Глава одиннадцатая. «Не отступать…»

«Не помню, как играл, что делал партнер, но я играл хорошо. Значит, я играл плохо Не помню, как я играл, но помню, как играл партнер. Значит, я играл хорошо».

Станиславский

В октябре 1928 года театр праздновал свой тридцатилетний юбилей. Вечером, во время спектакля, Станиславский, игравший Вершинина в «Трех сестрах», потерял сознание. Это участие в торжественном спектакле стало последним днем его исполнительской деятельности — жизнь Станиславского-артиста закончилась. Остатки своих сил {279} он отдает теперь режиссуре, но главное — воспитанию актера, практическому упрочению «системы».

Наступили 30‑ е годы. На репетициях Станиславского и Немировича-Данченко все чаще появляются люди, которые бережно записывают каждое их слово. Болезни не давали забывать о старости, а старость требовала подведения итогов. Настал час обобщить свой труд в искусстве, оценить опыт, продумать свои заблуждения и удачи и, быть может, в последний раз делом, спектаклем доказать плодотворность избранного когда-то художественного направления.

Слова о простоте, правде, сдержанности, об идейной глубине в стенах Художественного театра звучали с самого его зарождения и еще раньше, когда Станиславский подвизался в Обществе, а Немирович-Данченко преподавал в Филармонии. Создатели Художественного прошли долгий путь. Он иногда кажется извилистым, но, по существу, он ясен и прям, потому что и через тридцать лет театр остался верен своим принципам. В эти свои последние «золотые годы» Станиславский и Немирович-Данченко вновь настойчиво призывают к простоте, к правде. Объясняя, уточняя и углубляя эти важнейшие опоры МХАТ, они не устают напоминать, как это нелегко и каким иногда долгим и сложным может быть труд, призванный принести плоды. Советы великих мастеров становятся и более мудрыми, и более прозорливыми, и как будто и более простыми. Сценическому искусству Художественного родствен живописный гений Рембрандта: стремясь к совершенству, он пришел к «чудесной простоте, полной внутреннего богатства»[148], естественности, психологической содержательности, ему было присуще глубочайшее чувство реальности, и никто так не умел, ничего не приукрашивая, опоэтизировать самый будничный мотив, а большой идейный замысел {280} связать воедино с жизнью природы и жизнью человека.

Потребность обобщать, находить символ во МХАТе обязательно сопрягается с простотой, жизненностью, реальностью. При этом все обостряется до крайности: если это событие — оно значительно, поворотно; если чувство — оно глубоко и определенно; если слово — оно весомо и действенно. Не суживать, а расширять, не приглушать, а добиваться полноты звучания — таковы режиссерские устремления Художественного этих лет.

Работая над «Грозой», Немирович-Данченко говорит актерам, что надо находить «классические монументальные образы», что спектакль подобен песне, которая «несет в себе всегда глубокое и простое чувство», что для настоящего искусства излишни бытовые «разъяснения», необходим «художественный максимализм», когда «все чувства… огромного масштаба».

Простота непременно соединяется с выразительностью — таково обязательное условие, иначе на сцене неизбежно восторжествуют простоватость, «простотца», органика как прием, задушевность как штамп, пауза как внешнее обозначение задумчивости. Простота только кажется антиподом привлекательной, яркой формы. Художественный театр в своем искусстве никогда не был постным, он любил и выдумку, и сценический трюк, и актерское преувеличение, и роскошные цвета оформления, не признавал лишь одного — подмены театра забавой. Считалось — таково было глубочайшее убеждение художественников, — сцене стоит отдать свою жизнь, если тобой руководят серьезные нравственные, не суетные цели. Нужно ли кого-нибудь заверять, что люди Художественного тоже уступали искушению славы, известности, наконец, просто житейским заботам. Всякое случалось. Но здесь чрезвычайно существенно другое: неизменной и неколебимой оставалась вера в театр как храм, где артист — его служитель. Станиславский и Немирович не были постановщиками, организаторами сценического дела лишь в обычном, прямом значении {281} этих слов. Они свято убеждены, что институт театра способен повлиять на человека, сыграть в его судьбе важную роль, что театр — это грозная и величественная сила, воздействующая на ход истории человечества. Старые, уже уставшие, перед лицом надвигающейся смерти собрав последние силы, Станиславский и Немирович-Данченко продолжали утверждать, что искусство требует к себе серьезного отношения, и цели, которым оно служит, обязательно возвышенны.

В последние годы жизни К. С. Станиславский все чаще обращается памятью к Л. Сулержицкому, своему вернейшему соратнику, утверждавшему в театре не столько профессиональные, сколько нравственные идеи.

Как объяснить талантливому артисту, имеющему успех у публики, у прессы, что его назначение не исчерпывается хорошо сыгранной ролью, что есть иная мера, когда успех может обратиться в неудачу, а талант не заслуживает поощрения? Есть много людей, одаренных сценическим талантом, есть много артистов, способных сыграть трудные и разноликие роли. Но Станиславский и Немирович-Данченко работали ради того, чтобы актер смог поведать зрителю нечто причастное к высокой сфере духа, послужить своим мастерством извечному стремлению человечества к истине. Требования художественников к актеру, по существу, просты, им в этой профессии виделась одухотворенная, благородная личность, обладающая сценическим дарованием. Художественный театр сближал такие понятия, как талант и духовность, мастерство и личность. Для Льва Толстого, кроме таланта, для создания «истинного художественного произведения» необходимы такие условия: «1) правильного, то есть нравственного, отношения автора к предмету, 2) ясности изложения или красоты формы, что одно и то же и 3) искренности, то есть непритворного чувства любви или ненависти к тому, что изображает художник…»[149] Создавая Первую студию МХТ, Л. А. Сулержицкий, {282} друг Толстого, заботился прежде всего о том, чтобы молодой артист, воспитанный на «системе» Станиславского, утверждал со сцены то, во что он сам верит.

Когда говорят, что принципы Художественного театра, и в частности «система» Станиславского, имели развитие, то это верно лишь отчасти. Углублялся, обострялся сам взгляд на искусство, но точка зрения оставалась неизменной. Здесь стоит сказать еще раз: судьбу Художественного театра трудно разделить на этапы, у этого театра одно лицо — оно было молодо, потом оно возмужало, наконец, постарело. Есть лица, которые легко узнают и через много лет, — таким было лицо Станиславского, таким был и лик Художественного театра…

1932 г.

«Сейчас понимают Гоголя, как Гофмана: получается немецкий Гоголь… Мы подойдем к Гоголю по-своему… через актера».

Станиславский

Материалы к постановке «Мертвых душ» 1932 года поражают не только свежестью восприятия произведения Гоголя, силой театральной фантазии — они обнаруживают цельность художественных идей постановщика — Станиславского. Казалось бы, что общего между «Драмой жизни» Гамсуна и «Мертвыми душами»? Тот, ранний, спектакль эпохи «заблуждений», этот — постановка поры окончательного формирования художественных взглядов гениального реформатора. А между тем и сейчас, как и тогда, Станиславский говорит о том, что зрителю «нужны глаза» актера, что более интересным окажется результат, если актер поменьше будет двигаться на сцене, потому что тогда он почувствует потребность возместить внешнюю «статичность» движением внутренним…

Путь к обобщению идет через «мелочи». Репетируют сцену: Чичиков и Ноздрев играют в шашки. Чичиков — {283} В. Топорков, Ноздрев — И. Москвин, оба артиста сильного сценического таланта, истинно богатой фантазии, и понадобись им украсить роль, заминки не случилось бы. Так эта сцена и шла: Ноздрев, простодушный и нагловатый жулик, и Чичиков, брезгливо равнодушный, но раздраженный явным мошенничеством своего партнера. Яркие краски, актерская естественность, но события никакого. Затруднение чувствовали и исполнители, хотя и не могли ясно понять его первопричины. Станиславский разрешил затруднение удивительно легко, он поставил вопрос так: что происходит в этой сцене, что кроется за игрой в шашки? Чичиков и Ноздрев играют на «души», а если пересчитать на деньги (это было сделано сейчас же, с карандашом в руках), то выходило, что в случае выигрыша Чичиков получает сорок тысяч. Сорок тысяч. Вот какая это игра! Здесь каждое движение должно говорить о схватке двух бойцов, осмотрительных и настороженных. Остался и юмор, и яркие краски, и естественность, но все ожило, действия партнеров пронизал смысл. Теперь можно было увеличивать найденное — дверь к обобщениям открылась. Так умение Станиславского увидеть самое существенное толкало исполнителей к простоте, правде и театру. Плюшкина играл Леонидов. Стремление сделать образ законченным и ярким поначалу вызвало у исполнителя желание подчеркнуть самую известную и самую примечательную черту героя — скупость. Леонидов собирал краску за краской, примету за приметой, считая принципиально важным не выпускать из круга образа ничего, что рисует этого фантастически жадного человека. Все эти «мелочи» прокладывали актеру дорогу к выращиванию гоголевского характера. Но оказалось, что образ, слепленный исполнителем, не может выдержать движения, он распадается, как только Плюшкин начинает жить. Все «признаки», собранные вместе, не складывались в живое, органичное лицо. Леонидов шел в своих исканиях напрямик, и в конце концов, разнообразие оттенков, которое так радовало {284} и обнадеживало артиста, слилось в один цвет. Как часто любят повторять хрестоматийную фразу Станиславского — ищите у злого, где он добрый, не всегда проникая в ее смысл. Станиславский предложил Леонидову идти к скупости Плюшкина, отталкиваясь от тех моментов, когда он расточителен и щедр. Убогая, противоестественная, уродливая, но вполне искренняя «широта» натуры Плюшкина обличит его скаредность гораздо сильнее, образнее и неожиданнее. В сущности, этот посыл искать у злого, где он добрый, у скупого, где он щедр, у порочного, когда он чист, у сильного, в чем его слабость, — есть практика создания образа в его объеме. Ничто так полно не расскажет о скупости, как просветы щедрости, ничто так не выразит злобы, как краткие мгновения добросердечия. Нафантазируйте щедрость Плюшкина — и четвертушку бумаги, на которой он пишет расписку, он отдаст как легкомысленный, беспечный расточитель. Исполнителю не нужно бояться «расплескать самочувствие скупого» (Станиславский), иначе образ превратится в тюрьму для фантазии артиста. Леонидов вздохнул свободно, Плюшкин сделал первые уверенные шаги, скупец Плюшкин не стал менее скупым на пути парадоксов. Только при стрельбе желательно попасть в самый центр мишени, в искусстве же точность измеряется иначе: прямое попадание, как правило, не такое уж снайперское.

«Слишком уж просто: ах, весна, май за окном, я люблю Ирину, она моя милая сестра — значит, будем то и дело браться за руки, обниматься, нежно смотреть друг на друга, что-то друг другу в упор говорить. Это не Чехов». Так говорил Немирович-Данченко актерам, репетируя с ними в 1940 году «Три сестры». Предупреждение Немировича-Данченко касается не только штампованных представлений, когда артист для выражения чувств берет приметы, лежащие на поверхности. Он имеет в виду вообще всякое слишком прямое, пусть даже глубокое выражение внутреннего самочувствия.

{285} Позже, когда мир оценил прелесть «обратных решений» в искусстве, появился новый штамп: грустного стали играть улыбающимся, злого — добряком, глупого — многозначительным, Но это, так сказать, издержки, они не опровергают самого принципа, когда артист передает чувства своего героя, как будто чуть сдвинув фокус. Самое существенное и тайное раскрывается намеком — зритель его скорее угадывает, и тогда глубина переживания кажется ему неисчерпаемой. Вот это «рядом», а не в «яблочко» и составляет секрет мастерства зрелого Художественного театра. Мера отчаяния, мера любви, мера решительности никогда не обнаруживалась до конца, до «потолка» художником этого направления, каким бы талантом его ни одарила природа. Но зритель ощущал эту любовь, отчаяние или решимость гораздо сильнее, чем если бы исполнитель высказался, выплеснулся предельно. Немирович-Данченко любил, например, повторять — и это его высказывание хорошо знали в театре: «Правда должна быть неожиданной».

Что Гоголя не следует играть «натурально», известно теперь всякому, известно также, что гоголевские типы — это «хари» николаевской России и персонажи Ноздрев, Плюшкин, Коробочка и остальные суть не обыкновенные люди, а монументы человеческих пороков. В МХАТе спектакль ставили В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева и автор инсценировки М. А. Булгаков, художником был В. В. Дмитриев. Весь постановочный коллектив, конечно, любил Гоголя, бережно относился к слову великого писателя и хотел выразить поэму «Мертвые души» яркими театральными средствами. И естественно, поначалу пошел по пути гиперболизации. Решили все увеличивать, «искажать». Стол Собакевича не просто стол, а целое сооружение, стол-исполин; комнаты Манилова не просто комнаты — в них каждая вещь имела свою «рожу»; предметы обстановки овеществляли нравы и характеры своих хозяев, Этот постановочный прием обнаруживал и талант, и фантазию, {286} и театральность. Преувеличили, подчеркнули и поведение героев: страх выражался утроенно, улыбка превращалась в гримасу, а, например, сцена вышивания губернатором кошелька разрослась в блестящий эстрадный номер. Добивались, чтобы форма сценической жизни актера соответствовала материальному окружению и тем необычным событиям, которые происходят.

Но этот прием, доведенный по-своему до завершения, неожиданно превратил захолустную Россию в некий парадный, маскарадный и красивый мир, и Гоголь покинул сцену. Театральность вытеснила жизнь, а значит, это талантливое преображение не было искусством Художественного театра. И простая логика, с какой подошел Станиславский к поведению артиста на сцене, сразу обесцветила, обратила в прах все эти произвольные украшения и добавки. По мнению К. С. Станиславского, на сцену проникла «маска», она подменила гоголевское видение.

«— Почему вы строите такие гримасы при входе в комнату? — спросил Станиславский.

— Это от страха… мы очень перепуганы событиями.

— Страх нельзя играть… нужно спасаться от опасности, а опасность не здесь, а там, откуда вы пришли… Вы стараетесь “сыграть” страх, да еще так неискусно… Вы хотите найти острую форму? Найдите сначала верное содержание, подлинные человеческие чувства»[150]…

Станиславский постоянно присутствует на репетициях. Он советует произносить текст так, чтобы партнер видел внутренним взором все, о чем говорится в репликах, он протестует против излишней подвижности, ибо за ней часто скрывается пустота (текст можно проболтать, а событие пробегать, зрительная подвижность легко прячет {287} внутреннюю инертность); он беспощадно и решительно отбрасывает все ширмы, обнаруживая то, что приблизительно, «условно», взято под горячую руку, и просит исполнителей вернуться к покою, логике, ясности и, наконец, с особой тщательностью следит, чтобы артисты не допускали ни одной не наполненной паузы.

Москвин, игравший Ноздрева, первый отказался от суетливости, он нашел для своего героя особый внимательный прищур глаз, потом родилось характерное движение руки к усам и бакенбардам — этот жест выдавал спрятанное волнение; голос зазвучал ниже, на бархатных нотках. Успех Москвина увлек и других — теперь реплики возникали из недр скрытой энергии, она-то и продвигала вперед события. Простое замедление дало прекрасные результаты, и Станиславский стал искать перемен в темпе и ритмах. Пусть Ноздрев — Москвин отвечает на все вопросы без запинки, без сомнений и без полутонов, пусть губернатор — Станицын вышивает и поет не опереточно, а совершенно всерьез, ведь рукоделие — его гордость, радость. Пусть Топорков наделит своего Чичикова желанием как можно быстрее разбогатеть. Все чувства, о которых пишет Гоголь, это страсти, а не расчет, но фантасмагория Гоголя обязательно опирается на быт, и здесь для Станиславского скорее важен опыт Островского, чем фантастика Гофмана. Гоголь — писатель русский, и это очень важно помнить; необычайные события вокруг купли и продажи «мертвых душ» всеми воспринимаются как обычные, заурядные, в этом и есть ужас и «черный юмор» совершающегося.

Магическим кристаллом, все преображающим вокруг, стала фраза Чичикова, как рефрен повторяемая им почти в каждой сцене: «Итак, я бы желал знать, можете ли вы мне таковых, не живых в действительности, но живых относительно законной формы, передать, уступить или как вам заблагорассудится лучше? » Предложение Чичикова купить то, что продать как будто и невозможно, приводило {288} все в действие, возбуждало чувства, проявляло отношения и, наконец, вызывало к жизни ведущую и часто худшую «страсть» действующего лица. Превращение Собакевича, или Коробочки, или кого-нибудь из подобных лиц в тип происходило в тот момент, когда речь заходила о «мертвых душах». За спиной «частного Собакевича», по выражению Станиславского, «виднелись тысячи таких же помещиков, крепостных, чиновников-бюрократов, военных и так далее…». Бездуховность проявляет себя всегда очень конкретно, ее цели, как бы широки они ни были, тем и отличаются от возвышенных устремлений, что их можно перечислить, посчитать, взвесить, обмерить, назвать им цену. Вот это переключение таких бесплотных понятий, как смерть, душа, в план предметов, более того, превращение души в товар, духа в деньги — и есть, собственно, природа гоголевского вселенского ужаса и смеха. Здесь, в этом идейном и художественном фокусе, Станиславский и вскрыл источник театральной гиперболизации, театрального гротеска.

М. А. Булгаков поначалу, как и все участники постановки, принял в штыки предложение Станиславского переделать работу, приготовленную уже для сдачи. Но проходит несколько репетиций, и Булгаков пишет Станиславскому письмо: «Цель этого не делового письма выразить Вам то восхищение, под влиянием которого я нахожусь все эти дни. В течение трех часов Вы на моих глазах ту узловую сцену, которая замерла и не шла, превратили в живую. Существует театральное волшебство!.. Я затрудняюсь сказать, что более всего восхитило меня. Не знаю, по чистой совести. Пожалуй, Ваша фраза по образу Манилова: “Ему ничего нельзя сказать, ни о чем нельзя спросить — сейчас же прилипнет” — есть самая высшая точка. Потрясающее именно в театральном смысле определение, а показ, как это сделать, — глубочайшее мастерство! Я не боюсь относительно Гоголя, когда Вы на репетиции. Он придет через Вас. Он придет в первых картинах представления в смехе, {289} а в последней уйдет подернутый пеплом больших раздумий, Он придет»[151].

«Мы искали Гоголя»[152], — говорил Станиславский, объясняя смысл и цель переделок. Последний, третий вариант оформления принадлежал уже В. А. Симову: на фоне сукон появлялись по ходу спектакля самые характерные для обихода каждого лица детали обстановки. Глаз художника как бы выхватывал из тьмы небытия только несколько предметов: пяльцы губернатора, кучу тряпья Плюшкина, стол Собакевича… Подобное решение призвано было направить внимание зрителя на психологический центр события, там предстояло все угадать, все увидеть. Оформление выполняло и другую роль: оно выражало именно ту Россию, где происходило действие «Мертвых душ».

«Мертвые души» — один из последних спектаклей Станиславского в Художественном театре. Он еще будет работать над «Талантами и поклонниками», над «Мольером» Булгакова и «Тартюфом» Мольера, но завершит только постановку пьесы Островского. От «Мольера» Станиславский отказывается сам, так как не видит возможности преодолеть противоречия в характере главного героя, а премьера «Тартюфа» состоялась в 1939 году, когда Станиславского уже не было в живых.

1932 г.

«Теперь спросите меня: в чем счастье на земле? В познании. В искусстве и в работе… А успех? Бренность».

Станиславский

Константин Сергеевич Станиславский умер 7 августа 1938 года на своей квартире в Леонтьевском переулке (теперь это улица Станиславского). За несколько дней до кончины Станиславский получил на подпись верстку книги {290} «Работа актера над собой». Он глубоко ощутил торжественность этой минуты, но, как и прежде, как и всегда, чувство удовлетворения омрачало сознание, что сделано мало, что сделано не так, как хотелось… Уже тяжело больной, без сил, понимая, что умирает, он пользовался каждой минутой облегчения болезни, чтобы записать еще и еще несколько слов своего учения об искусстве. Он жаждал довершить дело своей жизни и спешил прояснить все, казавшееся ему еще туманным, уточнить то, что, думалось, выражено еще смутно.

Воспоминания актеров о том, как Станиславский нередко обращался к ним с просьбой забыть все то, что он советовал накануне, свидетельствует не о шатаниях Станиславского, а о его готовности взглянуть на любое явление искусства не предвзятыми, открытыми глазами. Станиславский как художник, философ и личность лишен обычных градаций: период ранний, период поздний; в сущности, он, как уже говорилось, не изменял ни своих взглядов, ни своего метода. Может быть, когда Станиславский выступает актером на сцене Охотничьего клуба, он еще склонен к сценическому «баловству», и порой ему изменяет вкус. Но и это утверждение сомнительно, потому что идет оно от самого Станиславского, а он, как совершенное воплощение учителя, иногда утрирует свои ошибки, кается в них, преувеличивает свои неточности во имя того, чтобы сделать наиболее наглядными, наиболее привлекательными те выводы, к которым он ведет ученика. Большому таланту присуща убежденность, и следствие этого — пристрастные суждения, настойчивость, азарт. Но такова почва художественного максимализма — качество, о котором в последние годы своей жизни так часто и с надеждой говорил Немирович-Данченко.

Театр, где все строится на «чуть-чуть», на тончайших психологических мотивах, нуждается в прочном фундаменте, ибо то, что венчается ажурным плетением, имеет основанием простые, ясные, верные действия и задачи.

⇐ Предыдущая 7 8 9 10 11 121314 15 16 Следующая ⇒