«Старый Балет»

«Французский балет прелестнейшая бессмыслица, пережившая столетия. Это самое очаровательно-искусственное нахальство, которое когда-либо подымало нос против природы». Такое определение читаю на страницах Крэговского органа, «The Mask»[7]. Редко приходится в коротком определении встретить такое исчерпывающее признание положительных и отрицательных сторон одного вопроса: это, можно сказать, — букет плюсов и минусов. И как легко, как приятно соглашаться с суждением, пронизанным таким беспристрастием: мы, мол, наслаждаемся тем, что «очаровательно» и «прелестно», но мы хорошо знаем цену тому, что «бессмысленно» и «против природы». Можно ли с этим не согласиться! И однако, я слышу возмущенные голоса, да еще и с двух сторон. Сторонники балета скажут: «Как, бессмысленно? Сами же говорите — прелестно; может ли быть прелестно, если бессмысленно? » А противники балета скажут: «Как, очаровательно? Сами говорите — против природы, а вдруг очаровательно? » Позвольте, позвольте, не будем беспредельны ни в увлечении ни в осуждении, поставим себе границы, и мы легко сговоримся. Пример. Можно ли не признать, что пудренная маркиза очаровательна? А можно ли не признать, что эта мукой обсыпанная копна фальшивых волос — против природы? Как же быть? Станем ли на точку искусственности и будем осуждать тех, кто {194} осуждает, или станем на точку зрения естественности и будем осуждать тех, кто восхищается? Нет, сузим наши требования с обоих концов. Признайте, господа эстеты, что это бессмысленно, признайте, люди жизни, что это очаровательно, и подайте себе руку на том, что пудренная маркиза — «очаровательная бессмыслица»: ни ваша логика не пострадает, ни ваша эстетика не оскорбится. Вот это я бы назвал борьбою маленьких плюсов и минусов в пределах большого минуса. Где же этот большой минус? Да перед судом природы. Как ни очаровательна и прелестна маркиза в пудренном парике, но когда вспомните загорелую крестьянку на жнивье, которая рукой заслоняет глаза, в то время как ветер играет ее растрепавшимися прядями на висках, или когда вспомните трагическую героиню, ужас и смятение рассыпавшихся по спине кудрей, когда вспомните, какое изумительное орудие выразительности, бесконечное по разнообразию и глубине, представляет человек (одни только волосы его, а что же сказать про весь облик), — какою малой величиной, в смысле выразительности, явится тогда обсыпанная мукой копна чужих волос. Каким мелким лепетом покажется она в сравнении с глубоким красноречием природы! Но представьте, что явятся люди, которые провозгласят безотносительное превосходство пудренного парика над капризностью живых волос, — что вы им скажете? Не скажете вы им разве — «Убирайтесь, коченейте во лжи, я ищу правды, меня зовет природа, я иду к жизни»? И вот это самое мне хочется сказать тем, кто провозглашаем безотносительную ценность балета, как высшей формы пластического искусства, тем, кто принимает только положительную сторону вышеупомянутого определения, кто не только не хочет признавать минусов балетного искусства, но самые эти минусы всякими ложными теориями силится возвести в эстетические плюсы. Я понимаю — извинять неестественность, понимаю оправдывать {195} ее, но что сказать, когда люди узаконивают, прославляют неестественность?

Самый удивительный пример такого прославления — статьи г. А. Левинсона о балете, появлявшиеся на страницах «Аполлона» в прошлом (1911) году: это какой-то гимн неестественности. В самом деле, уговоримся раз на всегда, что искусство есть выражение жизни, не правда ли? Вагнер сказал, что искусство есть прямой, непосредственный акт жизни. Как человек рождается природой, так искусство — человеком, как природа в человеке, так человек в искусстве выражает свое лучшее «я». Из всех искусств только сценическое обладает таким материалом, как живой человек, и из всех форм сценического искусства танец по преимуществу пользуется движением, движением, — самою сущностью жизни. Значит, если всякое искусство жизнь, то танец — вдвойне жизнь, ибо он есть жизнь, выражаемая жизнью. Мы уже видели, на какую выразительность способна такая подробность человеческого облика, как волосы; не будем, следовательно, распространяться о драгоценности материала, которым располагает балетное искусство. И вот, приняв все это в соображение, — драгоценность материала и необъятность горизонтов жизни, — что вы скажете на прославление такого искусства, в котором за человеком (по г. Левинсону — за балериной: он почему-то все свои принципиальные взгляды распространяет на один лишь женский пол) признается особое «воображаемое существование», которое вырывает его из нормальных условий действительности и не только уносит в «область фантастического существования», но даже подчиняет его «законам особого равновесия»? Балерина «поднимается на пуанты», она «отрешается (от чего бы вы думали? ) от естественного движения» (! ). Возможна ли в каком-нибудь другом искусстве, кроме, — не скажу балета, — кроме балетоманства, подобная проповедь противоестественности? Отрешается от естественного {196} движения! Да, отрешается, но можно ли иначе относиться к этому отрешению, как с сожалением? Оказывается, надо его приветствовать… Но ведь раз отказ от естественного движения, то и отказ от всякой естественности вообще, ибо какую же иную ценность имеет движение помимо выражения? Движение не может быть само себе целью, ибо такое движение есть бессмыслица. А что выражает танцор, когда вертятся волчком? Что выражает балерина, когда с обворожительной улыбкой ласкает взором собственный носок, который дрыгает над гладким полом? Что выражает ее тело, ее человеческое тело, — самое изумительное орудие выразительности на земли, — когда, увлекаемая вдохновляющим гимнастическим пылом, она в акробатическом восторге, с пышащею грудью и с ужасом в раскрытых глазах, проходит сцену из угла в угол, вращаясь на одном носке, а другим отбивая знаменитые «тридцать два фуэте»? «Гимнастика превращается в фантастику! », восклицает г. Левинсон; но, право же, когда в цирке человек-змея, в зеленой чешуе, закладывает ноги за плечи, то тут не меньше «фантастики».

Если я останавливаюсь на отзывах г. Левинсона, то не потому, чтобы я задавался критическими намерениями, — не место заниматься критикой на страницах, посвященных выяснению общих вопросов; но не могу обойти его суждений, потому, во-первых, что они выражены с слишком драгоценною при выяснении направлений резкостью, а, во-вторых, потому, что никто, кажется, еще не обставлял рассуждения о балете такою видимостью научного трактата, такими философскими формулами, такою громоздкою терминологиею. Говорить об этой стороне его статей, повторяю, не место, да и мало интересно, указываю лишь, почему отрицательность их заслуживает особого внимания.

О ценности той балетной гимнастики, которая приводит в восторг меломанов «старого», мною достаточно было {197} говорено[8]; не будем повторяться. Поговорим о том костюме, который они так защищают.

Уродливым условиям «воображаемого существования», подчиняющаяся «законам особого равновесия», соответствует и «особая внешняя оболочка»: «тюник, легкая и короткая одежда из плиссированного газа», находит у г. Левинсона не только физическое оправдание с точки зрения удобства, но прямо логическое объяснение, эстетическую санкцию: он «придает корпусу кажущуюся устойчивость». Понимаете? Перпендикулярная линия человеческой фигуры в наших глазах, как бы сказать, балансируется горизонтальностью юбки: принцип волчка. Можно ли придумать более безотрадную формулу для превращения человека в машину? Можно ли провести с большей последовательностью и довести до более крайнего выражения принцип отказа от человеческой сущности? А ведь искусство — выражение, проявление, расцвет человека!.. И что же наконец сказать, с чисто эстетической точки зрения, об этом восхвалении костюма, который своею картонной зонтообразностью перерезает пополам человеческое тело? Неужели будем равнодушны к красоте складок, к красоте волнистого послушания мертвой материи пластическим приказаниям живого движения?..

Теория механизации человеческой фигуры не может не привести к панегирику «тупому башмачку». Простая, горькая необходимость дать балерине точку опоры и тут получает философско-эстетическое объяснение: тупой башмачок «обобщает контур ноги» и «делает впечатление движений более четким и законченным». Ради всего, — не скажу ради всего святого, — но ради всего прекрасного, разве можно говорить подобное! Да вы никогда не любовались ногой, вы не знаете, {198} что такое нога, медленно отделяющаяся от земли, сперва пяткой, потом подошвой, вы не знаете, что такое гнущиеся пальцы; вы не видели, значит, ногу Дискобола, ногу Ботичеллиевой Паллады, ногу Гудоновой Дианы. Если так ценно «обобщить» контур ноги тупым башмачком, то почему не «обобщить» и контур руки и не надеть балеринам боксерские рукавицы? Искусство есть выхождение человека, распространение себя за пределы своего внешнего «я», а тут предлагается в виде художественного принципа — обрубить, замазать, спрятать: принцип прямо обратный искусству. Искусство, не правда ли, вливает жизнь в материал, сам по себе не имеющий жизни; значит, когда оно имеет дело с материалом, который, как тело человеческое, уже имеет жизнь, очевидно, дабы оставаться верным своему призванию, оно должно преумножать, а не ограничивать средства выражения[9]. Ниобея, превращенная в скалу, это тоже было «обобщение» человеческого облика, но это же и остается на все времена выражением скорби и печали: греки не нашли более красноречивая мифа для увековечения материнского горя, как возвращение формы в бесформенность. Они знали, что всякий процесс творчества есть шествие из общего к частному. Когда ваятель кусок за куском отбивает от мраморной глыбы, он идет от общего к частному. Когда музыкант всем доступный звуковой материал складывает в данную музыкальную фразу, он идет от общего к частному. Если выделились из бесформенной массы человеческой семьи и в резких образах определились великие типы всемирной литературы, то благодаря своим частностям, благодаря частностям получили они свое общечеловеческое значение. Путь художника из бесформенного в форму, из субстрата в конкретное, процесс {199} искусства есть процесс индивидуализирования. Понятна после этого враждебность, понятен инстинктивный отпор, которые вызываются в человеке, искренно любящем искусство, всяким проявлением обобщения: это есть проникновение в художество противохудожественного начала, это то, что на протяжении истории искусства выразилось в таких словах, как «рутина», «шаблон», «трафарет», «штамп». Весь этот ужас, как кора однообразия и безличия ложащийся на многоликое искусство, есть ничто иное, как проникновение «обобщающего» начала в то самое, что должно и быть и оставаться священным достоянием личности, это есть то дыхание пустыни, под которым вянет и сохнет красота фазиса.

Понятно, что не могла не явиться реакция против искусства, которое в таких теориях ищет своего оправдания; реакция против шаблонного балета есть прямой акт логики, глас здравого смысла: не может жить форма искусства, противоречащая принципу искусства. Когда я говорю — «жить», я не разумею право на существование, я беру слово в самом настоящем его смысле: жить, т. е. иметь в себе элементы развития. В той форме, к какой пришел «классический» балет, он этих элементов лишен; он не может эволюционировать; как прекрасно заметил г. В. Светлов[10], — если и явятся когда-нибудь балерины, которые вместо тридцати двух фуэте будут делать семьдесят пять, это будет увеличение трудности, но это не будет развитие искусства[11].

Значит, повторяю, не отказ в праве на существование я разумею, когда говорю, что не может жить такая форма {200} искусства, как балет, а отсутствие элементов развития, атрофию жизненного начала. Вся прелесть застывших форм жеманности пусть остается за ним, как его неотъемлемый да и не оспариваемый плюс: пудренная маркиза нисколько не утрачивает нашего внимания. Но представьте, что ей скажут: «Да, вы очень милы, но нам бы хотелось немножко больше жизни, настоящей, естественной, немножко увлечения, страсти; нельзя ли растрепать ваши волосы, бросьте веер, не держите кончиками пальцев вашу юбку; ну‑ ка, руками повольнее, побегайте; да ну же, будет вам жеманиться! » Весьма естественное желание и естественное требование к женщине вообще, но к маркизе? Что от нее останется, если она послушается? Совершенно понятно, что поднимаются голоса консерваторов за неприкосновенность «старого», но зато и совершенно не понятно, когда эти консерваторы объявляют, что защищаемое ими старое есть окончательное слово, что это есть все. Нет, старый балет так же мало исчерпывает все, на что способна пластика и чего мы в праве от нее ожидать, как пудренная маркиза не исчерпывает разнообразие женской красоты во всех формах жизни и сквозь все степени радости и горя.

На «классический балет» возможна одна лишь точка зрения, — та самая, с какой мы смотрим на установившаяся формы старых танцев. Кто станет отрицать прелесть менуэта, гавота, паваны? У кого поднимется рука «подсвежить», «оживить» их, внести в них «реализм»? Но и у кого же повернется язык сказать, что это есть окончательное слово пластического искусства? Миниатюра прелестное искусство, но одинаково неправы и те, кто бы вздумал утверждать, что в миниатюре сказалось все, на что способна живопись, как и те, кто скажет, что миниатюра это очень хорошо, но только ее надо увеличить. И когда посмотрим на балет с этой, единственно возможной точки зрения, — с точки зрения кристаллизованного танца, — как оскорбительна покажется {201} нам «гимнастика, превращающаяся в фантастику»… — А с другой стороны понятна станет и скорбь некоторых французов, приверженцев старого «танца», при виде «скифского нашествия» на ту самую сцену, на которой расцвели пластические формулы латинской расы: где царили гавот и сарабанда, там «половецкий ураган»…

Оставим рассуждения «консерваторов» и перейдем к «реакции».

⇐ Предыдущая 1 2 3 456 7 Следующая ⇒