{155} Сольфеджо (По Далькрозу).

При первенствующем значении, которое в воспитательной системе Далькроза принадлежит музыке, естественно, что изобретатель ее обратил особенное внимание на развитие слуха, как орудия музыкального восприятия. Его система сольфеджо, великолепное здание, построенное на гамме До-мажор, — дает такие изумительные результаты, что хочется поделиться и впечатлениями, и теми способами, которыми эти результаты достигаются.

Вот детский класс, всего нисколько месяцев обучающийся сольфеджо. Учитель за фортепиано, дети стоят полукругом. «В каком тоне я играю? » Дети поют гамму от До до До; так как учитель играет в Фа-мажор, то вместо Си они берут Си-бемоль: «До-Ре-Ми-Фа-Соль-Ля-Си-До. До-ФА. Мы в Фа-мажоре». «Я буду играть; когда услышите, что я буду модулировать, скажите». Учитель продолжает в Фа-мажоре, слегка подчеркивая Ми-бекар. Вдруг дети его останавливают: «Вот, модуляция». «Почему? ». «Вы взяли Ми-бемоль». «В котором же мы тоне? ». «В Си-бемоле». «Сколько бемолей? ». «Два». «Спойте мне теперь гамму Ре-мажор». Дети голосом нащупывают До-диез и затем ведут всю требуемую гамму — до следующего До-диеза, при чем вместо Фа {156} берут Фа-диез и, по принятому обычаю, как бы утверждаясь в тоне, заканчиваюсь — «ДО-РЕ».

Много ли вы знаете среди ваших знакомых, даже музыкальных, которые были бы способны выдержать экзамена в этих двух задачах? Если бы вам все это проделал ребенок четырнадцати, пятнадцати лет, учившийся уже на фортепиано, вы бы признали его исключительно способным. Но здесь дети десяти, одиннадцати, двенадцати лет, никогда к фортепиано не подходившие, дети столяров, обойщиков. Разве не интересен путь, которым это достигается?

Гамма До-мажор основание всего; на ней ученик устанавливается, через нее входит в тайны гармонии. Как уже видно из предыдущего примера, вей гаммы поются от ДО (где нужно, от ДО-диез). Благодаря этому тон ДО с такою силой запечатлевается в ухе, что абсолютный слух является естественным результатом упражнения, так как все остальные звуки размещаются уже относительно этого ДО. «Мы должны запечатлеть ДО в себе, — сказал Далькроз на одном уроки: — абсолютный слух возможно приобрести лишь через относительный; ДО будет нашим мерилом, по нему мы будем судить о других тональностях». И с тою присущей ему легкостью, с которой он из всякого частного вопроса переходит к общему, он прибавил: «Не так ли в жизни? Мы можем узнать других людей только через себя, мы должны знать себя, чтобы знать других: мы, каждый из нас, — наше собственное ДО».

На гамме, значит, построено здание гармонии. Ознакомление с гаммой начинается с построения ее, т. е. с места полутонов: полутон в гамме предшествует четвертой и восьмой ступени; значит, как только в До-мажорной гамме замечается другое расположение полутонов, так, значит, мы уже в другой гамме, в другом тоне. Так, когда вместо Си мы услышим Си-бемоль, мы сейчас знаем, что мы уже не в До-мажоре: новый полутон в гамме. Он может {157} быть только — либо с третьей на четвертую, либо с седьмой на восьмую; последнее не возможно в данном случае, потому что, если бы Си-бемоль было восьмой (а значит, и первой) ступенью то, по общей схеме тонов и полутонов, другой полутон был бы с третьей на четвертую, т. е. — Ми-бемоль; между тем у нас другого бемоля, кроме Си, в гамме нет, следовательно, — новый полутон, Ля-Си-бемоль, не с седьмой на восьмую, а с третьей на четвертую; иными словами, — мы в Фа-мажоре. Все это, что для непосвященных взрослых кажется тарабарщиной, дети усваивают прямо шутя: какой-то клапан открывается в мозгу, и с каждым новым полутоном, вводимым в гамму, музыкальное сознание окрашивается в новый тон. Здесь же, в определении тональности, очень интересно решающее значение двух ступеней, именно — четвертой и седьмой: они дают безошибочное определение тональности. В самом деле, — возьмите какой угодно интервал в гамме До-мажор, — он принадлежит нескольким гаммам; но возьмите четвертую и седьмую ступени, — Фа-Си только в гамме До-мажор (о минорных гаммах мы не будем вовсе упоминать, так как ознакомление с ними есть уже разработка, а не сама сущность системы, о которой говорим; скажем лишь, что в минорной гамме такое же решающее значение принадлежит увеличенной квинте на III ступени). Итак, совершенно понятно всякому, — и что много важнее, — совершенно становится ясно всякому ребенку, Месяца два‑ три проделавшего эти упражнения, что, когда дано Соль-Ре-бемоль, то он находится в Ля-бемоль-мажоре, а когда дано До-Соль-бемоль, он в Ре-бемоль-мажоре. Важно при этом и то, что, воспринимая это слухом (а не глазом, как всякий учащийся на фортепиано), он, узнав До-Соль-бемоль, никогда не примет Соль-бемоль за Фа-диез: энгармонизм, когда он его ощутит, будет у него всегда слуховой, не зрительный. Вообще, что может быть ужаснее фортепиано в смысле воспитания {158} музыкальности: инструмента, где человек не участвует в создании звука, где звуки даны, где не слух, а зрение ведет! Ясно ли великолепие той слепоты, в которой Далькрозовские дети входят в царство звука?

Когда ребенок утвердился в положении тонов и полутонов гаммы, то он с невероятной легкостью улавливает вводные, к гамме не принадлежащие, полутона. По свидетельству некоторых последователей Далькроза, дети шести, даже пяти лет, замечали вводные полутона, когда гамма игралась на фортепиано, даже при наивозможнейшей скорости. С какою-то автоматической непогрешимостью выходят дети из тех самых вопросов, в которых мы, взрослые, распознаемся путем опыта и сознания.

Твердо усвоив гамму, ребенок переходит к интервалам. И интервал не есть, как мы всегда думаем и как нас всегда учили, — скачек с одной ноты на другую; нет, интервал это та же гамма, это кусок гаммы, в котором пропущены посредствующая ступени: секста не есть До-Ля, секста есть — ДО-ре-ми-фа-соль-ЛЯ. Эти куски гаммы, это тоже своеобразная особенность разбираемой системы. Куски гаммы, смотря по количеству входящих в них нот, Далькроз называет дихордами, трихордами, тетрахордами, пентахордами, гексахордами и гептахордами. Располагаются они на ступенях гаммы и имеют движение вверх или вниз. «Спой мне тетрахорд вверх на IV ступени До-мажор», говорит он ученику. Ребенок поет: «Фа-Соль-Ля-Си». «Спой трихорд на II ступени вниз». Ребенок поет: «Ре-До-Си». Графически это обозначается таким образом. На доски вразбивку римские цифры, а над или под ними арабские; римские обозначают ступени, а арабские обозначают количество входящих нот. Так, напр., ³/_IV значит — на четвертой ступени трихорд вниз; ^VII/₅ значит — на седьмой ступени пентахорд вверх; так что, если мы в До-мажор, — первое будет значить Фа-Ми-Ре, а второе — Си-До-Ре-Ми-Фа. {159} «А почему, спросила при мне одна девочка, когда цифра наверху, надо петь вниз, а когда цифра внизу, надо петь вверх? » «Потому что, когда ты стоишь и я хочу, чтобы ты села, я тебе кладу руку на плечо и придавливаю, а когда ты сидишь и я хочу, чтобы ты встала, я подпираю тебе локоть. Поняла? » «Поняла». «Марта!.. В каком тони хочешь петь? » «Фа». «На шестой ступени трихорд вверх». «Ля-Си-До». «Вальтер!.. До седьмая ступень, — тетрахорд вниз». Мальчик поет с соответствующими бемолями: «До-Си-Ля-Соль». «Тоника»? «Соль-Фа-Ми-Ре-До-Ре: РЕ-бемоль».

Из сочетаний дихордов, пентахордов и т. д. с интервалами составляются мелодические картины, которые в сознании ребенка суть естественный порождения тональностей. Наконец, из одновременного сочетания интервалов составляются аккорды, которые, на разных ступенях гаммы являются рамкой, в пределах коей заключен известный кусок.

Когда дело доходит до аккордов, то конца нет разнообразию упражнений. Это уже на втором году, хотя здесь можно сказать, что в школе, — как в семьях, — младшие дети быстрее старших: влияет пример, влияет то, что, слушая старших, они уже знакомятся с тем, что им предстоит, влияет, наконец, вся окружающая атмосфера; так что есть и среди младших такие, для которых гармонизирование студеней гаммы не составляет затруднения. Все вместе до такой степени вводит детей в самую сущность, в самые жилы музыкального строения, что самые поразительные примеры музыкальной памяти осуществляются на ваших глазах шутя.

Одно из самых занимательных упражнений это повторение наизусть только что написанной на доске мелодии. Зная, как трудно бывает получить мелодию «из публики», и зная с другой стороны, каков бывает обычный характер мелодий, предлагаемых «кем-нибудь» из публики (в большинстве {160} такие, что стакан воды выпить труднее, чем ее выучить наизусть), я на одной из демонстраций в Хеллерау подал написанную мной заранее мелодию, в которой постарался сочетать трудности тональные с переменою такта. Через день я разговаривал с одним из преподавателей. «Для них нет трудностей, сказал он, — третьего дня, не знаю были ли вы на представлении, — нам подали из публики такую трудную мелодию, такую…» Мое удивление: он поет мне мою же задачу. Вот она:

Мелодия была пропита два раза, и затем началось запоминание наизусть: потактно фраза повторялась и тут же стиралась, снова повторялся стертый кусок, прибавлялся такт и стирался и т. д.; но надо заметить, что последние четыре такта были повторены сразу, даже не потактно.

Нельзя себе представить ничего более увлекательного, более восхитительного, чем урок сольфеджо в школе Далькроза. Интерес все время возрастает, и все время возрастаешь удивление. Для музыканта это прямо праздник. Но последний предел изумления и восторга, — когда начинаются аккорды. Ученики сидят полукругом на полу перед доской, на которой написаны либо ноты (круглые, в четыре четверти), либо римскими цифрами ступени; сидящие разделены на группы, т. е. им розданы три голоса. И вот, палочка учителя указывает на цифру, — раздается аккорд; палочка переходит на другую цифру, — другой аккорд; палочка указывает на ноту, учитель называешь ступень, — аккорд; палочка {161} указывает на ту же ноту, но учитель называет другую ступень, — другой аккорд; учитель указывает на ноту: «Мы в Соль-мажоре», — аккорд; он указывает на ту же ноту: «Мы в Ми-бемоль-мажоре», — аккорд. И так далее. Совершенно неописуемое впечатление, впечатление чего-то нисходящего на землю, чего-то нематериального, получающего материальное бытие, — когда, без предварительной музыки, после молчаливого указания учительской палочки на черную доску, вдруг раздается и в воздухе висит — АККОРД…

Слушаешь и невольно думаешь, — что дальше? Что будет из этих детей, и что иное, новое, явит жизнь этих поколений? Сожмется ли нужный цветок, восприимчивый и выразительный, под жестоким прикосновением нестройности земной, или невозмутимый строй душевный набросит на бури земные покров небесного покоя?..

Париж

19 июля 1912 г.

{163} Степени звуковых оттенков
(По Дельсарту)[1]

Светотень самое сильное средство искусства: так как все в нашем земном мире относительно, то только сопоставление приобретает значение величины. Сопоставление светлого с темным, яркого с тусклым, громкого с тихим и т. д. Однако ошибочно было бы думать, что соотношения этих степеней не подлежат законам, а являются результатом художественного произвола, минутного вдохновения. Нет, в искусстве действуют законы, как и в природе, а так как оттенок есть самая основа искусства, ибо без оттенков какое же искусство, то понятно, что знание этих законов важно для всякого художника. Поговорим {164} об оттенках звуковых, об относительных степенях, принадлежащих ноте в музыкальной фразе. Они тоже подлежат законам, и знание этих законов ценно для музыканта-исполнителя.

Обыкновенно думают, что восходящая музыкальная фраза всегда сопровождается усилением звука; это на семь раз шесть раз ошибочно[2].

1. Восходящая фраза усиливается в тех случаях, когда в ней не встречается ни повторенной ни диссонирующей ноты; тогда последняя нота фразы самая сильная, — мы даем ей одну степень напряжения.

2. Если в восходящей фразе встречаем повторенную ноту, эта нота, хотя бы она была самая низкая из всех, должна быть выделена, ей должно быть дано преимущество перед верхней конечной нотой, — мы даем ей две степени напряжения. В этом случае уже не может быть звукового усиления восходящей фразы; напротив, — чем выше голос будет подниматься, тем мягче он будет становиться, ибо не может быть более одной кульминационной точки в музыкальной фразе, все равно как и в мимической фразе, все равно как в предложении не может быть двух логических ударений. Понятно, что все звуки должны будут ослабляться по мере отдаления от этого выразительного центра, — от повторенной ноты. Вы спросите, почему повторение ноты вызывает ее усиление? Да потому, что мы вообще повторяем только то, что нам нравится, а усиление есть увеличение музыкальной ценности.

3. Если повторенная нота в то же время и последняя, она потребует новой степени напряжения, — это будет третья степень.

4. По пути к этой последней повторенной ноте может нам встретиться диссонирующая нота. Так в гамме {165} do-мажор, например, при повторенном нижнем до (вторая степень), при повторенном верхнем do (третья степень), может встретиться после fa — fa-diè se; ее сила будет больше чем сила последней повторенной ноты, и ей мы припишем четыре степени напряжения. Диссонанс в данном случае играет роль определения (прилагательного). Когда слепая Иоланта подает рыцарю белую розу, он говорит: «Я красную просил». То же и здесь. Вопрос: «Какое fa? » Ответ: «fa-diè se». Как же не выделить ноту. А чем же выделяется нота, как не усилением?

5. Если диссонирующая нота в то же время и высшая, то благодаря этому положению она получает пятую степень напряжения.

6. Может случиться, что диссонирующая нота восходящей фразы повторяется; в силу этого повторения она получает новую, шестую степень напряжения.

7. Наконец, если диссонирующая нота в то же время и последняя и повторяется, мы дадим ей седьмую степень напряжения.

Всякий легко проверит незыблемую правильность этих законов. Ясно, как знание их и механическое их усвоение должно упростить изучение того, что принято называть «экспрессией». Чем больше привычек (хороших, законных) усвоит себе артист, тем больше приобретает он свободы во владении своими «средствами»; Чем больше бессознательности будет в его технике, тем больше ясности будет в увлечении и тем ценнее будет его вдохновение.

Так как всякая музыкальная фраза построена на аккорде, то скажем здесь несколько слов об относительном значении звуков, составляющих аккорд.

Вся система Дельсарта построена на принципе триединства. Не только в основе мироздания, не только в строении самого человека, не только в эстетике, но в каждой отдельной части всякого целого, в каждой самой маленькой подробности {166} самой сложной системы, — действует принцип триединства. Действует он, следовательно, и в музыке, а значит, и в аккорде.

Еще Пифагор заметил триединство звука. Проходя однажды мимо кузницы, он ясно различил в звуке молота кроме основного звука (тоники), два сопровождающих: в одном он признал двенадцатую ступень, в другом — семнадцатую. Переведенные на октаву ниже, они дают пятую (доминанту) и третью (медианту), т. е. чистое трезвучие. Каждый звук таким образом, силою вещей, заключаешь в себе три действенных начала, сосуществованием которых он осуществляется, и выявление которых дает консонирующий аккорд. Абсолютный консонанс есть выражение единения, любви, порядка, гармонии, мира.

Если четвертый звук присоединяется к чистому трезвучию, то это неминуемо будет диссонанс; четвертый может войти не иначе, как путем усилия, даже насилия; «это есть нарушение установленного Божественным законом равновесия. Диссонанс — страдание; когда диссонанс, — животное плачет, собака воет, бездушные вещества дрожат; диссонанс — страдание, и все возвращается в покой, когда наступает консонанс»[3].

Блаженный Августин сказал, что музыка есть чередование звуков, из которых каждый после себя зовет другой. Взаимопритяжением звуков объясняется музыкальное единство. В этом же взаимопритяжении корень того, что называется «патетической точностью», в отличие от точности абсолютной и темперированной. Постараемся выяснить эти термины, — это даст нам случай формулировать одно Дельсартовское правило, весьма ценное для певцов.

{167} Абсолютная — это теоретическая точность, в силу которой гамма разделяется на пять тонов и два полутона, целая нота — на девять «оттенков», хроматический полутон — на пять, а диатонический полутон — на четыре «оттенка», Так, по абсолютной точности, от do до do-diè se пять «оттенков», тогда как от do до re-bé mol — четыре; от re до re-bé mol — пять «оттенков», от re до do-diè se — четыре.

Разница между re-bé mol и do-diè se (по рисунку — № 5), хотя незначительна, тем не менее заметна и в пении имеет значение. Но соблюсти ее, при всем желании, нельзя, не столько потому что это трудно для исполнителя, сколько в силу того, что мы вынуждены подчиняться строю музыкальных инструментов, в которых do-diè se и re-bé mol на одной ноте. В этих инструментах целая нота (от do до re) разделена пополам: на два полутона в четыре с половиною «оттенка» каждый. Это и дает то, что называется темперированною точностью. Предыдущее графическое изображение целого тона изменяется следующим образом.

Эта темперированная точность, последствие «темперированного строя», есть насильственное, но неизбежное искажение, с которым придется мириться, пока не будет найдено средство {168} усовершенствовать фортепиано настолько, чтобы достигнуть модуляции его тонов, — несбыточная мечта, но которая одна, осуществившись, могла бы сообщить этому инструменту краску и теплоту, которых ему недостает…

Перейдем к точности патетической. Патетическая точность, по определению Дельсарта, состоит в том, чтобы давать каждому полутону три, четыре, пять, шесть и даже семь «оттенков», смотря по его «тяготению»[4]. В этом определении, которое для невнимательного слушателя может показаться опасным, так как оно как будто узаконяет фальшивое пение, следует обратить внимание на последние слова: ноте дается то или другое количество «оттенков», «смотря по ее тяготению».

Ноты друг друга «притягивают», звуки вливаются один в другой. То, что Дельсарт называет патетической точностью, именно основано на этом свойстве взаимопритяжения. Когда нота должна перейти в более высокую, ее можно — и под влиянием чувства это не будет неправильно, — ее можно поднять выше темперированного строя. Точно также, когда нота имеет притяжение книзу, ее можно понизить против требований темперированного строя. Иными словами, — ноту, которую «тянет вверх», можно поднять, и наоборот: это не ошибка. А вот, если ноту, разрешающуюся вверх, взять ниже строя, а разрешающуюся вниз взять выше, — это будет фальшиво.

Так в следующих двух примерах, — если взять si-diè se ниже «нормы», a la-bé mol выше «нормы», это будет фальшь; но если взять первое выше «нормы», а второе ниже, то, хотя это не будет отвечать «нормальной точности», оно будет «патетически верно».

{169}

Отсюда следующее заключение: петь фальшиво значит брать ноту выше или ниже следуемого, в направлении обратном ее притяжению.

Дополняя интересные замечания Дельсарта, я бы сказал, что первое, т. е., поднятие поднимающейся ноты или опускание опускающейся есть сознательность, проникающая чувство; тогда как второе, т. е. опускание подымающейся ноты или поднятие опускающейся (попросту фальшь) есть чувство, гибнущее в бессознательности.

Приведу еще пример, — первую фразу из арии Ленского: «Что день грядущий мне готовит? ».

Взять la-diè se выше нормы или dо ниже нормы — не будет ошибкой, но взять, как делают некоторые наши la-bé carre вместо la-diè se, — так же предосудительно, как вместо dо взять do-diè se. Этот пример особенно интересен потому, что в обыкновенном, гармоническом, смысле la-bé carre в данной фразе не «фальшиво», но оно хуже чем фальшиво — оно не верно, не верно потому, что la-bé carre «тянет» книзу; если бы, в слове «го‑ то‑ вит», «то» и «вит» приходилось не на dо — si, а на sol — mi, тогда la-bé carre {170} как проходящая нота, было бы на месте. Теперь же эту ноту «тянет» кверху, ее тянет в si, а потому опускать ее нельзя. Заговорив об этой фразе, укажу еще специальную причину, почему в данном месте la-bé carre является особенной погрешностью. Si главная, центральная нота всей фразы, к ней стремятся, в ней сливаются все остальные; самое do, которое, казалось бы, в себе вмещает весь смысл фразы, на самом деле получает свою жалобную ценность только благодаря стремлению перейти в si. В силу этого же и la-diè se имеет ценность не само по себе, а лишь по отношению к центральной ноте, к si; и в самом деле, она еще принадлежит si, она собою отмечает остановку всей нисходящей фразе, она тот бережок, который задерживает и после которого уже нет si; и вот почему, если мы вместо la-diè se возьмем la-bé carre, это будет как бы прореха, сквозь которую утекает сама музыкальная сущность всей фразы[5]. Вот причины, как бы сказать, архитектурно-музыкального свойства, по которым так предосудительно la-bé carre в первой фразе арии Ленского, не говоря о том, что вообще несоблюдение полутонов в так называемых «украшающих» нотах является погрешением против того, что Дельсарт называл «патетической точностью».

Сам Дельсарт не прощал фальшивость, но отсутствие ее считал наименьшим из достоинств певца. Относительно чувства — как раз наоборот: отсутствие чувства он считал наименьшим из грехов, а наличность его наивысшим достоинством.

Об относительной ценности ступеней гаммы он выражался так: «Основное трезвучие есть дыхание тональности; ноты, его составляющая, должны быть абсолютно точны. {171} Они для певца неизменный и необходимый закон. Их роль притягивать, сами же они могут испытывать притяжение только друг к другу, за исключением тоники, которая есть центр притяжения не только для отдельных нот, но и для музыкальной фразы и для всего музыкального произведения».

Рим

1 мая 1912 г.

⇐ Предыдущая 123 4 5 6 7 Следующая ⇒