{173} Пластика

{173} Пластика

Москва

16 ноября 1911 г.

{185} «Орфей»

Не о декорациях Головина, — может быть, слишком «живописных», недостаточно переносящих в атмосферу старого Глука, но несомненно «блистательных». Не о музыкальном исполнении, — конечно, прекрасном в смысле обилия и богатства средств, но не отвечающем той холодной, архитектурной бесстрастности, что сроднилась со «стилом» удивительного французского текста. Не о собиновском Орфее, пластичном, сладкозвучном, но вливающем столько личного лиризма, столько русского «нутра» в классическое безличие музыкального образа. Хочется поговорить — о движении в «Орфее».

Не будем возвращаться к тому, что уже столько раз было высказано мною о необходимости совпадения движения пластического с музыкальным, но, утвердившись на этом принципе, посмотрим, что дают нам в этом отношении группы, картины, танцы, развертывающиеся на фоне прозрачной Глуковской ритмики. Повторим лишь наше основное требование, чтобы не терять из виду отправную точку: движение на сцене должно быть точным ответом на движение в оркестре. На двух концах этого основного положительного принципа, как неизбежное его последствие, встают два отрицательных требования: 1) не может быть движение на сцене, когда в оркестре его {186} нет, и 2) когда в оркестре движение, на сцене не может быть недвижность. Если первый, основной принцип, о соответствии видимого движения с слышимым, может подавать повод к разногласиям в смысли точности его соблюдения или растяжимости его нарушения, то относительно двух отрицательных крайностей разногласии быть не может: всякий, признавший принцип совпадения пластического движения с музыкальным, должен осудить беготню, в то время когда оркестр молчит, или неподвижность, когда в оркестре музыкальное движение, ибо это есть два крайних нарушения центрального требования. Такое нарушение второго типа, т. е. — пластическую недвижность под звуки музыкального движения, представляет нам «Орфей», когда раздвигается занавес при первых патетических звуках оркестрового вступления.

Можно ли представить себе большее противоречие (в драматическом смысле), чем тяжелая поступь аккордов, неослабно мерное нарастание до-минорного рыдания в оркестре и мертвенная неподвижность человеческих групп, неподвижность, длящаяся бесконечно, неподвижность, не внемлющая никаким рыданиям, никаким нарастаниям… целый хор, целое население восковых фигур, — какой-то окоченелый паноптикум. Пристрастие к паноптикуму, к восковым группам, к «живым картинам» (по какому-то недоразумению называемыми живыми, когда они именно не «живут», ибо не движутся), невидимому, возведено в принцип руководителем движения в «Орфее». Раздвигающийся занавес открывает застывшие группы, и перед закрытием занавеса люди поспешно «устанавливаются», собираются и застывают: начало и конец каждой сцены — живая, или вернее, — мертвая картина. Посмотрите — самый красивый момент всего спектакля, переход от преисподней к Елисейским полям: постепенный рассвет, этот Редеющий туман, как бы гонимый лучами торжествующего {187} света, эти эксцентрически расходящиеся завесы кисеи, которые все больше и больше раскрываюсь и, наконец, открывают картину радостной жизни блаженных теней. Подумайте, если бы за дымкой расходящегося тумана мы видели, — еще неясно, но уже видели, — движение, видели, как «живут», как в музыке живут, движутся, шествуют, пляшут… Вместо этого — туман рассеивается, и перед нами, как перед фотографическим аппаратом, застывшая «группа» с гирляндами, с цветами: блаженные тени в Елисейских полях не имели другой заботы, как «установиться», в приличных позах замереть, чтобы достойным образом предстать пред лицом зрителя… Но об одном ли зрителе следует думать и не следует ли вспомнить, — наконец, — что всякий зритель в то же время и слушатель.

И вот, в «Орфее» зритель все время видит одно, а слушатель слышит другое. В двух указанных примерах я слышу движение, а вижу недвижность. Это, конечно, самый разительный пример нарушения принципа, но нарушение проводится с оскорбительной последовательностью и там, где есть зрительное движение, — все время движение видимое вразрез с музыкальным; до такой степени, что, когда я смотрю, я не слышу музыку, когда хочу слушать музыку, я должен закрыть глаза. Только на втором спектакле, когда исчезла новизна зрелища, я мог заставить себя одновременно делать эти два разных дела — смотреть и слушать. И больше, чем когда-либо обрисовалось, что зрительные задания, вот, что губит единство зрительно-слухового искусства. Яснее всего это проследить на картине «Ада». Балетмейстер задался зрительной картиной мучения, томления, людского вихря, вечного хаоса. Если бы задуманная им картина не сопровождалась музыкой, она бы исполняла свое назначение, она сама по себе, независимо от музыки, прекрасна. Но здесь не только картина, здесь {188} музыкальная картина, а где музыка, там порядок, там строй, — следовательно, сам хаос должен быть положен в предписываемые музыкою рамки; нет места «живописной» фантазии, как таковой; мало ли что люди на сцене корчатся, переплетаются, мечутся, ползают: все это картины, но оправданы ли они музыкой? Нисколько. Нет ни одного момента совпадения, начиная с великолепного хорового марша, во время которого идет на сцене какая-то возрастающая каша, и до последних трепетных звуков оркестрового клокотания, во время которого мы видим тяжело ползающих по полу людей. Все это скомпоновано как будто с заткнутыми ушами. И невольно, когда слышишь дивную музыку Глука, вспоминаешь, что вместо слова «зрелище» в XVIII веке у нас говорили «позорище»…

Перейдем в царство блаженных теней, встретивших нас в мертвой позе восковых кукол. Они оживают, — наконец! Но что же мы видим? Я не говорю, конечно, о жеманности, слащавости телодвижений, — это результат нашего ходячего представления о «красоте», которая на сцене, а в особенности в балете, сводится к условным формам противоестественной красивости; не буду также говорить о том, что «блаженства» почему-то удостаиваются одни женщины, хотя у Глука очень сильное в этой картине участие мужского хора (поставлен за кулисы); не говорю об этом, потому что не хочу уходить в сторону от главного предмета нашего рассмотрения — совпадения движения с музыкой. Что же мы видим? Возьмем три момента. Блаженная тень поет свою молитвенную арию на плавных, протяжных аккордах; слушатель весь перенесен в мирную ритмику andantino grazioso на ⁶/₈. Вдруг в картину врываются какие-то «кошки-мышки» с кисейными вуалями: в быстром, мелком темпе побегают, побегают и убегут. И этот оптический перебой повторяется несколько раз. Согласитесь, что тут можно только одно из двух — или смотреть, или слушать, но не мыслимо {189} одновременно и то и другое… Иногда поражает «элементарность» нарушений. Так, есть одно «па» в этой картине, когда группы танцующих кидают вверх белые цветы. Прием всегда красивый, как он ни обтрепан, — для глаз всегда красивый. Но для уха? Есть ли какое-нибудь указание в музыке для такого движения? Ни одного взлета, ни одного взмаха, ни одного взвизга, — ничего такого, что бы оправдало «метание» и оправдало бы его скорее на такую ноту, чем на другую. И наконец, — самое оскорбительное, что я видел в этой картине. Кончился танцевальный «номер» (если не ошибаюсь, — гавот, но наверное не помню), танцовщицы остановились в неизбежной финальной «группе», музыка умолкла, в оркестре молчание, и во время этого молчания что же мы видим? Танцовщицы в припрыжку убегают за кулисы: в оркестре молчание, на сцене движение! Как же не понять, что, если нужно убрать танцовщиц со сцены, то надо воспользоваться последними звуками и этим последним музыкальным движением оправдать их уход, чтобы с прекращением музыки, когда ухо больше не слышит, и глаз уже больше не видел, ибо в зрительно-слуховом искусстве молчание есть синоним прекращения. Но и не говоря даже о нарушении нашего принципа, как не понять, что такое убегание «оттанцевавших» свой «номер» вносит перерыв, узаконяет беспорядок, что в стройном ходе искусства это есть то же, что в жизни уборка, подметание, словом — все то, что делается, когда «никто не смотрит»?

Таковы примеры несоответствия движения пластического с музыкальным в хореографической постановке «Орфея», начиная с недвижности во время музыки и до движения без музыки. Не могу здесь не привести отзыв одного из наших музыкальных критиков о танцах в «Орфее»[6]. «Танцы эти не отвечают музыке, т. е. ее ритмам. Для музыкального {190} уха такие неритмичные танцы почти так же тягостны, как фальшивая декламация, т. е. несоответствие линии речи с линиями музыки в плохих оригинальных или переводных операх. Сами по себе пластические движения и группы талантливого г. Фокина оригинальны, картинны и даже грандиозны (сплетение тел в преддверии ада), но они, подобно так называемой “мелодекламации”, действуют не в слиянном единении с музыкой, а только параллельно с ней». Вот этот параллелизм впечатлений зрительных и слуховых прямо невыносим для того, кто раз познал принцип слияния, единства. Достигнуто единство может быть только через музыкальность. Для музыкального уха, говорит приведенный выше критик, такие танцы почти так же тягостны, как фальшивая декламация; я скажу что они так же тягостны, даже еще тягостнее; если от фальшивой ноты хочется заткнуть уши, то от несоответствия того, что видим, с тем, что слышим, хочется зажмурить глаза: но ведь не для того же мы пришли в театр; если бы мы хотели только слушать, мы бы пошли в концерт.

Не стану задаваться разбором хореографической реформы Фокина, но скажу только, — всякая реформа заключает в себе две стороны: разрушение и созидание. Что касается первого, то нельзя не признать значительность его освободительных стремлений. Но в смысле созидания нового мы ждем и, думаю, будем ждать до тех пор, пока за постановку хореографических картин возьмется человек, который будет не только талантливый балетмейстер, живописующий группировщик, но и хороший, отзывчивый, сознательный музыкант.

Петербурга

3 февраля 1912 г.

⇐ Предыдущая 1 234 5 6 7 Следующая ⇒