Глава девятая. Возрождение

1925 г.

«До тех пор, пока физическая культура тела (актера) является в помощь главным творческим задачам искусства: передаче в художественной форме жизни человеческого духа, — я от всей души приветствую новые внешние достижения современного актера. Но с того момента, как физическая культура становится самоцелью в искусстве… с того момента, как она подавляет чувство, переживание, я становлюсь ярым противником новых прекрасных достижений».

Станиславский

Художественный театр переживал эпоху перестройки. Он не страшился испытаний, не ощущал себя на положении сомнительного «попутчика» и не приравнивал свои творческие затруднения к политической инертности. Но МХАТ считал себя в долгу перед народом, в ответе перед обновленной Россией и хотел потрудиться — всерьез и с пользой. А для этого театру необходимо было не только познать и понять степень общественных перемен, но — постичь и распознать изменения, которые претерпел внутренний мир {221} человека. Вот та область, где Художественный мог показать свою силу, где пригодилось бы его умение.

Но драматургии, отражающей эти процессы, не было Все, что тогда писали для сцены, по-своему талантливое и звонкое, МХАТу не годилось. В эти годы и позже Станиславский не устает напоминать об особой природе мастерства художественников, он уверен: если актер начнет работать над литературой, где во имя «идеологического разреза» темы правда художественного образа задача второстепенная, пойдут прахом все завоевания театра. Художественный не сможет стать даже самым заурядным театром, потому что актер его школы не владеет приемами сценического ремесла. Перед грубо тенденциозной драматургией МХАТ беспомощен и бессилен, она разрушает его фундамент. Чудо Художественного театра растет на земле правды, вызвать к жизни это чудо без нее невозможно.

Отстаивая право Художественного на свой путь, Станиславский защищает систему мхатовской работы над ролью. Здесь, в методе работы актера, находились опорные пункты позиции МХАТ в споре с «левой» теакритикой, требовавшей от него всяческой расторопности. Станиславский, нередко проявляя мудрую терпимость, доказывал, что театру в делах человечества отведена отнюдь не подсобная роль, что все его, Станиславского, профессиональные и нравственные постулаты имеют основанием эту возвышенную идею. Он убежден, что «культура духа может уцелеть и сыграть огромную первенствующую роль в мировой жизни человечества. Одним из звеньев такой культуры духа является театр, притом театр специфически русский, цель которого не развлекать зрителя постановками, виртуозностью актерских зрелищ, а воздействовать непосредственно на живой дух зрителя, органически созданный живой жизнью человеческого духа»[128]. Надо ли добавлять, что намерение {222} развлекать, если на него смотреть глазами Художественного театра, может обнаруживать себя по-разному и вовсе не однопланово.

Художественному сопутствовало во времени рождение многих театральных образований. Но только два театра, каждый из которых, осознав себя как особую сценическую школу, предложил принципиальное соперничество, поставили проблему выбора на путях развития современного искусства. И только имена двух режиссеров произносили рядом с именами Станиславского и Немировича-Данченко — А. Я. Таирова и Вс. Э. Мейерхольда.

Особой популярностью пользовался Мейерхольд — широко признанный новатор и мастер. Он начинал, как известно, актером Художественного театра и, к слову сказать, пройдя свой творческий путь, уже в конце жизни вновь встретился с МХАТом — линия его судьбы замкнулась в круг: после смерти Станиславского он закончил и вывел на сцену его последнюю постановку — «Риголетто» в Музыкальном театре…

В любом споре о театральном искусстве эти два имени — Мейерхольд и Станиславский — всегда ставились друг против друга как антиподы, и те, кто признавал одного, не признавал другого. В современной театральной практике противоположение этих двух художников уже не всегда представляется столь конфликтным: появилась тенденция в какой-то степени примирить, объединить, синтезировать достижения этих школ. В давние годы особо активного противоборства двух театров — Художественного и ГосТИМа (происходило это в 20‑ е годы) за Станиславским была признана репутация «натуралиста», а за Мейерхольдом — «формалиста». Первый, считали поклонники второго, показывает жизнь в «натуре», а второй, утверждали сторонники первого, «конструирует» реальность произвольно. При этом надо заметить, что враждующие стороны никогда не отрицали талантливости «чужого» корифея. Не отказывали друг другу в высоких творческих качествах и сами мастера, {223} хотя и не признавали веры другого в искусстве. Станиславский, пожалуй, отстаивал свой выбор с большей последовательностью. Что же касается Мейерхольда, то, не признавая за МХАТом современного художественного авторитета, он не упускал случая сказать, что Станиславский его лучший учитель, но при этом непременно добавлял, что святое право ученика — «бунтовать».

Принципиальные расхождения этих двух направлений были более глубокими, чем порой казалось их сторонникам. Те, кто любил искусство Мейерхольда, не принимали стиль спектакля Художественного театра за его, как им казалось, слишком традиционную, скучно бытовую, аморфную форму. Но новации Мейерхольда — отсутствие занавеса, сложные постановочные конструкции, утрированная пластика, открытый пафос, откровенная публицистичность — сами по себе еще не были тем главным, что развело эти два театра в искусстве. Для Станиславского опасность таилась на том пути, который Мейерхольд-режиссер предлагал актеру. По коренному убеждению художественников, театр черпает свои силы и свое разнообразие в вечно обновляющейся индивидуальности актера. И каким бы могучим ни был дар постановщика, фантазия его не может и не должна подменять собой подлинные переживания актера-творца. «Мейерхольд — вершина школы представления»[129] — так назвал это искусство Станиславский. Спектакли Мейерхольда поражали публику своей динамикой, сценически сложным и энергичным построением, причудливыми трюками и все-таки эти «представления» зрителя развлекали, хотя были умны, талантливы и не потрафляли невзыскательному вкусу. Для Мейерхольда артист — это в буквальном смысле исполнитель постановочного замысла: режиссер диктует образ и предлагает форму его воплощения, это он задает ритм и пластический рисунок. В руках {224} постановщика собраны нити сценического поведения каждого — он владыка и творец, он тот, кем интересуется зритель, ради кого приходят, ему аплодируют, его именем все держится.

А. Я. Таиров получил известность как постановщик и создатель Камерного театра, открытого им в конце 1914 года. С первого же своего спектакля Таиров заявил свою приверженность определенной стилевой системе: он хотел возродить, как ему казалось, утраченную современным театром стихию актерства. Актер — создатель особой реальности, ничего общего с реальностью подлинной не имеющей. Таиров-режиссер определенно отрицает так называемый бытовой театр, но он равнодушен и к театру условному, где всякое сходство с живым чувством утрачено. Этот постановщик любил воплощать на сцене крайние ситуации, полагая, что муза театра красноречивее всего на своих полюсах — в трагедии и в фарсе. В этих жанрах актер, маг сценического преображения, способен рассказать о жизни человека лаконично и выразительно. Таиров — противник всякой подлинности на сцене, и в особенности подлинности актерского переживания. Он считает, что театральные чувства-действия нуждаются в повышенном тоне, в особых усилениях, а потому и жест, и пластика, и мимика создаются актером по глубоко обдуманному расчету — жизнь может проникнуть на сцену только в театральном, «красивом» убранстве. Естественно, что артист таировского толка должен оставаться в стороне от тех страстей, которые изображает. Свободное самовыражение артистического дара находило выход в сфере мастерства формы. Таиров добивался, чтобы актер искал законченный, пластически выразительный внешний рисунок общечеловеческой эмоции. Вполне поддержала теоретические взгляды Таирова-режиссера только одна актриса его театра — Алиса Коонен, силой большого природного таланта. «Камерный театр своей постановкой “Принцессы Брамбиллы” дал первую попытку синтетического спектакля. В “Брамбилле” соединены балет и пантомима, комедия {225} и трагедия, цирк и оперетка»[130], — писал в двадцатых годах критик В. Шершеневич. Посмотрев таировскую «Федру», Луначарский сказал о «красивых потрясениях», которые рождает этот спектакль.

В послереволюционный период и театр Мейерхольда, и театр Таирова стали своего рода укором для Художественного — «механистические концепции» Мейерхольда и «структурный реализм»[131] Таирова при всем своем эстетизме оказались художественными системами более подвижными, более отзывчивыми и даже как будто более восприимчивыми к требованиям политического момента. Когда театры страны повернулись к современному советскому репертуару, где действовали современные люди в современных условиях, театр Таирова, например, легче, чем это можно было предположить, судя по его прежним спектаклям, сумел, не потеряв своего лица, рассказать о новых событиях и новых героях. Камерный театр первым поставил «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского — свой знаменитый спектакль. Художественный же театр с его заповедью «идти от жизни» в течение достаточно долгого времени не мог найти сценической лексики для выражения современной действительности. Секрет чуткого отклика голосу времени театров Мейерхольда и Таирова скрывался не в эстетическом кредо этих коллективов, а в их непосредственной зависимости от художественной личности руководителей — мировоззрение главного режиссера непосредственно влияло на работу всего театра и определяло черты его обновленного облика. Спектакль в этом случае становился завлекательным и горячим высказыванием постановщика.

Тщетно ожидая от МХАТа решительных перемен, нетерпеливая критика ставила под сомнение его творческий метод. И Художественный, отстаивая себя, защищаясь, подвергал {226} сомнению истинность достижений ГосТИМа и Камерного не в смысле талантливости, а в смысле перспективы развития, по выражению Станиславского, самого искусства. Он хотел остаться театром «духовного реализма» и не мог уступить своих позиций только лишь потому, что психология в те годы считалась синонимом «интеллигентщины». Позже Немирович-Данченко скажет, что «без психологических импульсов, без психологических толчков нет театрального искусства»[132].

Возобновление старого репертуара явилось для МХАТа глубоко продуманным действием. Театр и его руководители не могли согласиться с тем, что чеховский репертуар сегодня — это лишь временный компромисс, да и то нежелательный. Станиславский, например, отстаивая право вернуть на афишу «Вишневый сад», говорит, что надо отбросить «сказку» о нереволюционности «Вишневого сада». Можно революционные события показывать прямо, непосредственно, но у театра есть право говорить о революции, о прогрессе и более опосредованно, ассоциативно, языком образов. Если в начале века «Дядя Ваня» вызывал в демократической аудитории действительно революционные чувства, то почему в 1920‑ е годы эту пьесу нужно снимать с репертуара МХАТ? Тяжба с Главреперткомом о возобновлении спектакля тянулась довольно долго, и все-таки вместо «Дяди Вани» Главрепертком разрешил включить в репертуар «Вишневый сад».

Мнение, что Чехов ничего не может сказать душе сегодняшнего зрителя, что сюжеты и конфликты его пьес слишком далеки от проблем современности и автор, прогрессивный в свое время, ныне выглядит глубоко отсталым «классиком», не было такой уж редкостью в те годы.

Мужественная «оригинальность» МХАТ состояла в том, что он смотрел на демократическое прошлое России и на {227} ее культуру как на плодоносящую почву, откуда должно произрасти ее сегодняшнее искусство. Резкий разрыв с традициями национальной культуры, на чем так настаивала «левая» критика, уничтожал принцип преемственности и превращал великих русских писателей в буржуазных деятелей аполитичного толка. МХАТ не хотел чувствовать себя пришельцем, который, не дрогнув сердцем, разрушает накопленное веками.

Желание москвичей попасть на спектакли театра вновь стало велико. Народ часами, иногда и ночью, простаивал в очереди у кассы, чтобы купить билеты. А между тем состав публики за эти годы изменился. МХАТ вновь сумел обрести своего зрителя, установил с ним живой доверительный контакт, и теперь те, кто полюбил театр, ждали от него суждения о сегодняшней жизни. Он вновь стал желанным помощником и советчиком, который вместе со своим современником думал о том, чем жив человек.

… К сезону 1925/26 года Художественный вновь собрался под своей крышей в прежнем составе.

Как никогда, театр ждал современной пьесы. Актеру, чтобы высказаться, рассказать зрителю о своем понимании жизни, о своей встрече с современностью, нужен образ. Театр жаждал трибуны как творец и общественный деятель. Но такой пьесы не было…

И тогда Станиславский решает ставить «Горячее сердце» Островского, имея по поводу этого произведения важные и новые мысли. Не приспосабливать, а открывать еще не тронутые богатства классики, дать выход еще не осуществленным ее силам, помочь ей выразить свою тему — вот та высокая цель, которой руководствовался Художественный, когда принял в свой текущий репертуар трудную «старую» пьесу.

⇐ Предыдущая 6 7 8 9 101112 13 14 15 Следующая ⇒