«Новый балет»

Главная ценность реакций в их отрицательном, разрушающем элементе. Если бы мы, например, никогда не видали старого балета с его шаблонностью, не думаю, чтобы появление Айседоры Дункан вызвало такие восторги. В Айседоре приветствовали освобождение, но ведь, чтобы оценить освобождение, надо испытать цепи. Это первый момент: ценность нового еще в старом, и она еще не имеет длительности; чтобы сообщить ей таковую, нужен второй момент — умение воспользоваться свободой. Но этот второй момент уже вне пределов собственной реакции, это уже новое, самостоятельное созидание, так что, когда мы говорим — «реакция», мы, в сущности, разумеем один разрушающий момент. Этот разрушающей момент, пока, самая главная заслуга Айседоры. Она освободила, ее последователи стремятся эту свободу использовать. Насколько верно фактическое влияние, это другой вопрос, но историческая последовательность налицо, и нет ни одного исследования о балете, которое, говоря о Фокинских нововведениях, не упоминало бы о Дункановском почине. Поэтому не безынтересно посмотреть, насколько Дункановский принцип пригоден для большого, массового спектакля, каким является балет.

Стремясь охарактеризовать разницу между системой Дункан и системою Далькроза, я дал приблизительно такое {202} определение[12]: ее танец результата ее настроения, его движения результат музыки, она черпает из себя, он черпает в ритме, ее психологическая база — субъективна, его ритмическая база — объективна; и чтобы охарактеризовать ее одним словом, Айседора, сказал я, это пляшущее «я». Нужно другое, такое же «я», чтобы повторить ее искусство[13]. Так писал я в феврале месяце, и легко понять, как мне было приятно, когда в ноябре я встретил, — под пером того же г. Левинсона, с которым я так расхожусь, когда он прославляет «пуанты» и «тюник», — следующие строки: «Танец Дункан — это свободное проявление личности, единственной в своем роде». Понимать ли эту «единственность в своем роде» в хвалебном или нехвалебном смысле, т. е. послужила ли она на пользу хореографического искусства или нет, это, собственно, безразлично; оценка г. Левинсона в данном случае страдает тою же «смутностью», которую он осуждает в других. Так, главная заслуга Айседоры по его мнению — «чисто гигиеническая забота о физическом развитии молодого поколения», и, зная вероятно, что ничто не убедительнее удачного сравнения, он прибавляет: «Для хореографии танец Дункан должен был (? ) явиться тем, же, чем стал (? ) в области моды нормальный корсет и платье реформ». Чем стал нормальный корсет, сыграл ли он роль и какую, — это вряд ли известно и самому г. Левинсону. Но, повторяю, важна не оценка, важен, т. е. интересен, факт признания за искусством Айседоры субъективно-психологической базы. И это высказано с еще большей ясностью в следующих словах: «Те или иные образы и настроения, создаваемые в нашем сознании иррациональной стихией (музыкой), не могут быть тождественны у всех, а потому не могут быть и общеобязательны». Вот в {203} этой нетождественности настроений и необязательности образов лучший приговор Айседоре Дункан, как основательнице системы. Ее танец именно не система, не может основать «школу». И тогда совершенно непонятно утверждение г. Левинсона, который говорит (наравне с г. Горнфельдом), что искусство Дункан есть «возможность для нас всех быть прекрасными». Нет, вовсе не для нас всех, ибо вовсе не всякий темперамента, воплощая «те или иные образы и настроения», которые вызывает в нем музыка, создаст что-нибудь прекрасное. Чтобы с уверенностью создать прекрасное, — все равно, в области ли нравственной или эстетической, — мы должны не себе отдаться, а подчиниться иному, вне нас живущему началу. Для пластики это начало есть Музыка. Не наш инстинкт, под музыку выражающийся (величина в каждом человеке другая, лишь в редких, избранных натурах красивая), а музыкальный ритм данного произведения (величина неизменная, сама по себе прекрасная), подчиняющий себе наше послушное «я», — вот основа живого пластического искусства.

В этом отношении искусство Айседоры так же мало удовлетворяет зрительно-слуховым требованиям, как и балет. Ее руки ритмичнее ног, но в общем она мало ритмична, и это особенно ясно в тихих темпах: походка ее с музыкой врозь, она часто ступает между нот, она делает лишние (по музыке) шаги, начинает новую фигуру в середине фразы и т. д. Вообще на примере тихих темпов лучше всего видна ложность ее принципа. Чем тише темп, тем более она «мимирует» и тем дальше уходит от музыки. Между тем, если посмотрим на впечатления публики, то заметим, что все номера быстрого темпа, те которые наиболее приближаются к «танцу», всегда имеют наибольший успех. Почему? Неужели потому, что они «веселее»? Разве нам в искусстве грустное не нравится? А дело в {204} том, что в быстрых темпах, телодвижения поневоле ближе сливаются с музыкой: при мелких делениях такта хотя бы простое совпадение с первой сильной частью уже дает ритмическую повторяемость, которая сливает в одном общем удовлетворении и ухо и глаз. Если бы наши многочисленные «босоножки» это поняли, они постарались бы и в тихие темпы ввести ритмический элемента вместо мимического, который их выводит из музыки и превращает танец в какое-то актерствование во время музыки, в своего рода пластическую мелодекламацию.

Ясно, что психологический принцип «личного усмотрения» является слишком непостоянной величиной, слишком зыбкой базой, чтобы на нем строить искусство, которое зависит от согласия каждого исполнителя с музыкой и всех между собой. Это особенно ясно в массовых движениях. Проводимый в картины «хорового» танца, он вносит начало разложения, а не созидания. Простор личности должен ограничиваться тем, как исполнять, а что исполнять, должно быть точно, незыблемо, установлено; и понятно, что даже когда хореографическая картина слагается из нескольких, разных движений, когда она как бы роздана в разные руки, она все же должна быть проникнута одним руководящим началом, которое при всем разнообразии отдельных групп связывало бы их в одно целое. Это руководящее начало мы найдем только в той музыке, которою все эти разные движения определяются, точнее — в ее ритме. Ритм то единое, что проникает слышимую музыку и видимую пляску: только через ритм движение из звука переходит в пластику. Ритм по словам Вагнера — скелет звука, он же по его словам — разум танца. Ритм по выражению Дельсарта есть форма движения. Ритм, скажем мы, граница безгранично разливающегося звука, он же граница безгранично развивающемуся движению. Ритм — единственная рамка движущемуся материалу зрительно-слухового {205} искусства. Что как не ритм, может связать толпу живых людей, чтобы из бродячей массы превратить их в произведение искусства? Никакая психология, никакое переживание, никакой темперамент, если все это не подчинено ритму. Вот почему так нравятся нам (несмотря на всю их художественную бессмыслицу) те общие картины финальных танцев, доброго старого времени «коды», утрату которых оплакивает г. Левинсон. Вовсе не потому нравятся они, что, выстраиваясь в линию, кордебалет «дает зрителю возможность обхватить всю сумму совершающегося движения», а потому, что пресловутые «коды» — это наибольший расцвет ритмичности, на который оказался способен старый балет. Только в банальных эволюциях глупых шеренг, в бессмысленном вскидывании ранжира оголенных ног, — во всем этом апофеозе движения, лишенного выражения, во всем этом торжестве движения ради движения, мы смутно, слабо, но хоть сколько-нибудь ощущали, что такое могла бы быть ритмически движущаяся толпа, что такое было бы массовое ритмическое движение, если бы оно было не самодовлеющею целью, а средством выражения.

Вот этот элемент массового ритма совершенно исчез, он выдохся в новых, «Фокинских», балетах. И тут уж я совсем, безраздельно, согласен с г. Левинсоном когда он называет Фокинские «коды» котильоном[14].

Чрезвычайно характерны отзывы о Фокинских «группах» и хоровых танцах: почти исключительно эпитеты зрительного {206} порядка. «Хореографический рисовальщик», «колорист», — так его характеризует г. Светлов. «У него, говорит он в другом месте, красив рисунок и налицо чувство хореографических красок». Правда, в этих отзывах встречается слово «хореографический», но все же, не кажется вам, что речь идет о живописце, художнике стоячего, а главное — беззвучного искусства? Никогда еще, кажется, балет так не забывал, как именно теперь, с тех пор, как он стал «новым», — что он есть не зрительное, а зрительно-слуховое искусство. Как раз, когда к его услугам явились такие музыканты, как Черепнин и Стравинский, одушевленные истинным духом художественного сотрудничества, тут больше, чем когда-либо проступает разрыв между тем, что мы слышим и тем, что видим[15]. Все строится для глаз, ухо забыто. О живописной стороне Фокинских композиций говорилось много. Не буду оспаривать эпитетов, которыми их характеризует г. Светлов; но когда речь заходит о «неисчерпаемой фантазии», позволю себе не соглашаться. «Цветы», «вуали», «кошки-мышки», «котильоны» и бросанье на пол достаточно приелись. Только скажу, — бесчеловечно было бы от человека требовать неисчерпаемости, когда он из себя черпает, вместо того, чтобы черпать из музыки. Самая незатейливая фигура, даже банальная (как уже было замечено по поводу старых «код») становится увлекательной, когда согласуется с движением музыкальным; и наоборот — самая интересная, «живописная», лишается смысла, когда развертывается в разногласии с музыкой. На какой-нибудь «танец», определенный, отчетливый, уложившийся в установленные рамки, вы можете смотреть и без музыки, но попробуйте смотреть без музыки на пантомиму. Первое будет {207} рисунок без красок, — совершенно приемлемая форма; второе будет тело без скелета — нечто неприемлемое.

Основная ошибка наших балетных руководителей, что они полагают центр тяжести балета в фабуле, в событии, в рассказе: то самое, что в живописи называется «литературностью». Между тем, сюжет балета не в «сюжете», сюжет — в музыке. И всякая музыкой не продиктованная картина, всякое «самостоятельное» движение есть выход из сюжета, удаление от сущности, в конце концов, — перерыв в искусстве, перерыв, обусловливаемый разрывом между двумя равноценными элементами зрительно-слухового искусства — звуком и движением. Этот разрыва с музыкой тем ощутительнее, чем больше в картине участвующих и чем реалистичнее ее намерения. Так, когда на сцене изображается переполох, то понемногу совершенно утрачивается впечатление «искусства»; вы видите действительное, а не изображенное смятение; вы чувствуете, что понемногу вас переставляют на драматический угол зрения, вас хотят заставить любоваться «игрою толпы». И если вы музыкант, живете в движении звуков, вам это самостоятельное зрительное движение не может не представиться каким то непрошеным вмешательством чего-то постороннего. Актерствующая толпа не допустима там, где должна быть ритмически движущаяся толпа. Актерство выводит из музыки и вводит в фабулу; сюжет же балета, повторяю, не в фабуле, а в музыке; фабула лишь предлог. Только через ритм балет вернется в музыку и свершит слияние того, что разорвано актерством. Шопенгауэр сказал, что музыка есть мелодия, к которой вселенная служит текстом; про балет можно сказать, что он есть действие, к которому музыка служит текстом; отнимите у балета музыку, — ему нечего будет сказать. Здесь совершенно ясная параллель с вокальным искусством. Композитор сочиняет романс, — {208} он кладет слова на музыку. Представьте, что выходит певец и говорит нам одни слова: он будет ниже своей задачи, он исполнит лишь половину ее, наименьшую половину. То же самое в балете. Композитор сочиняет балет, — он кладет фабулу на музыку. Представьте, что выходит танцор и исполняет одну лишь эту фабулу: он ниже своей задачи, он исполняет лишь наименьшую часть ее. Ибо балет не рассказывает о том, как Спящая Красавица заснула и проснулась (для этого есть литература, декламация, драма), а балет показывает, как музыка об этом рассказывает. Музыка единственная реальная сущность в том, что составляет содержание балета. Вся же остальная «реальность», подлинный человек с его настоящим движением, ничто иное, как средство выражения, художественный материал. Ясно, как неправильно, как оскорбительно (для музыканта), когда этот материал живого движения воплощает новую, отдельную от музыки величину. Не говоря уже о преобладании актерства, укажу на пример противоречия в простом движении. Вы помните походку скорбных жен, оплакивающих Эвридику, в первом действии «Орфея? ». Ни одна не дает картины совпадения своего движения с музыкальным: походка, которую я вижу, совсем иная, чем та, которую я слышу. Замечательно, что некоторый ухитрялись ступать между нот, и таким образом давали глазу впечатление синкоп, которое нисколько не подтверждалось слухом. Окончательному разъединению впечатлений способствовала, — при божественной ясности Глуковской музыки, — уродливая искусственность в постановке ног[16]…

{209} Певец поет музыку, танцор танцует музыку, и ничего другого, кроме музыки, не может танцевать. Он не может «танцевать» ревность, или скорбь, или страх. Но он может, и должен, танцевать ту музыку, которая передает настроение ревности, или скорби, или страха. И когда он передает музыку, он тем самым передает и содержимое в ней, и сам собой тогда упразднится странный вопрос о том, — как же можно на сцене все танцевать, когда в жизни танцуются только танцы да разве еще, пожалуй, — радость? Странный вопрос, но не менее странны те, кто забывает, что танцевать можно только музыку, и думают, что можно танцевать роль[17]. Драматический принцип, построенный на произвольном делении времени[18], прямо противоположен принципу хореографическому, который весь зиждется на музыкальном, следовательно, — предписанном делении времени. Поэтому введение в хореографию элемента личного {210} усмотрения, выбора, скажу больше, — всякая попытка самостоятельной разработки психологического положения, разрушает самую сущность хореографического искусства, разъедает самую ткань его. Я не говорю против разработки, но я говорю против самостоятельной разработки, т. е. отдельной, по другому руслу идущей, чем то русло, по которому течет музыка. Не должно быть актерской разработки вне музыкального русла. Я указывал в другом месте[19] на пример такого выхода из музыкального русла: артистка в судорожных движениях извивалась на все лады, корчилась и выходила из себя, в то время как скрипка замирала в прямолинейности тающей трели. Она «играла», и это, конечно, ничего, но беда в том, что она играла по-своему, вместо того, чтобы играть по музыке. Это совершенно такой же грех против искусства, как если бы певец исполнял мечтательный романс с бравурностью. Ведь мы ему этого не простим? Почему же мы певцу не прощаем, а мимисту прощаем, даже еще восхищаемся его «игрой»? Почему всякий понимает, что пение должно согласоваться с музыкой, и так мало кто, да почти никто, не ощущает оскорбительности не согласующегося с музыкой движения[20]? А между тем, как те же самые люди, которые так безразличны к нарушениям музыкально-пластического согласия, чувствительны к его соблюдению. Как они радуются, бессознательно радуются {211} каждому проявлению этого согласия! Можно прямо, можно с уверенностью сказать, что самыми лучшими мгновениями, мгновениями наибольшего удовлетворения в живом, движущемся искусстве, — т. е. в музыкально-пластическом искусстве, сочетающем видимое со слышимым, — мы обязаны совпадению движения пластического с музыкальным, иначе сказать — соразмерности делений пространственных с временными. В одной своей (на этот раз прекрасной) статье («Новерр и Эстетика балета в XVIII‑ м веке». «Аполлон» 1912 г., № 2) г. Левинсон приводит выдержки из старого французского трактата о танцах 1589 года. В числе прочих советов автор говорит: «Не следует, чтобы нога говорила одно, а инструмент другое». В своей наивной сжатости это изречение представляет зародыш всего того, что, может быть, с нисколько чрезмерной пространностью изложено на этих страницах[21].

Пространство и время, как уже было сказано, — фундаментальные условия всякого материального бытия, а по тому самому — неизбежные условия всякого материального проявления человека в пределах земного существования. Если признаем, что искусство есть высшее проявление порядка в материи, а порядок, в существе своем, — ни что иное, как деление пространства и времени, понятно будет то исчерпывающее художественное удовлетворение, которое должен испытывать человек, когда оба {212} его органа восприятия, зрение и слух, доставляют ему не только каждый свою радость, но и радость слиянности, когда не врозь, а совокупно разбужены все его эстетические функции в одном, едином впечатлении: ритм видимый, — проникнутый ритмом слышимым, и ритм слышимый, — осуществляющийся в ритме видимом, бесплотный ритм, воспринимаемый ухом, воплощенный ритм, воспринимаемый глазом, и их слияние в Движении. Это есть совпадение порядка пространственного с временным. И когда осуществлено это совпадение, да когда к тому же оно проникнуто выражением, тогда ни одна струна человеческой впечатлительности не остается не задетой, ни одна категория его существования не остается в пренебрежении: пространство и время заселены искусством, и человек весь — одно эстетическое восприятие.

И поняв и признав все это, как не пожелать руководителям нашего балетного искусства, — перед удивительной техникой наших славных артистов, перед драгоценным наследием дисциплины, перед горячей искренностью русского темперамента, — как не пожелать руководителям усвоить принцип согласования движения с музыкой! Сделайте это последнее усилие (увы, оно должно бы было быть первым! ). Вы, стоящие на вершине технических трудностей, вспомните, что всякий ребенок может больше вас, когда, согласуя свое движение с музыкой, он становится господином пространства и времени, и что перед глубиной производимого им впечатления старые «пуанты» и «фуэте», вся эта игра в скорости и трудности, — ничто как бессодержательное бормотание, а новые «хореографические» картины — драматизация движения под звуки посторонней музыки. Сделайте последнее усилие, оно необходимо, а без него не будет полного искусства. И тогда посмотрите: после этого, может ли после этого существовать балет… Не будем предрешать, но если, в наших поисках {213} прекрасного, мы увидим вокруг себя развалины, вспомним, что

Neues Leben blü ht aus den Ruinen

и что без развалин новой жизни не бывает. Не будем отступать перед осуждением того самого, что давало нам минуты радости, когда мы были полузрячи, когда мы были «глухо-слепы», не знали, что значит совместно слышать и видеть, всем существом своим ощущать ритм. Кто раз ощутил, не может радоваться старому, тот бесстрашен перед далью горизонтов и тот верит, что только в ритмике движения, т. е. в согласии пластики с музыкой, видимого со слышимым, пространственного с временным, — залог того иного, нового искусства, которого мы так горячо жаждем и так безуспешно ищем.

Рим

5 апреля 1912 г.

⇐ Предыдущая 1 2 3 4 567 Следующая ⇒