское искусство это забыло. Возрождение открыло древность, заразилось красотой, но не познало сущности ее; оно пошло прямо к природе, вместо того, чтобы идти к ее законны, и в природе оно видело меру и вес, оно упустило Число; и потому искусство возрождения не могло быть идеальным: первый реализм — отступление от Числа. Джиотто, Донателло, Перуджино — «реалисты» в сравнении с Поликлетом, Фидием, Мироном.

В древнем мире евреям было дано Откровение, они не имели искусства; греки и египтяне не имели Откровения, они имели искусство, им было дано проникновение законов природы: дело будущего человечества сочетать то и другое. А пока, создания языческой Греции осуществляют образ и подобие Божие лучше, нежели все, что создано христианским искусством.

Так говорил отец Дезидерий…

Отец Дезидерий очень бы хотел издать свои чертежи и свои к ним объяснения, но отец настоятель полон сомнений; если бы он ограничился искусством, человеком, — но отец Дезидерий переходит в философию, в теологию… На основании этого деления Бог сотворил Адама; уже после грехопадения {142} человек утратил образ и подобие. Отец Дезидерий идет дальше, — три основные геометрические фигуры становятся выразителями Св. Троицы. «Как же! Ведь дугообразных фигур бесчисленное множество, а круг один; треугольников несметное количество, а равносторонний треугольник один; сколько на свете четырехугольников, но один только квадрат». Квадрат самая совершенная фигура, она обнимает другие, из квадрата — куб; куб все, — в нем шар и пирамида (сечения куба)…

— А почему, спросил я отца Дезидерия, почему вы думаете, что это сечение человеческой фигуры самое совершенное? Почему вы думаете, что именно это были пропорции, по которым Адам был сотворен? Ваше сечение оправдывается греческой скульптурой, оно лучшее из нам известных, но могло существовать и еще лучшее, нам не известное. Наконец, для Бога все возможно…

— Я уже сказал вам, что сечение человека, как оно осуществлено в древнем искусстве, покоится на трех совершенных фигурах: круг, треугольник и квадрат. Может быть, есть где-нибудь более совершенный, но тогда это будет другой мир, с другими законами, которых мы, люди, не могли бы постичь. Нет, в пределах нашего постижения золотое сечение, покоящееся на этих трех фигурах, — самое совершенное; Бог его пожелал, и не мог пожелать другого для земли.

И опять вставало передо мной Число. Ведь эти геометрические фигуры — Число. Число общее свойство всего, — материального и духовного. Вспомнил я изречение Данилевского — «Красота единственное духовное качество материи». Да, но условие красоты — соблюдение Числа. Все — Число, Бог — Число, и Числом Бог проникает вселенную, и в Числе вселенная соприкасается с Творцом…

Я мысленно выходил за пределы келии и монастыря. Я смотрел на расстилавшуюся вокруг него долину, «на синий, {143} шумящий Дунай», который вытекает из лона католических стран, прорезает цветущие германские страны, пестрые страны славянские, и вливается в угрюмый древний Понт Эвксинский, чтобы последними струями прильнуть к песчаным берегам «пламенной Колхиды»…

И я шел дальше за Числом, и оно ввело меня в музыку. Впрочем, нет, — отец Дезидерий и сам поставил меня на путь музыки. У него есть чертеж, — профиль лютни; на ней натянутая струна: основной тон. Струна разделена пополам: октава. На точках деления построены квадраты, сечения приняты за центры, проведены дуги, их углы; проведены тангенсы, построена парабола силы звука; из точек сечения дуг с прямыми опущены перпендикуляры, — проекции кривых ложатся на струну и отмечают все деления звуковой скалы. Восхитительный рисунок: отнимите от музыки Число, — что останется? Даже звука не останется. Но этот рисунок, это была механика музыки, а я мысленно шел дальше, я шел дальше за Числом, и оно ввело меня в музыкальную динамику: в мелодию и ритм…

Мелодия и Ритм. Думали ли вы когда о таинственном соотношении этих основных начал музыки? Мелодия — выражение души; Ритм — выражение воли; Мелодия — страсть; Ритм — соблюдение. Мелодия — начало женское, то, которое по исчислениям отца Дезидерия имеет свое наибольшее выражение в чреслах; Ритм — начало мужское, наибольшее выражение которого в раменах. Мелодия по существу своему текуча, Ритм по существу своему весь в остановке, в перерывах. Отнимите Ритм от музыки, — останется звук и больше ничего; как когда от жидкости отнимете сосуд, — останется луна и больше ничего. Мелодия — страстное начало, Ритм — начало порядка. Мелодия — древний Дионис, Ритм — Аполлон. Древние философы, занимавшиеся воспитанием, предостерегали от увлечения Мелодией и настаивали на Ритме. А что же опять-таки Ритм, как не Число, — сдерживающее, {144} созидающее, утверждающее начало неограниченно текущей музыкальной сущности? Числом музыка нас покоряет, и числовым распределением нашего существа мы с музыкой сливаемся: Музыка — Число в Движении.

И я шел дальше. Я шел дальше за Числом, и оно привело меня… Нет, я принес с собой, я с собой принес яркое впечатление Числа в Движении. Я вошел в келью отца Дезидерия прямо из Дрездена, с Хеллерауских «Школьных Празднеств» Института Далькроза, полный незабвенных впечатлений ритмических масс, двигавшихся в Музыки. Еще звучала Мендельсоновская большая Ми-минорная фуга, — бесконечная архитектурная игра готического собора, осуществленная в движении человеческих тел. Еще раздавался в ушах страстный призыв ритмического хора, восходящего по ступеням, — в удивительной мелопластической композиции «Наверх! » Еще душа была полна картиною нисхождения Орфея в преисподнюю; свист и скрежет и вихрь яростных демонов и фурий при виде там, высоко на лестнице, появившаяся «смертного», дерзающего проникнуть в царство тьмы; робкий, но глубокий порыв «теней» к своему собрату; постепенное смягчение демонической ярости; постепенно просыпающаяся смелость сострадательных «теней», тихонько поднимающихся навстречу скорбному певцу, и, — наконец, — встреча! О, незабвенное соприкосновение пальцев молящего Орфея и дружественной тени! Он сходит с лестницы, — свет озаряет преисподнюю; в тишине и созерцании замирает побежденный ад; фурии на коленях:

Lasst in die Unterwelt
Ruhig den Helden Ziehn…

Под неописуемую музыку Глуковских созвучий Орфей проходит и уходит вниз; свет гаснет, мрак сгущается; хор недвижен, музыка умирает. В сердцах тоска и благодарность…

{145} И все это делало музыкальное Число, осуществленное в Числе телодвижения. Воспоминания вырывали меня из пределов тесной кельи, но я услышал голос отца Дезидерия: — Только такой поворот головы имеет действительную выразительную ценность, который определяется большими делениями круга, — 90°, 45°, а поворот в 37°, 49° некрасив; человек должен в каждом деле дать наибольшее.

И вспомнил я слова Квинтилиана: «Копье, которое дальше летит, не то ли самое, которое было брошено с наибольшей красотой? » В Числе Сила и Красота; Сила и Красота — Число.

И я уже не видел отца Дезидерия, я не видел ни кельи, ни монастыря, — я видел восторженные лица Хеллерауских детей, и я понял, что там растут поколения в радостном осуществлении Числа.

Я больше не слушал отца Дезидерия, но, мысленно глядя на синий Дунай, стремящийся к «пламенной Колхиде», я вспомнил, что был такой старый монах, который видел «образ и подобие» — в Числе.

Штутгардт — Париж

17 июля 1912 г.

{147} Хеллерау

Только те, кто бывал в Байрейте, могут себе составить мнение о том настроении, которое царило в маленьком местечке Хеллерау в течение тех двух недель, когда там происходили «Школьные Празднества». Администрация Института Жак-Далькроза устроила три «серии» представлений, по три представления в каждой серии. Это было первое большое, всенародное самоутверждение системы ритмического воспитания перед лицом музыкальных и педагогических сил Европы. Долго не решались; за пять недель до начала еще зал нового здания института не был готов. Но Далькроз объявил, что празднества должны быть и будут. В первый раз представлялась возможность показать людям не десять, двенадцать учениц на чужих подмостках, в обычной театральной или концертной обстановке, а — эволюции ритмических масс, с нарочно для них построенными лестницами, в пространственных условиях, нарочно для них приуроченных, в огромной пустой зале, где ничто не развлекает глаза, при таких технических приспособлениях, при которых свет со всем разнообразием нарастаний и ослаблений становится участником в музыке движущихся картин. Невероятное усилие было нужно, но оно было сделано, — «Школьные Празднества» были объявлены, и на пригорок, где среди рощ, лугов и полей нескошенной ржи, {148} высится столь удивительное по «простота» своей здание архитектора Тессенова, потянулись автомобили и пешеходы…

Празднества состоялись, — девять «представлений», на них перебывало 5 500 человек.

Программа каждого представления состояла из двух частей: демонстрация системы и художественное применение, педагогика и эстетика, ритмическая гимнастика и собственное «представление». Первая часть, как хорошо известно всем, кому случалось видеть «демонстрации» Далькроза, каждый раз менялась, никогда не была похожа, всегда являлась результатом импровизации, с преобладанием иногда пластики, а иногда сольфеджо. Вторая часть программы состояла из разнообразных номеров; программа каждый вечер другая, только некоторые номера повторялись три и четыре раза, а второе действие «Орфея» было дано в заключение всех девяти спектаклей. Прежде чем говорить о спектаклях, два слова о внешней рамке. Я упомянул о Байрейте. Почти нет критической статьи о Хеллерауских празднествах, которая бы не проводила этого сравнения. Но если удивителен расцвета, вносимый Вагнеровским храмом в маленькую столицу бывшего маркграфства, то чем-то совершенно необычайным представляется та степень кипучей жизни, на которую Далькрозовский Институт Ритмической Гимнастики поднял скромную деревушку, в которой, кроме мебельной фабрики и домов для рабочих, еще два года тому назад ничего не было. Скажем кстати, что возникновение самого рабочего поселения (того, что немцы называют Gartenstadt) и перенесение сюда Далькрозовского Института есть дело рук д‑ ра Вольфа Дорна и его братьев. Те, кто верит в силу ритмического воспитания и в ту роль, которую оно призвано сыграть, понимают, что братья Дорны записали свои имена на страницах истории культуры будущих поколений…

Мимо домиков, в которых живут учителя, ученики, мимо палисадников, рощ, полей, поднимаемся к зданию {149} Института; проходим мимо «пансионного здания», где живут еще ученики и где обыкновенно все, и живущие и приезжие, столуются. Этот прелестный дом, устроенный, как дача, обставлен стараниями и иждивениями г‑ жи Рис, которая и ведет все хозяйство. Одно из самых ярких доказательств внутренней силы той идеи, которой все это служит, — та сумма добровольного труда, доброхотных пожертвований, бескорыстного увлечения, которые оживляют все дело. Большим двором, окруженным «квартирными» домиками и крытыми навесами, проходим на ступени главного крыльца, меж высоких колонн проникаем в просторное здание и в большой белый зал.

Странно даже употреблять слово «зал» в применении к этому «пространству», окруженному белыми плоскостями: сверху и с боков белое полотно больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампы; когда эти лампы зажигаются, — а зажигаются они с удивительным разнообразием в соблюдении степеней света, — вы точно погружаетесь в световую ванну. Никогда с большей наглядностью не ощутил я, как сложно показывать источник света. Света! Удивительнейшая стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. Световое устройство в Хеллерауском «театре» есть дело рук нашего соотечественника, А. Зальцмана; это первый опыт, и он, конечно, повлечет за собой много новых открытий, приспособлений, на пути разработки; достаточно сказать, что все, достигнутое на этих представлениях, достигнуто пока без применения цветных стекол: тут еще неисчерпаемое богатство впереди… Две трети большой залы заняты вверх уходящим амфитеатром, а от первого ряда кресел вровень с полом идет «сцена». Передняя половина сцены плоская, а с половины начинаются архитектурные постройки, — лестницы и площадки, которые складываются в самых разнообразных положениях и высотах; с боков они ограничены — «Крэговскими {150} ширмами». Да, Крэговскими ширмами. Кто знаком с работами художника Аппиа, ближайшего друга Далькроза, тот не удивится этому совпадению. «Неужели, воскликнул Крэг, увидав его рисунки, он сделал это, не видав меня»! Да ведь сказал же Достоевский: «Идеи летают в воздухе»…

Такова рамка, в которой происходили «представления», если можно употребить это слово. Еще раз повторяю: все обычные названия, — «зал», «сцена», «актер», «представление», все это можно в данном случае применять лишь по аналогии. Только непониманием этой стороны дела объясняются те удивительные упреки, которые приходилось слышать от некоторых приезжавших туда, как на «спектакль». «Помилуйте, какой ужасный оркестр! » «Ну как не стыдно, ни одной настоящей танцовщицы! » «Ну что такое, — опера и без костюмов! » Да, «Орфей» без костюмов: «фурии» и «демоны» были в обыкновенных гимнастических одеяниях, как «в классе», а «тени» были в тех самых халатах, в которых ученики во время урока в стороне сидят, ждут очереди. Да, без костюмов, без декораций, без певцов, — кроме исполнительницы роли Орфея, все это были ученики и ученицы, которые проходили курс сольфеджо, но «пению» не учились. Но ведь в этом-то самое главное, — в бедноте средств при громадности впечатления. Чем они взяли? Вот самый важный вопрос. Но когда подумаешь, что в одном из самых удивительных «номеров» этих спектаклей, — в музыкально-пластической картине «Наверх! », которая каждый раз вызывала бурю восторга, хор поет без слов, — «До, Ре, Ми, Фа, Соль…», — тогда принцип отречения предстает в небывалом величии: что может быть «проще», — музыка, постройка, освещение и человек. Как обмануты были люди, которые ждали бенгальских огней, провалов и полетов!.. Не много было таких, но были; были и такие, которые так-таки до конца не могли {151} сойти с обычной точки зрения; одна наша соотечественница спросила русскую ученицу: «Сколько Далькроз платит вам за выход? » Да, бывают вопросы, которые способны раскрывать пропасти между людьми…

Но не с одними несуразностями вроде вышеприведенной приходится считаться, когда подводишь итоги мнениям. Интересно, что художественная часть программ вызывала неодобрение обоих крайних лагерей; как часто бывает, люди сходятся в одной точке, хотя пришли с разных концов. Одни осуждали «Орфея» и некоторые «программные» номера за то, что это не театр, а другие — за то, что это театр. С первыми, конечно, не стоит считаться, — это приверженцы «бенгальского огня», те которые ждали балерин и солистов. Гораздо важнее критика вторых. Это фанатики Ритмической Гимнастики, как воспитательной системы, и они скорбят о том, что дорогой принцип применяется для «баловства»: они боятся, что изобретатель системы, увлекшись искусством, поставить эстетическую цель на место воспитательной, они боятся, что «роль» вытеснит упражнение, они предостерегают против «программы», «сюжета», «литературы». По их мнению, не надо заставлять делать то, что могли бы сделать и танцовщица и мимист, и могли бы сделать лучше, чем сценически неопытные ученики. Ничего не может быть великолепнее, если хотите, как видеть людей, защищающих принцип от посягательств его же изобретателя. Однако опасения не основательны и оценка одностороння. На художественную часть Хеллерауских спектаклей надо смотреть с совсем особого угла зрения. Я представляю себе так. Далькроз говорит: «У меня оркестра нет, — так, собран кое-какой; солистов нет, хор мой тоже не “хор”, — это ученики, проходившие сольфеджо, — не хористы, но зато музыканты; да, — музыканты, такие музыканты, что ни один “солист” с ними не сравняется; сцены у меня нет, декорации не хочу, — я хочу музыку и человека; {152} чтобы дать ему все средства внешней выразительности, я поставлю человека на лестницах, а в спутники его движениям и в спутники музыки, со всеми ее оттенками усиления и ослабления, я дам Свет тоже с оттенками усиления и ослабления. Вот мои средства. Мало? А что же вы, у которых солисты и солистки, и балерины, и хористы? Дайте больше, коли у вас так много». Вот, что делает Далькроз, вот смысл этих примеров применения ритмического принципа к художественным задачам. Кто же бы это сделал, если бы не он? Кто даст, и на какой сцене, — сочетание пения с ритмической пластикой? Только он может показать, только он может раскрыть глаза: «Придите, посмотрите», говорит он. И ни на одной сцене нельзя видеть того, что там было показано.

Конечно, как во всяких начинаниях, были и в этом первом опыте ошибки. Выли такие номера программы, которых я бы не хотел видеть повторенными. Но зато такие музыкальные картины, как «Наверх! », «Поющие Цветы» и «Орфей» — незабываемый впечатления, равных которым не дала ни одна сцена.

Темно. Хор лежит на земле. Несколько человек стоят на первой ступени большой лестницы; они «запевают», без слов, одни названия нот; они обращаются к спящим, приглашая следовать за собой. Спящие просыпаются, поднимаются, — каноном вторят, начинают идти, повинуясь притяжению призыва. Канон все громче, все ярче свет, голоса сближаются, гармонии сливаются, и сливаются в одном восхождении зовущие и идущие, — в одной предельной яркости световых и звуковых волн. Это называется «Наверх! ». И только? Да, но это надо видеть и слышать…

«Поющие Цветы» это прямо новый род искусства, — я бы сказал поющий балет. Несколько групп стоят вкруг, на коленях, головами вместе; под музыку одна из груди со слабым пением подымается; вытягиваются тела, вытягиваются {153} руки кверху, и в это время пение громче; когда совсем наверху, тогда аккорд меняется, и под диминуэндо нового аккорда совершается обратное движение вниз: цветок поднялся, раскрылся, вздохнул и закрылся. Таких «цветков» пять; они раскрываются по очереди, — по очереди «дышат» музыкальные «цветы»; понемногу аккорды сближаются, «цветы» поднимаются чаще, конечный аккорд одного служит начальным другого, — и, наконец, все пять «цветов» поднимаются одновременно и одновременно раскрываются в одном общем аккорде, в одном общем гимне к Жизни и Свету…

«Орфея» я не стану описывать. Это одно из самых удивительных впечатлений когда-либо испытанных. Но описывать, право, не к чему. Вся сила вот откуда: каждый из участвующих, как бы сказать, становится в личные отношения к спускающемуся в преисподнюю Орфею; нет «хора демонов», «хора теней», «хора фурий», — есть отдельные лица, и каждое живет и, что главное, — живет в согласии с тем впечатлением, какое вызывает в нем мольба скорбного Орфея. Психологичность этой всей сцены, процесс умилостивления, утишение Ада, — вот то единственное, что еще нигде и никогда не было дано испытать. Это было, конечно, самое сильное воплощение «орхестического» начала, какое пришлось видеть: хор — совокупность единиц. Это не был «акт из оперы», — это был эпизод, это даже не было нисхождение Орфея, — это было его прохождение мимо: прохождение певца через царство злобы, прохождение света через царство тьмы… И когда он «прошел», когда он скрылся, когда угас сопровождавший его свет, и преклоненный Ад с последними звуками Глуковской музыки погрузился в мрак, — какая тоска и вместе благодарность, и какое сожаление о тех, кто не видел и не слышал…

«Каждый уважающий себя театр должен бы ежегодно посылать туда часть своих хористов. А солистов? »… Так {154} пишет корреспондент «Berliner Tageblatt». Да, солисты… Грустно было, что на этих праздниках искусства — ни одного русского артиста. Зато меня встретили родною речью несколько учеников и учениц; они были там всего нисколько недель, но уже беззаветною преданностью РИТМУ светились их глаза.

Париж

24 июля, 1912 г.

12 3 4 5 6 7 Следующая ⇒